医院的接班人被人谋杀，杀人线索竟指向医院院长

Ⅵ 去假装吧

他那时已经在考虑他的下一部电影了。希区柯克很享受环球影业给予他的自由，因此非常高兴能与其继续合作。更令他满意的是，大卫·塞尔兹尼克因为《海角擒凶》的大获成功全面提高了资金方面的投入。光是希区柯克本人的收入就达到了5万美元，这也稍微平息了他对制片人剥削的不满。下一部电影的灵感出现于1942年5月初的一顿午餐，戈登·麦克唐奈（Gordon McDonell）——当时一位剧本编审人员的丈夫——列出了一个真实事件的故事梗概。这就是《辣手摧花》（Shadow of a Doubt，1943）的故事雏形。麦克唐奈给希区柯克送去了这个他设想出的故事，希区柯克接受了他的创意，随后他整理出一个剧本大纲，并把它带到了制片厂。这是个诱人的故事。邪恶降临小城，一个反社会人格的凶手假借探亲之名躲开了警察的注意，来到了这个闭塞的小镇，亲人们热情地欢迎他，但是他的外甥女很快怀疑起这个“查理舅舅”来探亲的动机，甚至发现他的神志有问题。

电影一开始打算就叫《查理舅舅》。希区柯克想要桑顿·怀尔德（Thornton Wilder）来写这个剧本，因为怀尔德已经写了戏剧作品《我们的小镇》（Our Town），讲的是在新罕布什尔州虚构背景“格罗弗角”所发生的普通人的故事。怀尔德接受了这项任务，这可能让希区柯克吃了一惊。这位导演早已习惯了杰出作家拒绝他时毫不掩饰的轻蔑。

这两个人一心想让电影忠实地呈现美国的本土风貌，于是选定了加州的小城圣罗莎进行考察。他们找到了合适的公共广场，找到了合适的图书馆，找到了合适的街道，找到了合适的房子（同时也在摄影棚里重建了一部分）。他们跟当地的居民聊天，找寻他们说话时某些特定的特征和习语。当他们回到好莱坞时，受这次调研成果的鼓舞，他们立即开始了工作。他们在早上讨论第二天要做的工作。怀尔德在给朋友的信中写道：“我们在漫长的故事讨论会上想各种剧情转折，在一种使人背脊发寒的沉默中凝视对方，好像在说：‘你觉得观众能忍受这个吗？’”之后怀尔德会花一下午时间在笔记本上写下这些场景，这正是受到了他称之为“老怀尔德对家庭生活之辛酸感受”的驱动。他们俩对于这个故事的概念是如此清晰，以至于他们根本不用按故事发展的顺序来着手工作。这个电影本身就有着不需要过多雕琢的有机构造。

没什么能比查理舅舅这个角色更让希区柯克感同身受的了。他表面上是幽默、可爱的同伴，但内心却对传统社会有着狂热的不满。构建一个正统小城家庭，然后让这位纯美国“诺斯费拉图”（Nosferatu）①潜入其中，这使希区柯克得到了巨大的快感。他全神贯注于把恐惧和颤抖从波澜不惊的生活背后带到幕前。饰演查理舅舅的约瑟夫·科顿（Joseph Cotten）公开承认自己对于这个角色感到焦虑。“做你自己就好。”希区柯克这样告诉他。这解释了这部电影为什么能取得现实主义的成功。在一个看似真实的环境中，每个人都只是“他们自己”——头脑迟钝但善良的母亲，迟缓而沉着的父亲，目光敏锐的外甥女。继《海角擒凶》之后，这是希区柯克第二次尝试再现美国。

电影的片名后来被提议改为《辣手摧花》②，大约是为了吻合影片的黑暗基调，不过希区柯克仍然非常忠于桑顿·怀尔德的原作。那位发现舅舅真实面目的外甥女是由特雷莎·赖特（Teresa Wright）饰演的，据她回忆说，希区柯克“在我们开拍之前就已经在脑海里有了全片——就好像他的头脑里有一个小放映室”。他会坐在他的桌子旁，双臂交叉，大拇指微微露出，跟他的首席摄影师以及其他同事一场戏一场戏地展开讨论。在包括约瑟夫·科顿和休姆·克罗宁在内的演员阵容完全确定以后，这部电影于1942年8月开机了。

《辣手摧花》本来应该是实景拍摄的，但是希区柯克又总是喜欢布景的把戏。他的美术指导解释道：“我们会拍一些实景的镜头，不过数量控制在最低限度，他一向喜欢在摄影棚那种受控区域内工作……他会为了自己对于电影的把控而放弃很多东西。”但偶尔他也会即兴一下。有一张照片是在《辣手摧花》的实景拍摄现场拍下的，照片中希区柯克正在透过摄影机的镜头往外看。希区柯克说他从不会沉迷于此事，不过照相机应该不会撒谎？尽管如此，他的招牌姿势仍是坐在摄影机右下方的椅子上。

节奏就是一切。特雷莎·赖特说：“如果一个演员在电影中漫不经心地用手指敲桌子，那么这肯定不仅仅是为了表现一种懒散。敲击会形成自己的节奏、一种音乐节拍——就像是一个副歌。无论是走路发出的声音、纸张的沙沙作响，还是撕开信封或者吹口哨的声音，无论是鸟儿拍打翅膀的声音还是由外面传进来的声音，这些都是他精心安排过的。他对音效的态度就像作曲家谱曲时一样严格。”有一些效果却不是故意的，比如查理舅舅到达圣罗莎的车站时，太阳正好慢慢地躲到了云彩后面。

配乐由于他坚持使用双重结构而大大加强了——外甥女查莉和查理舅舅，两个侦探，两个孩子，两场餐桌戏，在“两点”（Till Two）酒吧里的两杯双份白兰地，一对情侣小雕像伴着《风流寡妇》（“The Merry Widow”）跳华尔兹，等等。这些都被认为是精心设计的，是为了强调主角的双重性，甚至是为了让充满整部影片的那种喜剧和悬疑之间的模棱两可变得更为突出。但这些也可能只是出自本能，是影片音乐样式所带来的。有很多关于导演使用象征主义的证据，对此，希区柯克至少私下里嘲笑过。这些东西可能起初不过是偶然或者巧合，往往是被过度解读出来的。他对自己电影的解读总是稀松平常，仿佛不愿意过多审视自己的拍摄意图。他很高兴那些更有学问的评论家和学者们能提供他们自己的分析，因为他很清楚这些评价将会使他在知识分子和大学老师中的声望更高，但他对这些观点是持怀疑态度的。

《辣手摧花》是伴随着他的第43个生日开机的。生日会上，带着一贯的令人毛骨悚然的幽默感，他把一把切蛋糕的长刀架在了自己的喉咙上。他笑得咧开了嘴，当然，大家也都跟着大笑了起来。但是，不久就有坏消息传来。他的母亲患上急性肾炎和肠道感染已有多时，那年秋天，她在谢姆雷格林的房子里去世了。五个月之后，他的哥哥威廉也死了，死因似乎是服用了一定剂量的三聚乙醛③。他可能是因为他母亲的死而自杀的，但这很难说。他是个酒鬼，药物和酒精的致命混合也有可能要了他的命。长年累月的战争带来的压力当然也构成一部分的原因。

希区柯克对于两个亲人的逝去是什么反应我们无从得知，但是他确实在那之后的几个月掉了很多体重。死亡在向他召唤。1943年底，他已经瘦了90斤，瘦到让大卫·塞尔兹尼克感到担心。他写道：“我真的很担心希区柯克这么一直瘦下去，我希望他能去看看医生，否则我们某天早上可能会收到他因为心脏病发作而休克的消息。”在一次因为申请保险而参加的体检中，希区柯克发现他的心脏过于肥大，同时他还患有疝气。他不愿意做腹腔手术，因此不得不戴上疝带。保险公司拒绝了他的保险申请。

母亲的病逝有可能在另一种意义上影响了他。自从他开始筹拍《辣手摧花》，母亲的健康就每况愈下。碰巧这个电影里的母亲也叫埃玛，由帕特里夏·科林奇（Patricia Collinge）饰演，是一位可爱、善良的母亲。她似乎跟埃玛·希区柯克有点像，比如总是对着电话大喊大叫，好像要用她的声音来弥补距离。希区柯克回忆道：“当时战事纷繁，她的健康状况又不好，我总是在想着她。我想，如果我们想在电影里创造一位母亲的角色，我们自然而然就会想到自己的母亲。你可以说，《辣手摧花》里的母亲，是我从自己的记忆里虚构的。”这可能就是他分享的最私人的事情了，他不想与任何人过多亲近。

他对于这部电影本身也一样保持沉默。把这个故事带给他的戈登·麦克唐奈是最先向影片表示欣赏的人之一。他写信给希区柯克说道：“你是真的把你整个自己放到这部电影里去了。”希区柯克有可能会拒绝这样的褒奖。在一些场合中，他说这是他的“最爱”；在另一些场合中，他说这是“我最喜欢的电影之一”；还有一些场合中，他说这是“最令人满意的一部电影”。对大多数影评人来说，这仍然是他拍过的最好的电影之一。这是后人对他的评价。不过在当时，它只被视为一部引人入胜的犯罪惊悚片，仅此而已。有一个说法是这个世界上只有两种故事，一种是关于一段旅程，另一种就是讲述一个陌生人来到一个小城。希区柯克把第二种故事的怀疑和焦躁，甚至恐惧，展现得很好。我们已经知道他爱把茶杯摔过肩的小癖好了：一切都是脆弱的，一切都可能碎掉。

这部电影在1943年初公映。两个月前，希区柯克被塞尔兹尼克卖给了出价最高的买家。这样说可能有点过分，但起码这是希区柯克自己的理解。约瑟夫·科顿想起希区柯克对于演员的一番评论，反过来评论道：“我看这些导演也像牲口一样被到处贩卖。”1942年的11月，他来到了制片人达里尔·F. 扎纳克（Darryl F. Zanuck）的地盘，搬进二十世纪福斯（Twentieth Century Fox）的办公室。

希区柯克已经为他的新主顾想好了一个策划。他构思了一部“救生艇电影”，这部电影可能会揭示战争环境的复杂性。他还对在狭小空间里进行摄影的技术挑战充满兴趣。当他们的船被鱼雷击沉之后，一群各持己见的幸存者滞留在险恶的大海中央，这个创意让他着迷。这好像是生命的比喻，也是战争的比喻。

他一加入二十世纪福斯就开始准备这部电影了。扎纳克当时正在陆军通信兵部队担任上校，所以他就被安排到了制片人肯尼思·麦高恩（Kenneth Macgowan）的麾下。他和麦高恩，还有阿尔玛，一起开始准备这部电影的初步提案。不过他们还需要一位知名编剧或一位著名作家（如果可能的话），来为这部电影增加筹码。

希区柯克首先想到让欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）来写剧本，但是这位小说家拒绝了。麦高恩和希区柯克随后就转向了约翰·斯坦贝克（John Steinbeck），他的小说《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）三年前刚被二十世纪福斯改编成电影。斯坦贝克此时正处于几个项目的间歇期，而且在好莱坞租了一套房子。这应该是个完美的机会。斯坦贝克似乎也这么认为，甚至在他的合同签署之前，他就完成了一份一百页的文稿，他称之为“中篇小说”（novelette）。那更像是一份煎蛋（omelette）。

斯坦贝克随后便飞往纽约，准备作为《纽约先驱论坛报》（New York Herald Tribune）的战地记者前往欧洲剧院。希区柯克夫妇也随他来到纽约，参加一个他们认为很重要的剧本讨论会。斯坦贝克有一种错觉，以为他的工作快要结束了，但是希区柯克自然想要再对剧本做一些改变或修改。小说家写的故事是从一个幸存者的角度出发的，但这被认为不适合进行电影化。斯坦贝克后来说希区柯克“是一个难以置信的英国中产阶级势利眼，非常鄙视劳动人民”。这样的评论揭示了斯坦贝克根本没理解或者没有费心去理解这位导演的动机。他可能因为希区柯克的举止或者口音（或两者皆有）误会他了。他们的合作并不成功。

剧本过了好几个编剧的手，最后一个是乔·斯沃林（Jo Swerling）。他并不是很喜欢斯坦贝克最初的版本。他说：“拿到斯坦贝克的故事读了一遍之后，我就再也没读过它了，为这部电影工作的人也都没有去读它。”不论如何，斯坦贝克的名字还是留在了编剧那一栏里，可能是合同上规定的，也可能是为了让观众相信电影本质上是严肃的。剧本的主导者还是希区柯克自己，他与斯沃林合作设计了很多场景和事件。1943年的夏天，扎纳克出人意料地从军队里回来了，他对于撰写这个剧本所花的时间大为光火。当希区柯克已经在拍摄第一场戏时，扎纳克用秒表对剧本进行了计时，惊讶地发现成片可能会超过两个小时。他向导演发了一份备忘录，要求他“在整体上去掉一些内容”。

希区柯克总是对他的时间控制能力很有把握。电影的画面早已在他的脑海里了。他回复扎纳克道：“我不知道您雇了谁来为剧本做计时，但是不管是谁做的，他一定严重误导了您。我甚至要说这有点‘可耻’。”他信尾的署名也非常讽刺：“您顺从的奴仆，阿尔弗雷德·希区柯克。”他没有错，在进行了另一次更为准确的计时之后，事情就不了了之了。

制作这部电影的过程并不比准备这部电影来得简单。技术上的难关也许会让他的征服欲变强，但是对于演员来说可不是这样的。好比说，他们要爬下一个梯子，落到一个巨大水池里的小船上。有时候他们会落水，然后不得不被捞起来；有时候他们会被剧组成员浇湿；有时候他们会被猛烈摇晃，让他们觉得晕船，或者说“晕池”。绝大多数的演员最后都感冒或者发烧了。扮演社会名流记者的塔卢拉·班克黑德（Tallulah Bankhead）记得自己“被倾盆暴雨和船只颠簸弄得遍体鳞伤。由于高温、灯光、假雾的影响，还有全身浸没水中以及随后的快速干燥，我在11月初得上了肺炎”。

有趣的是，她在这里用了“得上”而不是“犯了”。④她总是看到事物光明的一面。她从不穿内衣的习惯甚至在片场造成了小小的丑闻。当她爬上梯子进救生艇时，船员们抽签决定谁能抬头看她。希区柯克在知道这个情况之后，说这是理发师要考虑的问题，不是留给导演的问题。但是他还是和这位女演员保持着最好的关系。她是个酒鬼，舌头刁钻，喜欢恶作剧，脑子里多是不干不净的东西。希区柯克似乎经常迷恋金发美女，但他喜欢的女人都是些好斗、机智，甚至满嘴脏话的角色，比如卡罗尔·隆巴德和塔卢拉·班克黑德。

《怒海孤舟》（Lifeboat，1944）的反响一般。电影摄制加后期一共花了一年的时间，实际上应该半年就够了。发行公司的发行工作也进展得马马虎虎。这部电影被看作是正在进行的战争的一个寓言，但战争只是背景，它本质上表现的是戏剧性冒险和个人危机。一群截然不同、组织混乱的美国人，他们救了一个德国军官，结果却受到这个德国军官的蒙骗。这个军官实际上正是击沉他们轮船的潜艇的指挥官。他不动声色地驾驶着救生艇，带他们向敌方驶去。有一些桥段还是相当震撼的，比如截肢，比如一位妇人带着自己死去的婴孩自杀。但是当时的评论家认为，这部电影在隐隐约约颂扬纳粹毫不畏惧的品质，还对美国人的软弱和分裂进行了谴责。希区柯克很快对此做出了回应，说影片是在号召全美国人民团结起来，不过没人买账。他回忆说，一个评论家称这部电影“十天就得从电影院滚蛋”。

当这些负面评价出现的时候，希区柯克自己也正打算“滚蛋”。他其实早已准备回英国，此番回去，他是要去跟自己当年在伦敦电影社的老朋友悉尼·伯恩斯坦商量关于为英国情报处拍两部电影的事，伯恩斯坦正好在那里工作。这两部电影是战时宣传短片，可以用来弥补希区柯克之前没有对抗战做出明确或突出贡献的遗憾和愧疚。他后来跟记者说：“我知道如果自己什么都不做，我会在以后的日子里后悔不已。”他还想要跟伯恩斯坦商量商量战后合作的事情，他觉得战后新形式的英美合拍片公司可能会取得丰厚的回报。

1943年12月初，他在战时条件下飞越了大西洋。这是一次不舒服的经历。他回忆道：“我们乘坐的是一架轰炸机，大家都坐在地上，当飞到大西洋一半的时候，飞机被迫返回。两天后我们乘坐了另一架轰炸机。”对于神经紧张的希区柯克来说，这无异于酷刑。

抵达伦敦后，他住进了克拉里奇（Claridge’s）酒店。但是如此奢华的酒店也没办法掩盖这个城市在战争中的匮乏和恐怖。他设法见到了朋友，以及他的姐姐，她还住在谢姆雷格林。但是他的主要记忆是炸弹、探照灯和防空炮火。“我基本上一个人在克拉里奇待着，屋外枪林弹雨，我一个人，不知道该怎么办。”

然而他手头上的确还有工作要做。他与悉尼·伯恩斯坦达成协议，将制作两部短片，在法国刚刚从德国占领下解放出来的地区放映。1944年的前两个月，他便把心思花在了制作《一路顺风》（Bon Voyage，1944）和《马达加斯加历险记》（Aventure Malgache，1944）上面，演员都是法国人。电影在当时没有掀起任何波澜，关于这两部电影是否真的被发行了也有不同的说法。但是《一路顺风》让他获得了拍另一部片子的机会。它讲的是一个德国特工利用一名英国逃犯潜入一个法国抵抗组织的故事。这与《怒海孤舟》和《海角擒凶》相比更加贴近真实的战争。这个片子有成为一部黑色电影（film noir）大制作的潜力，他甚至想要将它发展成一部长片。

他和伯恩斯坦还就继续合作的问题进行了讨论，大卫·塞尔兹尼克也知道了此事。“我希望，”塞尔兹尼克给他在英国的经纪人去信道，“希区柯克先生去英国的原因之一并不是就他的未来与别人进行私下的协商。”他并不想失去自己这笔最宝贵的投资。实际上，甚至在动身前往伦敦之前，希区柯克就买好了一个他认为不错的故事版权。《爱德华大夫的家》（The House of Dr. Edwardes）这本小说讲述了一个在瑞士的疯人院的怪异事件，因此非常符合希区柯克的口味。他认为他已经在英国找到了改编这个故事的最佳人选。安格斯·麦克费尔（Angus MacPhail）和希区柯克是在伦敦电影社的时候认识的。在希区柯克拍摄《擒凶记》和《39级台阶》的时候，麦克费尔就已经是莱姆园迈克尔·鲍尔肯故事部门的负责人了。他们之间有着长久的联系，而且在幽默感和对恶作剧的喜好方面也完全一致。对两部法国战时宣传片的撰写，麦克费尔也出了力。

但是，麦克费尔已经不想坚持写下去，也没法连续写下去了。他的同事悉尼·吉列特说：“他疯狂地重写自己已经写完的东西，全天候不停地重写，甚至有时毫无理由。”他似乎也是个酒鬼。不管怎样他还是写了一个十七页的东西，然后一遍遍反复修改。如果说这有什么帮助的话，可能就是为下面这部电影做了点铺垫吧。

正在接受心理治疗的塞尔兹尼克对这个提案很感兴趣。“我想要强调，”在他写给剧本编辑的信中，他说道，“我迫切希望跟希区一起创作这个心理或精神方面的电影。”希区柯克也做好了准备。3月初他从伦敦返回好莱坞，然后开始第二次直接与塞尔兹尼克合作。他们上一次合作的《蝴蝶梦》对两人来说都是复杂的回忆。

前方可能还会有更多的麻烦。不像希区柯克，塞尔兹尼克对精神病学问题有着强烈的兴趣和热情。在一场严重的抑郁症期间，他开始了精神分析治疗。精神分析在那个时候的美国蔚然成风，那些能付得起治疗费的有钱人把这项活动看成天主教忏悔和告解的俗世等价物。弗洛伊德主义可说是一种新的正统宗教信仰了。这可能也是希区柯克想要赶个时髦，买下了《爱德华大夫的家》的原因吧。这个诱惑很奏效。

麦克费尔指望不上了，希区柯克要求跟令人敬畏的本·赫克特（Ben Hecht）合作。在成为小说家和戏剧家之前，赫克特曾是《芝加哥日报》（Chicago Daily News）的罪案记者和战地记者。但是他真正擅长的是写剧本，后来还被称为“好莱坞的莎士比亚”。他的工作特点是速度快，有一种街头式的简朴。希区柯克后来说，赫克特告诉他：“好吧，小希区，你写你想写的对话，我来改。”赫克特对希区柯克百般称赞：“绅士般的希区柯克想出了很多情节转折，灵感喷涌如烟花一般。”他们走访了不少精神病院和心理医生的办公室，感受这类空间的氛围；他们采访了医生和护士，寻找相关的信息。他们俩是最佳拍档，最后，他们每天都会写二十页剧本。赫克特评论说：“希区柯克在噩梦中活得熠熠生辉。”塞尔兹尼克让自己的分析师梅·罗姆（May Romm）审阅剧本，她带着决心开始工作，设法改正了这两个男人自然而然犯下的很多错误，给很多精神疾病校对了名字和出处。

一家精神病院的院长将他认定的接班人谋害身亡，后来又被为他工作的一位精神病医生揭穿，这个剧情本身其实并不重要。唯一重要的是这部戏的男女主角是格利高里·派克（Gregory Peck）和英格丽·褒曼。派克算是新演员，对于自己饰演一个失忆症患者也不是那么手到擒来。他犯了一个错误，那就是问希区柯克自己的角色是怎么想的。他的动机是什么？导演对于这个问题的答案一般是“你的酬劳”。这一回，他稍微帮了派克一点忙，说：“亲爱的，我完全不在乎你在想什么，你做到面无表情就好。”派克自己所说的“寻找角色的灵魂”和“缺少相关的技巧”的问题，并没有受到任何启发和帮助，因为希区柯克对他的表演没有反应，对此派克的解读为，希区柯克对他没什么兴趣。他的一些犹疑和紧张被胶片永久地记录了下来。

英格丽·褒曼就是另外一副样子了。五年前，她在大卫·塞尔兹尼克的引荐和保护下从瑞典来到美国。塞尔兹尼克称她是“我共事过的人当中最认真负责的女演员”。她彼时已经演完了《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942）、《战地钟声》（For Whom the Bell Tolls，1943）和《煤气灯下》（Gaslight，1944），所以她已经不是新人了。希区柯克似乎被她迷住了，他们之间产生了深厚的友谊，只不过并没有触及性。他们只是好朋友而已。后来，希区柯克常说褒曼一直爱着他，还曾与他调情，但这听起来就像是一个老人的幻想。在他们的初次合作中，希区柯克对于褒曼格外有耐心，剧组其他成员好像也发现希区柯克在接近褒曼的时候有一种出奇的害羞和紧张。派克回忆道：“每当他俩在一起的时候，我都有种感觉，好像有什么东西在折磨着他，很难明白他痛苦的确切原因，当然我们有我们的猜想。”

希区柯克自己则形容她 “忧心忡忡、痛苦、神经质、浪漫、理想主义、敏感、易激动”。很难想到还有哪个演员会让他如此感同身受的了。也许正是褒曼让他更加用心地思考如何在银幕上塑造一个女性。以前也有过令人惊艳的女性角色，琼·芳登在《蝴蝶梦》中的表现就很出色。但是没有一次表演能像他在与褒曼合作的三部曲⑤中从褒曼身上激发出的那样诱人和强烈。他好像经历了情感巨变一般。

片场里，希区柯克对褒曼也是百依百顺。褒曼回忆道，“他总是耐心地坐在那里”，当她对某一场戏、一句台词或一个手势产生疑问的时候，“他就会非常亲切地说，‘去假装吧！’”。她承认这是她听到过最有用的电影方面的建议。后来，当她和罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）私奔之后，希区柯克似乎感到被背叛了，他对她的情感于是冷静了不少。他曾经对同事们说：“啊，英格丽，真是美，也真是蠢。”

1944年的夏天，希区柯克开始了他的拍摄。他每天坐着豪华轿车九点钟准时到达片场，然后不疾不徐地开始一天的拍摄。四十八天之后，电影如期完成。派克记得他鲜少给出指令。他冷静沉着。但是派克也同样感觉“希区柯克需要演员的一举一动如灯光、摄影或布景一般完全在他的掌控之下”。偶尔，他看上去像是在打瞌睡，眼睛闭着，派克坚信有那么几次他进入了“酣睡”，直到助手把他叫醒。他有可能的确是在睡觉，也有可能是为了接下来的工作“闭目养神”。他甚至可能是在脑子里播放整个场景，派克也承认，当他醒来时，他好像知道“现在到底在干什么”。

他还学会了怎么跟大卫·塞尔兹尼克打交道，塞尔兹尼克对于这部电影的关心和参与度可一点也不比希区柯克少。当制片人在片场晃悠的时候，摄影机会突然因为一个技术故障而停止工作，直到制片人离场才能修好。他到最后肯定知道他们在赶他走，不过此时他对于希区柯克的工作方法已经变得非常尊重了，所以他不会生气。他跟自己的制片经理说：“我很少看到哪个剧组的运作能像《爱德华大夫》剧组这样顺畅，也没有哪个公司能像它一样高效。”他可能也谋划过，到后期制作阶段再来用自己的方式完成这部电影。

但是这部电影也走了一些弯路。希区柯克让塞尔兹尼克雇用萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）来创作一系列可怕的梦境场景。达利秋天到达好莱坞，创作了一些油画和素描，表达迷乱的梦的本质。但是他的梦境有点太可怕了，在塞尔兹尼克的要求之下，这些画面的大部分被剪掉了。达利当然被激怒了，但是希区柯克自己接受了这些删减。有的时候，当他拍完电影之后，他好像就不怎么在乎影片本身了。他更在乎的是它们的商业成功。

塞尔兹尼克确实掌控了后期制作事宜。他修改了开场，调整了几场戏，变换了一些台词，让电影在整体上变得更短、更快。他把这个过程称为“mogo on the gogo”，这令人困惑，因为这句话通常用来形容某种形式的相思病。格利高里·派克在这部最终定名为《爱德华大夫》的电影中也用到了这句话，塞尔兹尼克可能就是从电影里学到的。当这部电影公映的时候，大家都认为这会是另一部希区柯克悬疑片，只不过没有以往成功的影片那么紧张激烈。

但是这部电影却大获成功。塞尔兹尼克在一篇报道中说：“当他（格利高里·派克）的名字刚出现在银幕上的时候，我们没办法阻止观众窸窸窣窣的交谈，不过在三四场戏之后，他们就安静下来了，女士们也不再发出‘哦’‘啊’和咯咯的笑声。”《爱德华大夫》凭借出色的配乐拿到了一座奥斯卡奖杯，并提名了其他六个奖项。但是希区柯克说他对这样的虚名并不关心。可能当影片在伦敦蒂沃利（Tivoli）首映时海滩上人头攒动的状况会让他更快乐一些。

希区柯克后来评价说：“这不过是又一部用伪精神分析包装的追捕故事。”一些评论家也是这么想的。英格丽·褒曼对于成片略感失望。但是，任何对于这部电影的阐释也都会像精神分析一样充满了模棱两可的东西。紧锁的门、垂直的线条、监视的眼睛（当然也包括观众的眼睛）以及复杂的视觉扭曲，这一切让电影里的这个世界成了一个监狱，令人无处可逃。又一次，眼睛，无处不在。

特效师克拉伦斯·斯里弗（Clarence Slifer）在谈到达利的片段时写道：“希区柯克想要一些充血的眼球在镜头里穿梭。我平安夜的时候去贫民区（洛杉矶）拍摄那些睡眼惺忪的家伙。我们拍了好多种眼睛，从充血的到流泪的再到毫无生气的。”然而褒曼的出现保证了这部电影的温存气质和柔和氛围。希区柯克生平第一次在自己的电影中塑造了一位治愈剂一样的女性。她是尘埃中开出的花。《爱德华大夫》创造了一个亲密而又幽闭的世界，希区柯克便栖身于这一模棱两可的地带。

《爱德华大夫》拍摄完毕两天后，希区柯克就飞回了英国，与悉尼·伯恩斯坦重新商讨接下来的合作事宜。他们想要成立跨大西洋电影公司（Transatlantic Pictures），雇用两国最好的电影制作人才，包括编剧和演员。他们需要投资人，然而彼时的投资人对于新公司都非常保守。希区柯克在伦敦待了差不多十周，但却没能在融资上取得很大进展。他准备好要回到安全的好莱坞了，在那里还有另一部塞尔兹尼克的电影等着他拍。

当他在伦敦的时候，他就听塞尔兹尼克的经纪人说，塞尔兹尼克已经准备好要开拍希区柯克最喜欢的一个项目了。《爱德华大夫》的口碑票房双爆棚让塞尔兹尼克决定部分起用相同的班底：本·赫克特担任编剧，主演还是用英格丽·褒曼。塞尔兹尼克在一本二十多年前的杂志上发现了这个完美的故事，《龙谣》（“The Song of the Dragon”）。这个故事说的是一个女演员奉命去勾引一个疑似双面间谍的男人，然后发现了他的秘密。

他一回美国就跟赫克特在纽约见了面，共商新电影，这部新电影已经有了名字——《美人计》。1944年12月，他们频繁见面，每天从早9点谈到晚6点。当他们不在一起的时候，赫克特就会在打字机前写剧本。一个《纽约时报》的记者这样描述：“赫克特先生会来回踱步，或者瘫在一张椅子或沙发上，或者优雅地舒展四肢躺在地上。希区柯克先生，一位约174斤重的佛爷（也是从268斤减下来的），会端正地坐在一张直椅背的椅子上，手指在肚子上交叉，两个纽扣一般的眼睛闪闪发亮。”

剧本的第二稿和第三稿不久也出来了，塞尔兹尼克在上面草草写下评论。1945年春天，希区柯克和赫克特回到洛杉矶，开始最后的一些合作。故事这时已经变了。德国的双面间谍有一个女儿（英格丽·褒曼饰），她被一个美国间谍（加里·格兰特饰）说服去引诱并嫁给另一个著名的德国人［克劳德·雷恩斯（Claude Rains）饰］，以便渗透到他的团体中。她的真实身份被自己的丈夫发现了，她成为秘密的受害者，被悄悄下了毒。在最后的关键时刻，美国人赶来救她。在故事的某个时刻，赫克特或希区柯克，或他们两人一起，决定让这个德国人与铀发生一些关联。这个想法可比真实的广岛原子弹早了好几个月。铀被藏在一个红酒瓶里。

写作和重写《美人计》剧本的几个月花了不少钱。希区柯克和赫克特的周薪非常高，所以塞尔兹尼克对于工期延误感到越来越头疼。希区柯克也在犹豫是否要向塞尔兹尼克作出任何新的承诺。他还在等着和伯恩斯坦那边就跨大西洋公司签合同。就像约翰·豪斯曼说的那样，希区柯克“终生痴迷于金钱”。

塞尔兹尼克决定将项目打包卖给雷电华来减少现在和将来的损失。希区柯克对这笔买卖很满意，这样就意味着他有更多的自由了。他四年前在这家制片厂制作《史密斯夫妇》和《深闺疑云》的时候有过一段很快乐的时光。雷电华提供工作的空间并负责影片的发行，其他的活儿一概甩给导演和制片人。但是这次，希区柯克设法把塞尔兹尼克排除在项目之外。合同里的一项条款规定，制片人不能“在电影制作和监督过程中有任何发言权”。希区柯克可以掌控一切了。

他还有一个并不是很有趣的项目等着他完成。他同意悉尼·伯恩斯坦的请求，担任一部关于纳粹集中营的纪录片的顾问。1945年6月他飞回伦敦，仔细看了贝尔森（Belsen）集中营和达豪（Dachau）集中营等地的一些影片素材。他被这些素材吓坏了，好几天后才能正常工作。后来的采访中伯恩斯坦说：“我希望能有人帮我把这些素材整合起来……我同样希望有人，比如希区柯克，能为我提供一些有想象力的建议。”希区柯克到底在里面起了多大作用现在没人知道了，不过他好像坚持让影片囊括一些较长的运动镜头，从而告诉观众场景不是伪造出来的。重要的是在真实情境中展示尽可能多的人。

在伦敦待了一个月之后他回到了好莱坞，并立刻回到了《美人计》的工作中。这部电影原定于10月开拍，克利福德·奥德茨（Clifford Odets）对赫克特的最后一版剧本进行了修改。奥德茨是一位很有名的剧作家，尤其擅长写对话。赫克特本人不同意这一说法，他在一页纸的空白处写下了“这真是一堆垃圾”，但最终他还是被说服在开拍前重写了一版。到开拍之后他还在持续地修改剧本，有时候会在拍摄某场戏的前一天才给出这场戏的剧本。尽管希区柯克喜欢对事情进行仔细地规划，但是他对此事却并不在意，因为他相信赫克特。无论如何，这已经足以打破希区柯克的原则或幻想了，即认为他电影的每一个制作要素都应该在第一台摄影机开拍之前准备就绪。

这部电影在精心准备一年之后制作得非常顺利。电影里的三位明星——褒曼、格兰特和雷恩斯——彼此交好，与导演的关系也不错。帕特里夏·希区柯克回忆起她父亲在片场仍然保持着威严，但同时也变得非常亲切。他会对演员说：“我想可能应该这样……”或者，“你为什么不试试这样？”

希区柯克主要关心的是格兰特和褒曼之间的关系。格兰特所饰演的角色暗恋着褒曼饰演的女主人公，但他即将放弃她，令其委身于德国人，而这位女主人公也因为格兰特对她的处境漠不关心而感到难过。希区柯克的镜头稳稳地停留在他们的脸上，景别是特写和近景。他在日后说道：这部电影“从演员的一张脸开始，这张脸的特征会引导观众的眼睛，导演的功课就是要学会如何在长方形的银幕上将这些椭圆形组织起来，去达到他的目的”。这是希区柯克作为形式艺术和美学大师的解读，不过他的这番言论也是特意针对英格丽·褒曼说的，她的脸经常出现在特写镜头中，仿佛那是一种纯电影的形式，亲密，本能。

由于希区柯克全权掌控了《美人计》的拍摄和制作，所以这部电影和其前作《爱德华大夫》有明显不同。这是他第一次拿到了最终剪辑权，完全不用受制于制片人的想法。或许正因如此，这部电影有一种更加凶险的质感，悬念的加剧如同不断加快的脉搏一样。它也非常具有时代性，德国纳粹集中营的揭露、原子弹的爆炸，为这部电影赋予了一种惊人的、超越了任何一部惊悚片的现实意义。好奇心所引起的紧张感弥散在银幕上，就像放射性元素一样，持续传递着一种危险和不祥的信号，牢牢吸引着观众。这部电影在评论界大获好评。《纽约客》（New Yorker）评论说，这部电影是“一个令人愉快的例子，说明当阿尔弗雷德·希区柯克在全力以赴的时候，可以做到什么程度”。

但接下来的一部电影他却没法继续“全力以赴”了，塞尔兹尼克又回到了他的身边。《凄艳断肠花》（The Paradine Case，1947）是他们合作的最后一部电影。打从1933年这部电影的同名小说出版以来，塞尔兹尼克就爱上了这个故事。这个故事讲的是，一个漂亮的女人雇了一个成功的律师来为她辩护，帮助她摆脱谋杀盲夫的罪名；不可免俗的，这个律师（格利高里·派克饰）爱上了自己的客户，在帮她辩护的过程中，他渐渐疏远了自己的妻子，也失去了以前的声望。

希区柯克起初并不反对这个提案。他从小就对伦敦老贝利和法庭上发生的对抗交锋那么着迷，甚至怀有在这样的法庭当法官的抱负。他现在终于可以在好莱坞片场重现自己当年的兴趣和激情了。1946年5月，他回到伦敦，在这座城市为影片寻找合适的背景。他和美术指导弗雷德·埃亨（Fred Ahern）一起去了警察局、霍洛韦监狱（Holloway Prison）和老贝利法院。这些都是电影的主要场景，会在之后强化做出希区柯克所说的“狄更斯式背景”的感觉。

而别处的另一场戏也拉开了大幕。上个月，希区柯克和伯恩斯坦的跨大西洋电影公司正式宣布成立，并宣称第一部电影将由英格丽·褒曼主演。塞尔兹尼克对这个消息并不感到意外，自从这次合作开始萌芽，他就一直观察着事态的发展。他没什么可以抱怨的，《凄艳断肠花》拍摄完后，希区柯克就履行完了与他的合同。但是他还是觉得伤心又焦虑，而这只会增加他和这位导演在合作最后一部电影时的困难。

希区柯克说服了塞尔兹尼克起用来自苏格兰的詹姆斯·布赖迪（James Bridie）来当编剧。但是与此同时，他又让布赖迪开始创作《风流夜合花》，这部电影将由跨大西洋公司制作，这就让塞尔兹尼克很生气了。秋天的时候布赖迪就完成了《凄艳断肠花》的剧本，塞尔兹尼克想要一个更短小精悍的版本。结果出来之后他仍不满意，于是这位制片人决定自己来写剧本。希区柯克此时对这个新项目充满了沮丧和不安。塞尔兹尼克选择了一个意大利演员阿莉达·瓦利（Alida Valli）来饰演神秘的帕拉丁夫人。她25岁，并且在意大利电影中已经相当出色。塞尔兹尼克希望她能成为第二个褒曼。格利高里·派克饰演害了单相思的律师，就像是《爱德华大夫》一样，他这次也很少从导演那里得到什么真正的指导或表扬。希区柯克已经跟瓦利说了“什么都别做”，这点对于派克也同样适用。

但是派克不是受这样不做表演的训练出身的，他受过正经的表演训练，因此他的不自在在大银幕上显而易见。格利高里·派克是位经验丰富的演员，舞台表演生涯早在1941年就开始了，而加里·格兰特则来自马戏团。这种不同让希区柯克更偏爱格兰特，因为他自己的风格中就有不只一点的马戏团气质。他对派克没有同样的好感，他永远都无法信任纯粹的演员。

在这段令人不安的时期希区柯克似乎病了，或者至少他认为自己病了。疑病症一直是他的众多神经症之一，他告诉身边最亲近的人说他觉得“有些不对劲，很不对劲”。这种情况下的身体疾病多半是心理上的后果。焦虑是真正的原因。他为自己正在拍的电影焦虑，他为离开塞尔兹尼克和好莱坞后自己的未来焦虑，他为跨大西洋影业焦虑，他为所有东西焦虑。派克说：“很明显他在拍摄《凄艳断肠花》的时候被什么东西折磨着。”

他决定复制老贝利的中央刑事法院一号庭。建造工程花了80天，据说每个细节都一模一样，包括那些无聊或焦躁的律师留在桌子上的划痕。建造成本之外还得加上摄制成本。考虑到法庭上的场景必然是静态的，希区柯克用了四台摄影机同时拍摄，以便捕捉表情、手势和现场反应，从而呈现法庭的全貌。

即便已经到了拍摄阶段，塞尔兹尼克还是会时不时送来几页他刚刚写好的剧本。这些剧本不得不在最后一分钟被安排进拍摄日程，给导演带来了巨大的麻烦。派克的回忆是：“塞尔兹尼克是个做事完全没有条理的人，但是还算亲切，希区柯克倒是很有条理，可又完全令人爱不起来。这样的不同使他们两人之间的冲突无法避免，也在很大程度上影响了希区柯克的状态。”有时候希区柯克会觉得无聊，有时候他又在睡觉或者假装睡觉。为了拍一场戏，他计划和构想了一个五分钟的长镜头，但是塞尔兹尼克一来片场就否决了这个方案。塞尔兹尼克跟他说：“我们不是在表演戏剧。”所以拍摄过程从头到尾充满了愤怒和沮丧。最后的成果也不是很理想。

安·托德（Ann Todd）在片中饰演大律师日益绝望的妻子，这个人物是一个典型的希区柯克角色。她说：“希区是个非常复杂的男人——一个长不大的小孩。他真的从未长大，只是沉浸在他自己独特的幻想世界里。他像所有青春期的学生一样对性有着一种非常奇特的痴迷。他有着无穷无尽的故事和玩笑，污秽、粗俗、下流。他自己乐在其中，但我觉得他并不快乐。”托德把这种不快乐归因于希区柯克对自己身材的不自信上。

电影的拍摄还在不断延期，塞尔兹尼克跟自己的下属抱怨希区柯克“莫名其妙变慢了”，还说他已经“控制不了局面了”。每当导演听到这样的抱怨时，他就说现场使用的设备已经过时20年了。电影直到1947年的春季才拍完。希区柯克创下了职业生涯的新纪录，拍摄一共用时92天，影片时长3小时，耗资425万美元，这是他迄今拍过最贵的电影。然后他就把这部电影丢给了塞尔兹尼克，塞尔兹尼克在后期制作中剪掉了50分钟的戏份，还进行了补拍和重新配音。这位制片人担心希区柯克“在故事节点上处理草率”，并且尽其所能地去补救。

这部电影片还称不上是灾难，但是确实令人失望。它没有流畅灵动的感觉，主要是因为大多数演员木头般的表演。《纽约时报》的影评人评论这部电影为“一件虚有其表的静态娱乐品”。票房并不成功，还赔了钱。当别人问派克他最想烧掉哪部电影的时候，他毫不犹豫地回答《凄艳断肠花》。希区柯克此生再也没有跟塞尔兹尼克合作过。

但是回过头看，这部电影还是有很多当时没有被发现的闪光点。流畅华丽的摄影在整部影片中随处可见，构成了一篇用摄影机写就的精美散文诗。希区柯克再一次探索了他对阴影、铁窗、条状暗影、走廊、楼梯和镜子的迷恋，所有角色都被困在他的人造世界里。在那里，所有激情和迷乱的力量像渗透在厚厚软垫上的污渍一样肆意弥散。这也许就是安·托德所说的“他自己独特的幻想世界”吧。

是时候继续往前了。希区柯克和悉尼·伯恩斯坦在跨大西洋影业合作的第一个成果对很多人来说确实是个惊喜。这部电影并没有像之前宣传的那样起用英格丽·褒曼。它从23年前一起耸人听闻的谋杀案中获得灵感。两个有钱的同性恋法律系学生南森·利奥波德（Nathan Leopold）和理查德·洛布（Richard Loeb）绑架并杀害了一名14岁的男孩，以此证明他们可以犯下完美的罪行。五年之后，也就是1929年，这出臭名昭著的案子被帕特里克·汉密尔顿（Patrick Hamilton）改编成了戏剧，命名为《夺魂索》（Rope）。1947年底和1948年初的几个月，希区柯克在他的同名电影中重建了这场罪案。

电影的重点的确是“重建”。场景从未离开过两位年轻人的曼哈顿顶层公寓，这里仿佛就是一个舞台，为了达成效果，他们租来了位于伯班克的华纳兄弟摄影棚，从头到尾的所有镜头都是在那里精心编排成的。在这样的拍摄条件下，可以说，技术激发了希区柯克的灵感。他要求把整个动作分成若干个10分钟长的连贯镜头，让摄影机在布景中自由穿梭。家具和道具的底下都装上了滑轮，所以可以轻松移开。希区柯克后来写道：“摄影机运动和演员走位都事先在黑板上演练过了……甚至地板也做上记号，标上了编号圆圈，让每拍10分钟就会有的25到30次摄影机运动有迹可循。整个公寓的墙也可以自由移动，以保证摄影机能够随时跟随演员穿越窄门，然后镜头一转，又可以展现完整的公寓空间。”道具师需要在移动桌椅之后准确无误地将其放回原来的位置。片场的一切都是“狂野的”，而这不过是说，一切都可能被瞬间移走。如果一个演员必须放下杯子时却发现桌子已经不见了，工作人员会悄悄把它从他手上拿走。

还有更进一步的技术问题需要解决。根据希区柯克的说法，透过公寓的窗户要能看到“56千米范围内纽约天际线的精准微缩模型，这一模型由8 000个白炽灯泡、200个霓虹招牌照亮，而这需要150台变压器”。他坚持这些灯光的运用应该体现出光线从白天到黑夜自然、流畅的变暗过程。这当然需要相当精细微妙的控制，而灯光师们通常并不用做到这种程度。

这是希区柯克第一部彩色电影，也就是我们后来熟知的“特艺色法”（Technicolor process）电影。他对色彩本身没那么感兴趣，他希望色彩在故事展开中扮演一种类似于背景音乐的角色。这是一种手段而非一种效果。日落之后，公寓的窗户上映照着各种颜色的霓虹灯光和街灯，反映并帮助营造出情节上愈发强烈的戏剧性。

希区柯克亲自把改编这部戏剧的任务交给了休姆·克罗宁，后者是他以前合作过的演员，希区柯克感觉到了他的文学才能。克罗宁后来说，这位导演对于创新的拍摄技巧的兴趣与对于剧本本身的兴趣一样大。特艺色是一项独特的技术挑战，同时也许可以减轻人们对颇具争议的同性恋内容的关注。两个人的对话会变得很激烈，甚至变成唇枪舌剑，这时，希区柯克往往会用一些小故事或黄段子来缓和气氛。他可能会说：“我们干得太猛了。”然后两个人便开始等待句子或主题自动浮现的那一刻。

1947年秋天，这部电影完成了选角工作。许多演员出现在了候选名单中，但是获选的只有那么几位。有一些好莱坞的大牌明星，比如加里·格兰特和蒙哥马利·克利夫特，因为不愿意饰演同性恋角色而拒绝了邀请。所以这两个角色落到了两个初出茅庐的年轻演员身上：约翰·多尔（John Dall）和法利·格兰杰（Farley Granger）。他们俩在现实生活中也是同性恋，或者至少是双性恋。当然这个背景并未公开，电影本身也没有公开谈论同性恋，但是这些已经在人们中间传开了。希区柯克带进剧组的编剧阿瑟·劳伦茨回忆说：“同性恋这个词大家是闭口不提的，大家只说‘那个’（it）。”

他最让人惊讶的选角或许是詹姆斯·斯图尔特，他饰演一个疑似同性恋的老师，两个年轻人正是从他那里吸收了尼采的“超人”（übermensch）学说。这个角色很难演，而且和斯图尔特平时的银幕形象也不太匹配。他以往银幕中的形象多是“普通人”，保守、和气，与一个被压抑的同性恋形象并不一致。然而希区柯克看到了这种可能性。“斯图尔特是一个完美的希区柯克主角，”希区柯克曾经这样说，“因为他是一个可以被置于古怪情形下的普通人。”在《夺魂索》中，斯图尔特确实成功传达出了一个总是处于边缘者的紧张和严肃。他的声音时不时会因紧张颤抖。他后来在《迷魂记》（Vertigo，1958）中表现出的那种惊惶恐惧，在《夺魂索》中已经出现了。导演非常欣赏他的表演风格，斯图尔特仿佛能够以一种几乎感觉不到的动作和语气变化让人看见他的心理活动。

斯图尔特发誓再也不会与希区柯克合作，因为《夺魂索》对表演的要求太多，让人沮丧。他说片场真正的角色只是摄影机而已。但是实际上这位演员和这位导演偶尔还是会一起共进晚餐，并且继续合作了《后窗》（Rear Window，1954）、第二版《擒凶记》（The Man Who Knew Too Much，1956）和《迷魂记》。斯图尔特有一次坦白说：“我觉得《夺魂索》不是我最好的作品，他们挑错人了，虽然可能没有太错。很多其他演员也可以演这个角色，可能还演得更好。”不过，把斯图尔特的银幕形象从无聊好人挽救出来的，却只有可能是希区柯克，而不会是任何一位其他导演。

排演冗长繁复，困难重重。斯图尔特抱怨自己在晚上无法安睡。他说：“如果其他演员都很完美，而我在电影胶片的895英尺处出现了口误，那将是电影史上最昂贵的口误。”因为这意味着整个十分钟的长镜头就要重新拍一遍。另一个演员，康斯坦丝·科利尔（Constance Collier）每天都害怕来摄影棚。每一个长镜头临近结尾，演员们都会变得更加紧张。希区柯克说：“我很害怕会出问题，第一次拍摄的时候我都不敢看。”所有这一切都助长了焦虑和紧张的气氛，而这成为电影本身不可分割的一部分。

故事本质上很简单。两个年轻人勒死了受害者，然后把他的尸体藏在公寓的一个木箱里。之后他们为受害者举办了一个派对，并邀请受害人的父亲参加。派对上的食物是从藏尸木箱里拿出来的。他们变态的滑稽戏逐渐被老师意识到，最后被揭穿。

电影的拍摄耗时两个月，后期制作只用了十八天。希区柯克曾说：“这是我最令人激动的电影。”有一张剧照很能表现他当时的心情：当两个年轻人开始勒住受害者时，希区柯克激动地从导演椅上站起来。后来他又否认了自己的观点，将《夺魂索》贬低为“噱头”，声称：“我真不知道我当时是怎么喜欢上这个电影的。”这是他对于自己不太成功的电影的一贯反应。

十分钟的长镜头（实际略有出入），除了展现希区柯克高超的技艺之外，对电影本身的意义并不大。它非但没有创造出一种无间隙的现实幻觉，反而强化了电影的形式感和戏剧感。这部电影实际上成了他自己讨厌的那种电影类型——充满了喋喋不休的对白。总体而言，《夺魂索》是一次有意而为的练习，在观众和评论家那里都不太讨好。它利润微薄，因此很大程度上打消了他们对跨大西洋影业的热情。

希区柯克告诉特吕弗：“当我回头看的时候，我意识到这非常荒谬，因为我走到了自我的反面，我之前多么强调剪辑和蒙太奇对视觉叙事的重要性。”十二年前，他甚至写道：“如果我要拍一个连续长镜头，从制作方面来说，我总是觉得我会逐渐失去对它的控制。”但是技术实验和个人艺术追求的结合在当时来说还是很有力量的。

可以肯定地说，大卫·塞尔兹尼克不会支持这样的拍摄方式。这就引出了另外一个问题：希区柯克的成功应该更感谢制片人，还是他的编剧。这些都没法回答了。但是有一点是可以确定的，要创作一部“希区柯克电影”，需要的不仅仅是希区柯克。

①出自茂瑙电影《诺斯费拉图》（Nosferatu, a Symphony of Horror，1922）的吸血鬼。

②英文片名“Shadow of a Doubt”可直译为“怀疑的阴影”。

③一种安眠药，与乙醇（酒精）合用易导致代谢性酸中毒，故接受本品治疗的患者应避免饮酒。

④在英语习惯中，表达患病一般用“come down with”（向下），引语中班克黑德使用了“come up with”（向上），有“赶上”“获得”“提出（某个想法）”之意。

⑤指《爱德华大夫》（Spellbound，1945）、《美人计》（Notorious，1946）和《风流夜合花》。