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时间:2023-10-04 11:12:14 来源: 浏览:

置身于文明危机:向艾略特致敬

作为一个诗人,休斯的批评方法和工具似乎并不多,离理论远而贴近诗歌,展现出对另一个诗人写作历程的理解。这些在不同场合发表的致辞演说,其文体本身也要求他收放自如,不卑不亢而能饱含洞察。

休斯的艾略特批评,更多依赖诗性自我(poetic self)的概念运作。诗性自我从尘世自我中超越出来(后者会受到诗性自我或曰缪斯的召唤),与真实自我甚至神圣自我发生关联。休斯诗性自我的概念,让人想起两年后布罗茨基谈到的“第二自我”。布罗茨基主要在谈爱情诗,诗神形象会与爱人的形象重合,形成诗人的第二自我,最著名的例子就是但丁的贝雅特丽齐。将两篇文章对读应该不无趣味。休斯的诗性自我则更具有普遍意义,论证起来颇有难度。也因而休斯颇费周章,他有意在《荒原》中发现一个隐藏的爱神/爱欲(Eros)神话,从而使整部长诗显得像是两个神之间的斗争。但是,那另一个神是谁呢?却又颇费思量。

《神的舞者》,作者:<英>特德·休斯,译者:叶紫,版本:广西人民出版社2022年7月

个人与文明危机

当初艾略特为《荒原》加了几页注释,就是为了设置学术谜题以引起学者的兴趣,影响学术工业的走向,对二十世纪文学研究的“范式转型”可谓具有先见之明。不料休斯也加入了这一阐释游戏,不过显然更多诗歌写作的个体经验。他从第三章《火诫》中的预言者忒瑞西阿斯获得启发,后者回答了朱庇特和朱诺夫妇刁难性的问题:“是男的还是女的从爱情中得到的快感多?”艾略特宣称:“忒瑞西阿斯尽管只是一个旁观者,不是一个真正的‘角色’,却是诗中最重要的人物,将其余所有人物结合在了一起……所有女人都是同一个女人,而忒瑞西阿斯则一人融具了双性。忒瑞西阿斯所见,事实上就是本诗的实质。”艾略特认为奥维德《变形记》中关于忒瑞西阿斯“变性记”的相关诗行“具有非凡的人类学趣味”。

艾略特是狡猾的,但也不能说他有意误导读者,他指出的每一个知识点都可能构成一个阐释路径。第二章《弈棋》和第三章《火诫》叙述了被时代玷污的婚姻和混乱的情爱关系(包括忒瑞西阿斯目睹的男女乱搞),已占据了全诗至少一半篇幅,对爱欲的感知也渗透在第一章《死者葬仪》和第五章《雷霆的话》。这样来看,休斯并未夸大。不过,艾略特在注释开篇谈到的圣杯传奇也不容忽视,对于《荒原》更是具有全局性和结构性的意义:国王垂死,只等骑士提出一个正确的问题,他才能复活,他的国土也才能再一次生机勃勃。艾略特在诗中写道:

我坐在岸上

垂钓,背后是一片枯干的荒野,

是否我至少把我的园地整理好?

——穆旦译

休斯显然对之做出了一种爱欲化理解。圣杯传奇背后是耶稣神话。于是,厄洛斯(爱欲)神话就和耶稣神话结合起来了,仿佛耶稣应该经历一次恋爱。休斯找到了艾略特早年的短诗《圣那喀索斯之死》:“于是他变成上帝的舞者”,作为理解《荒原》的突破口。自恋者那喀索斯被艾略特加冕了,成为了基督教化的圣人。休斯在演讲中提到了弗洛伊德,他并不掩饰对精神分析学的业余爱好。一般认为,《荒原》中有艾略特和薇薇安婚姻的“苦闷的象征”,休斯的阐释堪称这一传记式解读的反题,将其改写成了弗洛伊德式的《文明及其不满》,至少也是马尔库塞版本的《爱欲与文明》。不带偏见地说,精神分析也可以抵达诗的深度。而艾略特的个人危机,不只是文明病的表现,从《普鲁弗洛克的情歌》延续到《荒原》的风格颓废,还昭示着一场深刻的文明危机。

值得重视的是,艾略特学习过的梵语和印度哲学在《荒原》中派上了用场,这就在两希文明之外另开了一重境界。第三章题目“火诫”本身即来自佛教,可以让人想起《妙法莲华经》中的“火宅”之喻,鲁迅对于这一意象也特别感兴趣,第五章“雷霆的话”这一典故本身就出自《大林间奥义书》:“维此天声续续弘振,为雷音:‘陀!陀!陀!’是谓汝等当自加调伏!行布施!行慈!故人当习此三事,调伏,布施,行慈也!”徐梵澄先生在译文后注释说:“后世佛以一音说法,众生随类得解。同听而异闻,其说源出于此。”在《荒原》中三事顺序一变为布施/给予、行慈/慈悲、调伏/克制。最终,艾略特以第四个梵文词结束了《荒原》,好像害怕与基督教文化鸿沟太大,在注释中他又将《奥义书》每每以之结尾的这个词对应于《新约》中的“出人意外的平安”,亦即超出人类理解能力的平安。我倒是觉得,这个词也可以对应于佛教中的“不可思议而得解脱”,艾略特这一阵的确认真考虑过要皈依佛教。终章显志,东方宗教显露在精神救赎的地平线上,在艾略特心目中甚至达到了与基督教争锋的地步。这种世界主义抑或普遍主义视野,也意味着艾略特会获得更大的影响力。

彼得·勃鲁盖尔《死亡的胜利》(局部)

荒原之后:克服危机

艾略特诗中有一种巫师般的声音,他的朗诵加重了这一印象。这也许和他对印度文化的热衷有关,神话人类学帮助他发现了东方萨满的魅力,也在某种程度上完成了对基督教文化的追根溯源。从巫师到祭司,原不过一步之遥。在艾略特身上,诗人与大祭司的身份最终合二为一,却花了一二十年之久,除了皈依之举,还要等到戏剧《大教堂谋杀案》、长诗《四个四重奏》出炉。虽然和瑞恰慈发生过争论,其实他俩都明白,“哲学信仰和诗性赞同之间存在着差别”(艾略特《但丁》),只不过艾略特更想要达到二者的融合,至少也要完成从理性向上的一跃,他在文化思想上的取舍可以表明这一点。

艾略特向往但丁在《天堂篇》中达到的至福境界,并在《四个四重奏》之《小吉丁》中模仿过但丁的三行诗体,但他最后可能成为了诗歌中的帕斯卡尔,要赌一下上帝的存在,无论如何自家和人类都会受益。论帕斯卡尔一文,最能体现艾略特的精神勇气,以及二者在智识上的亲缘性。

海伦·加德纳在《艾略特的艺术》一书中说:“艾略特置身的写作传统,是一个从基督教时代回到新柏拉图主义时代的传统”,诚哉斯言。对于艾略特,传统应该包括英国文艺复兴时期戏剧、17世纪玄学派诗歌和19世纪法国象征主义,并极力向希腊罗马的古典文学回归。他苛责《哈姆雷特》而提出的“客观对应物”,从玄学派中读出的“感性的脱节”,仅从技艺层面来看不无晦涩,但都有具体所指,意味着祛魅时代艺术表达的困窘。

寂静。只有借助形式,借助模式,

言语或音乐才能达到

静止,犹如一个静止的中国花瓶

永久地在其静止中运动。

——《四个四重奏》之《燃毁了的诺顿》,张子清译

《四个四重奏》的成功,更多依赖音乐与意义之间的平衡。那个平衡点,就是柏拉图描述过的宇宙纺锤的静止中心,还应该是基督教的爱,但艾略特无法像但丁那样发出赞颂:“是爱也,移太阳而动群星。”

艾略特转向戏剧写作,可谓得其所矣,《情歌》和《荒原》其实都是戏剧诗。他一开始就喜欢创造人物,在诗中模仿人物说话,充满了戏剧精神。诗人写戏剧,往往遗忘戏剧情节,一心沉浸于戏剧情感的抒发。更何况,一种圣徒式的情感似乎也不适合作戏剧表现。尽管如此,《大教堂谋杀案》仍然让人想起古希腊戏剧,比如埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》,后者正是亚里士多德所谓的“背景剧”,对主人公的刻画要远远胜过戏剧行动。艾略特也安排了好几次对主人公的规劝,但主人公和具有对人类的仁爱之心的普罗米修斯一样不被说服,归根结底都是圣徒式的人物。《家庭团聚》最终也渗透了基督教的原罪和负疚感,这也许是那些一直尾随主人公的希腊悲剧中的记忆女神始料未及的。

其实艾略特就是他自己创造出来的最大人物。在诗里他嬉笑怒骂,但在文章中却板着脸孔。欧文·白璧德的新人文主义对他影响甚深,但被转化为宗教保守主义,《现代教育和古典文学》一文就完全延续了白璧德的思路。艾略特带来了诗歌领域内的古今之变。叶芝更像一个旧时代的终结,而艾略特则意味着一个新时代的开始,但他又时时保持一种回望的姿势。

在戏剧主义和历史意识两方面,艾略特对中国新诗的影响无人能及。以中国现代诗歌的两极卞之琳和穆旦而论,前者的舞台独白转向了汉语知音传统,而后者的戏剧诗则最大程度地向现代时间的黑洞开放,吸收了柏拉图洞穴里的芸芸众生。

文/王东东

编辑/张进

校对/薛京宁

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