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时间:2023-10-04 00:30:04 来源: 浏览:

鸿飞天外又冥冥——纪念金庸封笔五十周年

王国维说:“词以境界为最上。”读戏剧小说,除追其情节、赏其人物,也可观其世界。这三重视角可说是由实至虚,却也是由表及里。荷马、莎翁皆称诗人,其诗性既不在情节,也不全在人物,而是如海德格尔所说,诗性总关乎作品所去蔽的“真理”与拢集的“世界”。

今以此文,试谈金庸世界。

义务与意志

歌德认为,是古典与现代精神的相峙,造就了莎士比亚的天才。他在人物心灵的天平一侧放上多么重大的“意愿”,就在另一侧放上同样分量的“应当”,一边有多少“自由”,另一边就有多少“必然”。该解释也适用于金庸,其人物行为常由道德义务推动。义务的优先权最终须奠基于宗教,武侠的宗教即是“义”。在康德看来,守信诺是人性高于动物的尊严,而“活着”不过是人与动物的共性。历史世界中诸义务混杂矛盾,此乃哲学家之不幸,却是武士之幸;唯如此,诸善诸恶之间方有“侠”之自由,这些置生死于度外者,方如亨利五世所说,是那“少数幸福的人”。义务不是功利,没有大小比例,只分伸张与曲折。“尽”义务但求绝对,欠一寸亦属未尽,绝无从它处挪一尺来抵之理。为一人而杀百人,和为百人而杀一人,并无分别。既然一人能与百人对等,独自一人已高过百人之一。以多欺少者,纵然再正义,出手已自降一格;独树一帜与众人相抗者,哪怕邪魔外道,亦不失英雄气魄。向问天出场,如关云长单刀赴会,“群敌围困之下,居然仍是好整以暇的饮酒”;李莫愁落幕,如楚霸王乌江自刎,“挺立在熊熊大火之中”。如此世界必重“质”不重“量”,千夫诺诺不如一士谔谔。而让一士能与千夫抗衡的,是同样“质”胜于“量”的世界观:再多三流功夫也不敌一门绝世神功。

义务是凝固的和块状的,人的欲望、意愿和体验却是流变的。在侠义的世界中,行动者不会怀疑义务,而是任凭诸义务碰撞相击。如此世界若要成立,战斗与死亡必不能是急需规避的痛苦;“纵死侠骨香,不惭世上英”方是义务论的彻底形式,直言律令中若强加了现实主义的和平,必然打折扣。诸义务越是困于矛盾,靡弱者越暴露出偏狭伪善,强健者勃发的意志却越镇定从容。且不说乔峰血战聚贤庄之前,须与故交先饮断义酒;就连东方不败杀童百熊之前,也须先历数昔日恩义。金庸世界看似一个义务论的世界,实是一个意志充沛的世界,无论善恶,皆以横来直去为高,委曲虚饰为下。乔峰说他为救阿朱深入虎穴,乃“蛮劲发作”;即便东方不败,最后仅一句“只怪你得罪了我莲弟”,也足见干脆坦率,不愧恶人本色。

2001年央视版电视剧《笑傲江湖》剧照。

凡意志充沛的世界,必也有丰饶的欲望。且不论洪七公之贪吃、祖千秋之八种酒杯。就说段正淳多情,却对每一人深情,不是在情人死尽,而是在第一个情人因他而死时,就已决意要死。令狐冲被囚西湖底,以为身中奸计,立誓逃出后必须报复。如何报复?“丹青生的窖藏美酒,定要给我喝个干净不可。”生死难料之际仍不忘美酒,才是真好酒如命。至于武功,也是好之者不如乐之者,老顽童左右互搏,自得其乐,囚居桃花岛不觉十五年光阴流逝。相反,日夕“苦”练武功者,如辟邪剑法自宫练剑,绝情谷闭穴功不沾荤腥,皆是苦行主义的隐喻。绝情谷中下人不能修此内功,却也陪着谷主没得好吃好喝,实属变态。公孙止闭穴功被破后,仿佛压抑撤去好色成狂,其武功变化与行为变化一致。在金庸的价值观中,快活、幸运(资质高)便是好,刻苦、自我剥削便是坏,正与清教徒工作伦理背道而驰。

金庸笔下人物,多难以真实性衡量。A.C.布拉德利将莎士比亚的每一人物当作真人揣摩,此法用于莎剧已有勉强,解释金庸则完全离谱。金庸的配角时常行事怪异,近乎神仙妖怪,只有线索与背景明确的角色最人性,因为线索和背景便是历史性的存在,亦是局限所在。配角之轮廓可以疏松,主角之笔墨却不得不细密。历史现实丰富之处,想象也会受限。例如令狐冲虽有潇洒天性,但被岳不群从小养大,须有些迂腐气。萧峰自小在宋朝受教,后来明白自己是契丹人,也最终看不破忠君道义与民族身份。这两位人物,如果心陷师门正派、宋辽身份固然不是他,但若彻底看破,却也同样不是。然而“人性”总难免流于“太人性”,张无忌的行动多被对他人的义务所支配,他更像是一张历史之网的纠缠点,而不像是一个有强烈自我意志的人,正与其名相反。

电影《麦克白的悲剧》。

金庸的人物如群山耸峙,高低相间。不是道德的高低,而是不同的道德。方证、冲虚、风清扬的道德在于公正,对付魔教也须正大光明;黄河老祖、蓝凤凰的道德在于情义,拙率之人自是坦诚无曲。左冷禅、岳不群、余沧海属于“中间阶级”,实力与野心不匹配乃是大恶,太多对己对人的残忍皆出于此。金庸只爱那超绝与凡俗的人与事,对半吊子的二、三流角色没有好感。E.M.福斯特说,小说的价值观在于人物,美学却在图式(pattern)。高低相间亦是金庸小说的布局经营:只有冲灵剑法和独孤九剑是灵魂之寄托,至于剑宗和气宗、五岳剑法与尽破五岳剑法,都在背景中一层层衬着,晦明交错,隐显互彰。独孤九剑学成于冲灵剑法远逝之时,这显然是诗的理路,而非情节的巧合(类似杨过于小龙女离去后武功大成,只是独孤九剑精练超脱,黯然销魂掌沉郁浑阔)。情节行至关键,令狐冲须与左冷禅夺五岳掌门之位,面对小师妹却只能使出冲灵剑法,固然是不分轻重。只因“在他眼中看出来,这嵩山绝顶的封禅台侧,已成为华山的玉女峰,数千名江湖好汉,不过是一棵棵树木”,根本无所谓轻重,“重”者不过是人数众多。从功利的观点看,阻止左冷禅乃第一大事;在艺术中,关乎左冷禅的事,再重要也是轻的。类似的天下英雄云集,主角却旁若无人的图式,也出现于重阳宫外杨过、小龙女的身上,和少林寺中众豪杰欲杀萧峰,虚竹、段誉却与他当众结拜誓同生死的情节。

金庸笔下最常见的义务便是报恩与报仇。复仇是文学中最永恒的主题。同是复仇,高人与小人却大不相同,其间差别不仅是高人为义务所驱动,小人为仇恨所役使,更在于复仇之后:萧远山大仇得报,却空虚异常:“我无处可去。”“路已走到尽头。”后遁入空门。小人报仇凶险阴诡,林平之对青城派如影随形的对等复仇犹如凌迟,最终在杀掉余沧海、木高峰之后心性成狂。复仇故事的永恒问题是:既然徒劳无益,何苦复仇?答案便是:这一拳打出才算是“尽”,唯此生命方得顺畅,打出后是生是死在所不顾。宁可要大仇得报后虚无的正义,也不要无能复仇的徒然苦恨。义务论道德中的形式主义,典型地体现于康德顽固的报应刑论,仿佛对恶人施以相同恶行就“普遍地尊重”了其人性。反过来说,复仇广受文学家青睐的原因,绝非其善,而是其形式美,其对称与平衡。凡义务皆有形而上学奠基,那比个人意志的复仇更古老的,是冥冥中的罪孽与报应;前者是莎士比亚悲剧的动机,后者是埃斯库罗斯悲剧的骨架。殷素素这个人物的悲剧性,正在于她其实毁灭于十年前的报应。史前的罪孽会延续到历史上,在你最无力承受的时刻横在你面前。

执着与超越

报恩与报仇是儒家义务,超越它的是佛教。在佛教看来,义务也源自执着。玄慈误信慕容博之言杀死萧峰一家,平庸的作者只会写成复仇故事,然而萧峰误信马夫人栽赃段正淳之言误杀阿朱,方知此非复仇故事,而是关于人的悲剧缺陷(hamartia)的故事。乔峰夜探少林寺目睹玄苦之死后,有一处寓意深远的情节,就是他瞥见一个极眼熟的身影,却不知是何人。然后,他就在菩提院内镌刻着“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,当作如是观”经偈的铜镜中,生平第一次看见了整个的自己,“心头被什么东西猛力一撞,登时呆了,他只知在这一霎时间,想起了一件异常重要的事情。然而是什么事,却模模糊糊捉摸不住”,且一直不明白“为什么每次看到自己背影,总是心下不安”。萧峰虽堪称金书第一大侠,作者却未将他完美化,而是保持了超然的公正,这使得金庸在其众多人物之间并无明显立场,而能从一个更高的视野俯瞰角色的一生。

再如陈近南,一位冲向巨人的骑士,身旁的韦小宝告诉他:鞑子皇帝不是巨人,而是风车。只是陈近南完全执着于忠义,便比不上堂·吉诃德对桑丘的回答“显然,你对冒险尚且一无所知”那样开阔。他的死更比不上“大好人阿隆索·基哈诺”的临终醒悟,所以《鹿鼎记》的主人公才是韦小宝而非陈近南。

1990年香港电影《笑傲江湖》剧照。

相比执着于义务,金庸更擅长写为爱执着者,常把他们写得极美。杨过清除情花毒后离开绝情谷,第一个去处便是古墓,“但见凤冠在床,嫁衣委地,徒增一番伤心而已。”他明知小龙女不可能在古墓,却必须回去,否则心中念想便无法了结,此后也无法上路。女扮男装的李文秀必须问苏普,如果她的坟也像《梁祝》里那样裂开,他愿不愿意跳进去,变成蝴蝶?尽管“她其实早已知道了答案,可是忍不住还是要问。现下听到答案,徒然增添了伤心。”远远望见的结果仍不够让痴情人折返,不把路走尽绝不能死心,因此宁可去寻一个确定的死心罢了。

然而李文秀必须扮成不是自己,才问得出她的问题。为了在意志充沛激荡之世界,让这些心无曲折之人演出曲折的情节,缓急有度、柳暗花明,金庸有时要让主人公们陷入盲目。否则那些自然生发的爱恨、坚如磐石的信念、充满行动力的人物,会让事情要么无法开始,要么急速奔向尽头。越是神话般的力量,越须佩戴着夜色的面纱出现;越是重要之人,越难见真相。梦郎梦姑的故事,正是丘比特与普赛克的大团圆版本。与李文秀不同,梦姑在黑暗中先问梦郎“到底是谁”,却又不让他说,“我怕你一说,我这场梦便醒了。”令狐冲答应婆婆不看她一眼,一路不回头地走,必须跌落山涧,以水为镜才得看见,他对任盈盈也是先有敬、再有爱的。仪琳只有在看不清重伤者就是令狐冲时,才肯对曲非烟说,只要令狐大哥能活过来,自己愿为他死一千次。以上这些人虽盲目,心眼却明亮。游坦之用双眼换来阿紫重见光明,阿紫却在看到一直陪伴自己的庄聚贤就是铁丑后落荒而逃,这更接近亚里士多德所谓醒悟(anagnorisis)真相时刻的残酷。单从诗学意象上说,当意识到可怕的真相,伊俄卡斯忒也曾逃走,俄狄浦斯也曾自毁双目。从《李尔王》到《浮士德》,目盲常见于西方悲剧,也是金庸常用的意象:执着于仇恨与权力的林平之、左冷禅心眼已瞎,故必须在复仇与夺帅的决战中毁去双目,方显出罪孽与报应的精准对应。游坦之的目盲则有双重的意义:盲目的既是他,也是命运,因此悲剧性更深一重。

黑泽明根据莎士比亚戏剧《李尔王》改编的电影《乱》。

佛教虽是对儒家义务的超越,但凡有“教”,就有清规戒律。童姥从少女到老妪,对于小和尚虚竹而言自是佛理的显现。虚竹背了童姥几日便不敢再背,因为她“是大姑娘了,不是小姑娘了”,童姥却说,“姥姥是九十六岁老太婆,你背我一下打什么紧?”童姥让虚竹自愿破戒后,终于“姥姥赢了”,万分得意,还教小和尚“率性而行,是谓真人”。童姥行事颇有任我行之风(从坏处讲,就连生死符也类同三尸脑神丹),唯独看不破对无崖子、李秋水的执着。虚竹劝她不要烦恼,童姥却怒道:“我偏要想念你那没良心的师父,偏要恨那不怕丑的贱人。我心中越是烦恼,越是开心。”歪理也。金庸人物之可爱,正在于常人话到嘴边自觉不对会吞回去,而率性真人却不怕说完这般明明歪理。强力的生命一言一行必求说尽做尽,彻底畅达的歪理哪怕直撞南墙,犹胜萎缩曲折的不尽之理。很难说她还爱不爱无崖子、恨不恨李秋水,时间沉积下的,也只是执着罢了。

金庸超越了古典,其戏剧冲突不源自“忠孝难两全”或“家庭与城邦”等义务之争,而是义务与意志的争执。义务的必然性主宰一切,人物却充满丰沛的自由意志。对个人意志的肯定显见于对“偏见”的肯定。赵敏说:“我偏要勉强。”李文秀说:“那都是很好很好的,可是我偏不喜欢。”黄药师愿让杨过改投他门下,便可名正言顺地娶小龙女,杨过却说:“师徒不许结为夫妻,却是谁定下的规矩?我偏要她既做我师父,又做我妻子。”

“新妇素手裂红衫”。2018年大陆版电视剧《倚天屠龙记》剧照。

没有道德义务,便不是金庸,黄老邪说:“我生平最敬的是忠臣孝子”;若尽是道德义务,赵敏只凭张无忌的三个承诺阻止他成亲,也不是金庸。唯独这个“偏”字才是。郭靖为正,杨过为偏;恒山群尼是正,不戒和尚是偏。没有正见,就无所谓偏见;一切若皆只是“意见(doxa)”,门派宗主也就只是“意见领袖”。在现代人看来,那些“名门正派”才多偏见,“偏”者反而不拘一格。古典英雄是社群价值观的卓越典范,现代英雄却是超越并克服了环境的人。古典的义务是执着,但在另一些古典思想看来,现代的意志也一样是。金庸生于二者相峙之时,那一代人无论思想上多么反传统,都见识过较完整的传统世界。后来人无论多么想复古,都只剩破碎不堪的符号,最多只能在“灰色的理论”中思想。义务与意志间的最大张力,只出自那个承前启后、不可重复的时代,能够在那样的时代享有自由,是艺术家的最大幸运,他既活在庄严的传统中,又活在饱满的希望里,略试身手就超越了时代的限制。然而现代不是一个历史时期,而是哲学原则,我们从未彻底现代过,也正是在与古典的争执中,现代精神才被激发出最高可能性。传统越是积累丰厚,越是沉甸甸,那豁醒自立就越是慷慨豪迈、发皇奋扬。待到时过境迁,技术与德性分裂,人也如剑宗与气宗般狭隘。刘慈欣便生于这精神远为破碎贫瘠的土壤,生存危机时刻列于排他性首位,欲望皱缩、意志不展,其人物塑造必遭诟病;只有那周期性脱水晾干躲过危机的三体人,却也是堪比贾科梅蒂雕塑的魔幻现实笔法。

贾科梅蒂经典雕塑形象。

力量之诗

西蒙娜·薇依曾说《伊利亚特》是“力量之诗”,武侠小说与英雄史诗大不相同,却也属此类。唯有力与美的同一,方能释放其全部艺术潜力。人的诸多强力被隐喻为武功,凡切近生命之学,终能相互通达印证,其最高表达即独孤求败剑冢的“五境界论”、扫地僧论武学与武学障(知见障)。在小说的世界里,并非主角,而是高人代表作者的思想。风清扬借诗论剑,波德莱尔以剑比诗(参见《太阳》),金庸的理想是江湖客,波德莱尔的理想是游荡者,本雅明评道:“英雄是现代性的真正主体”。很多人说金庸“武戏文唱”是将武术哲理化,但书中神功若以武术观之,过于匪夷所思,无法理解为武功的“文化”,反而更像哲理的“武化”,假借武功的外壳罢了。上乘武学常暗合哲学,不限于金庸本人熟悉的儒释道。风清扬论“无招”境界,便如雅克·巴尔赞说,教养是忘记毕生刻意所学之后留在身上的东西。姑苏慕容的斗转星移,要求深入对手的根据,于肯定中见否定且反之亦然,而非作立场相争的外部批判,这便是黑格尔对哲学的要求。逍遥派的小无相功若是道德哲学,便是幸福之道无形无相;天山折梅手“是永远学不全的”,却能够“将天下任何(有形有相的)招式化入其中”,这正是边沁功利主义之要义。

武功是学问的隐喻,讲究循序渐进,内功根基浅则不能学上乘武功,否则易走火入魔。这绝非幻想,而是极真切的。高深学问大多反直觉,虽不离生活世界,却超越日常尺度。狭隘的心性在切近窄小的日常生活中尚且问题不大,但到了概念密不透风的境地,便是失之毫厘谬以千里。执着生畏缩,畏缩生含糊,似能弥合矛盾,实则淤塞不畅,终无所成;学问讲求超越,尽破天下招式的“无招”之学,例如维特根斯坦式的寂静主义,落于庸人眼中必是要批判“虚无主义”的。执迷者“逆练”,逻辑规律虽难违背,价值秩序却可颠倒,以逻辑的强度固化畸形的价值秩序,使原本只是软弱的精神变成坏的。任何批判和理论,都以前批判的生活世界为根基,根基孱弱是逆练的原因;而逆练区别于正练,也在于它以损害自身源泉的方式获得暂时的力量,表面的威力建立在不稳定的悖结矛盾之上。同时,招式只相当于逻辑技术,其威力取决于内功,即学问与生命的关联。学问之间的相互批判,也是前批判的生活世界的坚实程度,决定了批判的力度;根基不实的批判只会如泥牛入海,甚至会像撞上镜子般反伤自身。因此,对于从事此道者而言,强健是原初之善,软弱是万恶之源。

“教单于折箭,六军辟易,奋英雄怒”。1997年TVB电视剧《天龙八部》剧照。

按苗力田先生的说法,康德的德性观是“德性即力量”。武功是身心力量的隐喻,也是塑造心灵的外在条件。金庸人物之品第不在伦理善恶,而在于充沛与靡弱,充沛者便如尼采所言“浑身是力”。如此意志勃发、气力盈溢之人,遇不平不忿之事,立即便是一拳打去,能否打得过另说。从充沛与靡弱中,衍生出了高贵与卑贱。凡旷世奸雄皆有不凡风度。慕容博武功精湛,其人也格局绰大、思谋深远,不惜以自身为弃子,提出只要萧峰兴兵南下,燕辽吐蕃瓜分大宋,便当场自刎以遂萧氏父子复仇心愿。鸠摩智的武功是偷来的,其心眼也多有小人之虑,担心萧峰出尔反尔。慕容博却说“萧大侠英名远播,一言九鼎,岂会反悔。”被天下人误解、排斥的萧峰,偏偏为仇敌所信赖,已是高下立判。可叹萧峰的心胸仍非慕容博所能猜度。他拒将国事家仇混为一谈,强者习惯了自由,而不习惯受制于人。一事要就一事之理解决,自己的事就在自己身上解决,绝不牵连旁涉其他,更不屑用道义去做交易。

武功不同于金钱或权力,它不是身外之物,而就是身心本身,因此很难交易,也更排斥“异化”。身心强弱与善恶关联不大,仅关乎一整个生命是否舒展畅通。武功收发只在一念间,豪侠行事也多凭第一念,故常有“误伤义士”之恨。顾随说,这“第一念”即纯白诗心,道德理性已是第二念,至于顾及他者之目光则尽是杂念。亚里士多德说人皆欲求知,孔子却说学问有为人、为己之分。生命一遇为己之学,便心随意转,情不自禁,不练是不可能的,练了不用亦不可能。武心如诗心,所谓武学资质,也以刚毅木讷为高,巧言令色为下。然而道德善恶(第二念)之重要,在于它组织了众多直觉(第一念),亦会内化至身心。因此,往上走至鸠摩智的水平,歪念便会造成极大障碍;任我行的武功一味霸道,也是性格所限。招式是“术”非“道”,然而不可得兼的“术”却也要自相矛盾的“道”来催动,难免真气反噬。今人多相信学问无关人品,只能说明知识分子大多连这层障碍都望不着(更遑论是否够得着),自甘流于庸见,做的尽是不入生命的学问。金庸笔下诸多武功与门派自北宋传至清初,却是江河日下;犹如“一切文体始盛终衰”,根本便是因为“自成习套,豪杰之士亦难于其中自出新意”。“术”的天花板是日月神教十长老:再精妙的死招,也可一招即破。但风清扬说,招是死的,人是活的。这非得用生命中至深至诚的部分去求那人剑合一之境。

“王霸雄图,血海深仇,尽归尘土”。1997年TVB电视剧《天龙八部》剧照。

艺术作为白日梦,不是模仿生活,而是以既相合、又逆反的形式重组一个世界。正因为现实政治惩罚生命力旺盛者,充满逆向淘汰的机制和扭曲压抑的奴隶道德,得势者多为岳不群、吴之荣、全冠清之辈,武侠的世界才令人神往。正因为残酷的政治现实最多只容得下“潇湘夜雨”,一曲“笑傲江湖”才成为艺术中的绝唱。

金庸为自己所属的知识群体造的梦,是一个道理与武力成正相关的世界。首先,《理想国》开篇就说:如果对方不听,讲理也没用。苏格拉底被人架走后,只能谈谈“理想的”政治。知识越多,拳头不一定越弱,但拳头的相对比较优势一定更弱;人只愿在擅长的方面与他人比高低,“文弱”是一个必然现象,不复有蛮族勇武,这才是千古文人侠客梦的源头。“谁能书阁下,白首太玄经”,这句诗反过来说便是:行动上没有出路的知识分子遁入了观念的内在堡垒。金庸却把《太玄经》写成武功,能打自然就不会没出路了。其次,金庸生于二十世纪,至此意识形态爆炸的时代,学问江湖中多得是花里胡哨、破绽百出、能看不能打的浪得虚名之辈,其功夫要么神秘奇葩,要么简陋变形,不为在华山之巅尽破打狗棒法,只为如星宿门人那般喧哗取宠。在武侠世界,这种人刚上擂台就会把自己绊倒。学者们如果用剑而不是笔、以血而不是墨的态度“以言行事”,也会诚实得多,裘千丈们也会少得多。

基于武力的政治权力,也与身心力量有紧张关系:耶律洪基、左冷禅、任我行要千秋万载一统江湖是最大的恶,是因政治之恶有大小比例,远超个人恶行。相反,高人皆隐士,或以雕为伴,或为藏经阁扫地僧,或隐居琅环福地不愿回逍遥派,或隐居后山不见华山派人,就连早年政变上台的东方不败,练成葵花宝典后也成了黑木崖的隐居者。可见在欲望的等级上,金庸与柏拉图相近:高人不愿参与政治,他们关心政治,只因不想被更蠢或更坏的人统治,但偏偏只有不愿统治他人者最适合统治。方证、冲虚力劝令狐冲夺占五岳掌门之位,恰因他志不在此。

东方不败。1999年香港电影《笑傲江湖》。

权力欲是生命中更优质的直觉不满足而膨胀出来的,权力的形态也与武功相配。武功强悍者如任我行,其权欲也快意恩仇、嚣张大胆;岳不群武功拘泥不化,其人也是个永远正确的道德狂,两方面皆是华山内战中严酷的政治环境的产物。在政治上,虚伪之恶较凶暴更小些。然而虚伪者扭曲而凶暴者猛直,于德性论中,猛直犹胜扭曲(如谢逊、萧远山),是因莽悍者尚有气力自新,扭曲者却已逼仄磨尽也。武功越低微、人格越自卑、品性越无耻,就既有更大动机,也只需付出更小成本去依附朝廷;这倒不是说朝廷一定坏,原因在于武士乃天然贵族,卖身帝胄就从主人降为奴隶了。鲁迅说,旧武侠小说之英雄“终必为一大僚隶卒,供使令奔走以为荣宠”;金庸却认为“甘为鹰犬”乃卑鄙之事,大理段氏四家臣也要化作“渔樵耕读”才说得过去。唯一例外,是刘正风欲退出江湖去做官,庙堂与江湖恰巧颠倒:当江湖成为凶险的政治场,庙堂反成了归隐地。金庸小说中最追求权力的慕容复一朝梦碎,毕生心机戛然而止,事已尽败而欲望未绝,他也会被逼至一个隐蔽角落,继续仅属于他一人的千秋大梦。慕容复的结局如此神妙,正是权力与隐逸的交织变奏所成。他要的正题是普天之下莫非王土,其反题便是天地间再无自处之所,只剩下疯人的梦境,成为退缩的最后角落。

进退虚实之境

如果侠义之道必有“狂者进取”,隐逸之道就是“狷者有所不为”。隐逸不是对权力的反叛,而是脱离。彻头彻尾地反叛,便是丁春秋那般欺师灭祖了。令狐冲遇到嫉贤妒能的师父,是不会如财前五郎(高级武士)反叛东贞藏(大名)的;财前五郎拉帮结派,令狐冲绝无可能这样做。以“武侠”或“医疗”等故事外壳区分文学是愚蠢的,独孤求败说“不滞于物”,风清扬说“手指也是剑”,剑和手术刀皆道具而已。金庸偏爱的隐逸者皆倾向于脱离政治,而非在其中改变它,他们改变世界的过程是人生的轨迹,而非目的。小说既不是诗,也不是纪录片,其艺术价值与社会价值有紧张关系:正如义务没有大小比例,境界也有高低而无大小(小擒拿手未必不敌大擒拿手,正如小乘未必不如大乘),艺术须追求人类存在的奇伟瑰怪的可能性,如此必然轻视徒具数量的“典型环境中的典型人物”。文学的社会价值寄于困于其中的人,而艺术价值却偏爱以或智慧、或愚痴的方式超越了它的人。越是扎根于普遍性的人越抽离于社群,人越是独一无二地高出常人,就越难限于社会身份,也越容易真正地脱落出来。

“曲谐”。电影《笑傲江湖》剧照。

归隐之道非顺非逆,而是“偏”。杨过和小龙女实现了它,而萧峰和阿朱没有;曲洋、刘正风因时势骤变未及逃离,江南四友却从乱世中退身,“闲居西湖,琴书遣怀。十二年来,清福也已享得够了”,但毕竟是借来的十二年,当政治灾难终究追至,黄钟公最后说,“人生于世,忧多乐少,本就如此”。隐逸不是消极的生存态度,恰是侠义之人宁折勿弯的归宿。当任我行再临梅庄,黑木崖来使纷纷投降,黄钟公却宁死不曲,这正是因为黑木崖的阿谀摧毁了教众的傲骨,孤山梅庄却保存了黄钟公的精神世界。当今文艺青年们只说“我的精神角落”,三十年前王小波却说“我的精神家园”;回追到六十年前的金庸,即便隐士也堪称有“精神世界”。家园建基于世界上,角落保存于家园中。若不求一世界,角落又寄于何处呢?

从进取的方面讲,诚如傅雷所言:“赤子孤独了,会创造一个世界”。从更私人的角度说,一个角落能够成立,必已绽出了一个世界。令狐冲重上华山时,来到岳灵珊出嫁前的旧屋,已是“积满灰尘、四壁萧然”,却在抽屉里看到童年的玩具,“不是令狐冲给她做的,便是当年两人一起玩过的,难为她尽数整整齐齐地收在这里”。萧峰下少室山后,于义父母的旧屋中暂留,同样在抽屉里见到童年时的玩具,瞎眼的阿紫劈断了挡道的纺车,不知是他义母的,萧峰便怒不可遏。回忆之重要,首先在于人生的完整性,九难师太重回紫禁城旧居,便又记起了曾经的长平公主阿九;其次在于时间的不可逆,杨不悔舍不得吃糖人儿,直到糖人儿化了,伤心地哭,张无忌给她买更大更好的,她却再不要了。如此一个被回忆封存于时间中的世界的极致,便是蛛儿最终醒悟,自己喜欢的是回忆中的少年张无忌,不是长大后的曾阿牛或张无忌,“我的心早就给了那个张无忌啦,我要寻他去。”

回到家乡(Heim)——这一理想的极端,如任何极端一样,也隐隐有恐怖(unheimlich)。金庸将取消了一切陌生异乡之后的亲熟的周遭世界,描绘成封闭的“活死人墓”。诗性的天才确与现象学的洞见相通。此在的视域总是趋于越过地平线。是生活世界的构造,而非任何情节需要,注定杨过必须先将小龙女带出古墓。没有经历过世界者,家园也将立于无处。《神雕侠侣》的图式,便是出场时截然相反的两人,聚散离合地游于入世与出世之间。从古墓到出墓,最终又回到古墓,便是从亲熟的小世界,到陌生的大世界,最终离开世界。金庸小说的构造多与中世纪隐修僧所言相合:“认为世上唯有家乡最好的人只是温柔的雏儿,认为所有地方与家乡同样好的人已经强健,只有意识到整个世界都是异乡的人才完全成熟。”

1995年TVB版电视剧《神雕侠侣》剧照。

与隐逸相似的,是时空与世俗相隔之所。黄裳为报仇躲入深山,创出九阴真经,出山后却发现仇人几乎死尽,只存一将死老妪,当年仇人中年龄最小的一个小姑娘,恍然惊觉已过了数十年,就像返自龙宫的浦岛太郎,打开玉盒后刹那变成了老翁。“岁月忽已晚”中,最妙即是这“忽”字。小龙女被困寒潭底十六年,竟不觉时间流逝,重逢之际,杨过说自己老了,她却说“不是老了,是我的过儿长大了”,这便是大团圆。若结局不得团圆,便是小说开场时那匹风驰电掣的白马“已经老了,只能慢慢地走,但终是能回到中原的”,只是故乡已成了他乡。

当整个世界皆成异乡,人要么出世成圣人,要么在世为江湖中人。“入乎其内,故有生气,出乎其外,故有高致”,诗艺如此,是因世界本相如此。五霸岗上,令狐冲与不知受何人所托的江湖群豪开怀畅饮,可当醉卧醒转,却见“眉月斜照,微风不起,偌大一座五霸冈上,竟便只他一人。眼见满地都是酒壶、碗碟……群豪去得匆匆,连东西也不及收拾……蓦然间心中一阵凄凉,只觉天地虽大,却无一人关心自己的安危,便在不久之前,有这许多人竟相向他结纳讨好,此刻虽以师父、师娘之亲,也对他弃之如遗。”那些不知何处冒出的、放浪形骸的三教九流,又同样毫无预兆地消失得无影无踪。此刻的令狐冲,既像是经历了南柯一梦,“乐往哀来,怆然伤怀”,又如狂欢节人群散尽后,兀立街边不知家在何处的愚人国王。

金庸可是时常营造出真与幻、内与外的两个世界,让人物遁入又返还呢?非也,非也。尼采说,当我们取消了形而上学的“真实世界”,也必取消了“假相世界”。幻觉与感觉本难相区分,生活世界与理念世界谁也不是谁的影子。千年与刹那只有量的差异而无质的区别,那些动人心魄却转瞬即逝的美,既非虚假,亦非某种“正常”视角的异数。相反,所谓“正”其实只是对诸多“偏”的关联,理念、逻辑、道德、政治也须是为尽可能多地将世间诸美贯通并举,尽可能少地残缺或冲突而造的,因此才不得不有大小比例。然而,残缺和冲突也可以美,且故事中人也必看不透这一层。

真幻合一便是艺术之境。刘正风临死对曲洋道:“世上已有过了这一曲,你我已奏过了这一曲,人生于世,夫复何恨?”此即是终极视角。它以如下问题追问世间诸价值:如果宇宙就要毁灭,是哪些曾经存在过的人与事,让时间尽头的人类宽慰,这漫漫长河并非尽是虚无?“世上已有过了这一曲。”刘正风此句说出了金庸的艺术哲学:若要问艺术是为了什么,那便既非为道德而艺术,亦非为艺术而艺术,而独为此事。艺术中飘展出许多瑰丽幻象,无不在肯定一整个世界的价值。文学最终着力于肯定而非否定,其力量在于展示流露的价值,否则批判与反思也无从谈起。金庸写作时,与古龙、梁羽生并称三剑客,但以类型分文学只适用于二流,对高手而言,武学不过是偶然拾取的隐喻;金庸封笔后,正逢空前的全球化开放期,正邪口号、民族身份甚至人妖之别皆属狭隘虚幻,值得称颂的唯有招展的生命,千禧年前后在汉语文化史上称为金庸时代也不为过。今日正逢金大侠金盆洗手整整半个世纪,而今高人已逝,世间空留那些璀璨故事,供后人传说。然而真正的艺术不同于凡物,只要曾经存在,就一直永在。金庸的世界已是无数人内心的世界,而那些世界也融入了我们共在的这个世界。但愿青山不改,绿水长流,来日方长,我们后会有期。

作者/巫怀宇

编辑/袁春希

校对/柳宝庆

标题:《侠之道》木师傅线好结局如何达成 木师傅线好结局要点介绍,
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