传统春节除了张贴春联，还有木版年画，他们都是中华文化的瑰宝

广义的年画是一种岁时的绘画，它的源头可以上溯到汉代驱邪的神荼和郁垒;而狭义的用木版印刷的年画则是一种年俗艺术，只有大众过年时对年画有一种不可或缺的需求以及民俗需求，木版年画这一画种才会真正地确立起来。在我国灿如繁星的民间美术中，木版年画是最夺目的。它题材广博，手法多样，色彩斑斓，地域风格多彩多姿，其他任何民间美术都无法与之攀比，其人文蕴含之深厚，信息承载之密集，民族心理表现之鲜明与深切，更是别的民间美术难以企及的。

历史地看，木版年画的出现与雕版印刷密切相关。我国的雕版印刷兴于唐、盛于宋，最初主要是应用于佛教经书插图的制作土。渐渐地，民间木版印制的纸马开始流行。明确的"年画"一词最早出现于道光年间的《乡言解颐》，书，但张贴年画的风俗在康乾年间已是定不可移。一旦大众有了这样的民俗需要，具有巨大复制能力的木版印刷的年画便扬帆启程，并得以迅猛地发展。南北各个年画产地几乎是同时崛起，并齐头进入了辉煌期。

年画与春节

民间木版年画是特殊的春节节日文化现象之一，它伴随着年节的发展而发展，也同时推动了年节文化的发展，丰富了中国传统风俗文化，年画与年节是密不可分的，因此民间木版年画已成为年节的一种特殊文化符号。也可以说，张贴年画就象征着年节。各民族中无论祈年报祭，还是其他传统节日，由于都同表现追思、祈求、感恩、纪念、信仰等心态相联系，节日礼仪和活动，大都伴随着强烈的情感宣泄和净化心灵的表现色彩，民间木版年画恰恰起到了这些作用，是一种完美的年节象征。各民族的节日中，或载歌载舞娱神悦灵，或雕饰纹绘敬视奉宗，或张灯燃炬祈年兆岁，民间木版年画由于印制方便，价格便宜，流传便利，普遍符合中华民族的审美习惯，成为年节中最具表现力的象征样式。

有些图形符号中指述的是与灾难、瘟疫、祸害等相关的恶魔鬼灵。在这一类图形符号的表现关系中和表现功能中，所显示、象征、或隐喻的就是憎恨、去除、拒斥的心态。在节日里，它们往往与表露喜庆吉祥的意识形成互补。民间木版年画就是起到了此项意义。民间木版年画表述的符号功能是别具一格的。无须文字无须口头，只通过画面具有象征意义与观者建立起信息的传达将民族文化传统的习俗一代又一代地传承下去，储存下来，这就是民间木版年画与年节的关系。

春节"神马"

神码是中国木版年画之祖。在农耕社会里，农民以家庭为单位，按照自己的设计，自发地进行供奉神码的信仰习俗。这种对神的信仰，发自农民的内心，是农民长期处于日常平凡生活中的精神慰藉和寄托，是农民自己营造的一种精神家园。这种流行于中国农耕社会的民间信仰习俗，较之正宗宗教显得有些粗糙无文，但农民们却一代又一代流传下来。春节时，不论生活怎么拮据，吃不上年饭，但供奉神码是万万不可或缺的。

神马在不同地区有不同的称呼，如北方地区称神马，南方称纸马，云南一带称甲马，广州地区称"贵人"。据对甲马的记载，"俗于纸上画神佛像，以红黄彩色，而祭祀之，毕即焚化，谓之甲马"，纸马的有关记载为:"后世刻板以五色纸印神佛像出售，焚之神前者，名曰纸马。或曰昔时画神于纸，皆画马其上， 以为乘骑之用， 故称纸马"。

"神马"与古代巫术

南国楚地的巫文化可谓源远流长，古籍上对荆楚地区祭祀活动记载甚多。王逸《楚辞章句》:"昔出国南之郢邑，沅湘之间，其俗信鬼儿好祀，其祀必作歌乐鼓舞，以乐诸神。"《汉书·地理志》载:"楚地， 信巫鬼，重祭祀。"顾炎武也说:"湘楚之 俗尚鬼，自古为然。"隆回滩头是梅山巫文化的发祥地之一，自古以来巫风炽盛，民间祭祀活动甚为流行，应运而生的纸马艺术自然多姿多彩，品样繁多。许多神话中的神灵鬼怪形象，纷纷出现在民间纸马造型中。诸如:梅山三洞、梅婆帝王、岩官洞主、赵公元帅、钟馗、山魈、土地神、火神、雷公、电母、青龙白虎、朱雀神武，还有玉皇大帝、八仙等。

梁平人崇信巫教的历史悠久，因梁平古代是巴人聚居区，巴人是"巫咸"的后代，巫咸是"五帝"时的大巫师，巴人自然崇信巫教。自古巫风炽盛，也十分流行祭祀诸神，也出现了许多纸马造型如观音、玉皇大帝、八仙、钟馗、土地神、火神、赵公元帅、雷公等。

神码与年画

木版年画源于神马，他们之间有着十分重要的联系，他们一脉相承，却又有所不同。

1、神码与年画都同属木版年画，不同之处在于色彩，纸马般用素色(单色)表现，年画用彩色表现。还有尺寸大小不同，纸马一般为20X10cm, 小于年画的最小尺寸30X20cm。

2、神码的制作方法与年画相同。无论是神码还是年画，其印版一般选用梨木、樟木、枫木等。先由画师在纸上画好画样，再将画样复印在木版上，然后请雕匠刻出画样，最后用土纸手工捺印成画。不同之处是纸马只需刻一块版，而年画除雕刻墨版，还需雕刻多块色版。

3、神码与年画所反映的内容及社会功能也有许多相同之处。避凶驱邪，祈求吉祥平安，是人类生存的良好愿望和精神寄托。无论过去、现在乃至将来，都是民俗活动中永恒的主题。以梁平套色纸马"奏善堂"为例，画上灶君与夫人捧圭并坐，下有"灶王府君位"的牌位一座，神帐挂起，楹柱刻有"上天奏善事;下地耳目神"对联一副。这也说明百姓借助灶王神灵"上天言好事，报喜不报忧，回宫降吉祥"，来满足自己的企盼和愿望。它与梁平年画《加官进爵》、《和气致祥》、《招财进宝》、《财源涌进》等所反映的内容及其相同。

4、神码在艺术上与年面有异曲同工之妙。如土地神、财神、火神、钟馗、赵公元帅，各显神灵，有祛邪降福，保一方平安的象征意义，一直深受民间的喜爱。它如梁平年画的《钟馗嫁妹》、《立斧顿刀》、《帅将门神》、《秦叔宝尉迟恭》，其造型有异曲同工之妙，内容也大同小异。它们共同的特点是:形态生动、线条流畅，极具装饰味，深入人心。

春节张贴神码，这奇特的信仰习俗必然孕育出奇特的文化，其背后更有丰厚的思想观念。这种思想观念，就是先民们具有万物皆为神，人神和谐，神为我用的观念，先民们按照这些观念为自己营造出独特的精神家园。

门神年画

在中国传统民宅中，门连接着建筑的内部与外部空间，担负了过渡与延伸的重要作用，是融合内外时空的一个良好"场所" ，因此门在我国古代人们的现实生活和精神世界中十分重要，人们对它奉若神灵，祭之祀之。古往今来，最重要的"门祭"发生于春节，而对联、门神、门笺等作为春节民宅"门"公共空间的平面装饰是"门祭"行为中发展至今最为典型的艺术形式，既体现人们对建筑空间门楣装饰的审美需求，也诉诸了人们新年追求吉祥如意的美好愿望。

《说文解字》中解释"门"为"从二户，象形"。门是住宅与外界相通的出入口，在文明尚不发达的时候，先祖古人认为门是通鬼神的所在。古人对自然现象有诸多不解之处，而且经常遭到难以抵抗的自然灾害，因而常对所生活的这个天地充满了惶恐之情。人们既希望得到天神的眷顾，又试图避免恶鬼的骚扰。这时，他们注意到了门的作用。一方面门可通风纳气，并使嘉客盈门;另一方面，又可把恶匪猛兽拒之门外，因此门在我国古代人们的现实生活和精神世界中已经十分重要。

门的概念通常与"家"联系在一起。"家"在古代中国具有生命繁衍的意义。门是"家"与"万物有灵"的户外世界之间的界隔。《黄帝宅经》中开宗明义:

'夫宅者，人之本。人以宅为家，居若安，即家代昌吉;若不安，即民族衰微"。

住宅"安"与"不安"其结果可"家代昌吉"或可"门族衰微".而门是住宅"安"与"不安"其结果可"家代昌吉"或可"门族衰微"。而门是住宅中与外界相通的出入口，是"家"与"万物有灵"的户外世界之间的界隔，因此，门是住宅中最充满神秘色彩的重要部分而被人奉若神灵，祭之祀之。

在中国传统民宅建筑中，门在连接建筑内部与外部空间的时候，担负了过渡与延伸作用，也明确地显示了它是融合内外时空的一个良好的"场所"，起着承前启后的作用，它是物质和精神意义上的双重枢纽。对于渴望自然的中国人来说，门对外部环境的溶融、收纳正满足了这要求。这种融合与收纳的不仅仅是外部环境，在远古的"万物皆有灵"的信仰下，门也成为通神和驱鬼的通道，是人和神相通的地方，因此人们对门祭之祀之，在门板上贴神灵形象表示了对神的崇拜信仰，也有精神防卫的意愿。建筑物的入口成为祭祀行为的重要节点，这就是最早的"门祭"。

门祭及门神崇拜是继原始时期自然崇拜、图腾崇拜及祖先崇拜，民间又一重要的与自己生活密切相关的神灵崇拜。门神崇拜可追溯至先秦，当时人们相信鬼神的存在，相信灵魂不灭的观念和超自然的力量，鬼神冥世之说是世俗迷信的核心。从河南南阳方城县城关镇汉墓考察可知，汉墓建筑几乎全仿阳宅而建，墓葬的门户装饰是当时地面门神崇拜的反映，汉代无论阳宅、阴宅都刻绘神荼、郁垒于门户，其目的同为辟邪。

《礼记王制》:"天子祭天地，诸侯祭社稷，大夫祭五祀"。

其中"五祀"虽与汉以来各家说法不一，但较普遍认为是"门、井、户、灶、中衢"。可见，门祭是中国古代居家祭祀中最早的及最重要的一项祭事。

古往今来，最重要的"门祭" 发生于春节。每年春节，家家户户在自己的大门上都要"新桃换旧符"，在门板中间贴上新的门神，两侧和上方换上新对联和横批，门楣上挂上新的门笺。这不仅增添了春节喜庆的氛围，也体现了我国传统的门祭风俗;既有对过去一年的回味总结，又表达了对新的一年的期盼和祝福;既有丰富的思想内涵，又装饰了朴素的住宅环境。从古至今，以平面的形式对门进行装饰的主要有:贴对联、贴门神、贴门笺等。

桃符与春联

古人以桃木为辟邪之木，

《典术》曰:"桃者，五木之精也，故压伏邪气者也。

到了五代时，后蜀君主孟昶雅好文学，他每年都命人题写桃符，成为后世春联之滥觞,而题写于桃符上的"新年纳余庆，嘉节号长春"，便成为有记载的中国历史上第一副"春联"。后来，随着造纸术的问世，才出现了以红纸代替桃木的张贴春联的习俗。

桃符、桃符以及后来普遍出现的春联是新年大门的重要饰物。宋代以前门口悬挂的是桃符，桃符上写有辟邪祈福字样，桃符一年更换或刷新一次。有宋代大政治家王安石诗作为证:"爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳疃日，总把新桃换旧符。"随着时代的变化，人们要表达的意愿越来越多，在桃符上的字也就越写越长，逐渐形成了对仗工整的吉祥联语。于是出现了春联福这一新年 门饰。相传五代蜀国主孟昶是第一-副名联的榮作者，有他撰写的"新年纳余庆，嘉节号长春"的联语，开创了春联这一雅俗共赏的文学体裁。古代还有一种"宜春贴"，原来是立春时写的单句的吉利话，贴在门楣上。这也是春节贴春联的来源之一。明朝之后，过年贴春联成为普遍的民俗习惯。

春联的最初起源虽然是在唐末五代，但以纸写联语普及社会的时代应该是在明清时期。清人陈尚古《簪云楼杂记》记载，明太祖朱元璋特别重视过年贴春联，在定都金陵之后，除夕之前，传旨公卿士庶家，"门上须加春联一副"。明太祖微服出行，见一人家没有贴春联，经询问，原来是一个不识字的阉猪佬，他还没有请人写春联。明太祖一高兴，就挥笔写下了如下联句:"双手劈 开生死路，一刀割下是非根。"这虽然属于民间传说，但也说明明代春联比前代普及。以春联表达主人的心境亦是古代联俗的传统。苏州人夏愈是明代吏部小官，"清介而贫"。除夕，邀同乡学士钱溥和朋友沈粲在家中聚会，照例"当作一春联"，求沈粲写之，沈曰"座上无毡，且喜心安身内乐"，正构思下句，夏愈当即云:"吾已得之矣。 "对曰:"门前有栗， 谁怜眼饱肚中饥。"因为夏家正对粮仓而居。钱溥闻此言后在新正三日，送来六十石米，以周济夏愈。从除夕夜当作春联的叙述中，可见当时撰写春联成为重要年俗。明人刘侗等所写的《帝京景物略元旦作》有:

"东风剪剪拂人低， 巧撰春联户户齐。"

年节中家家户户都要贴春联，并且一般讲究寓意吉祥，对仗工整。

明朝人按照习惯仍有将桃符指春联的，比如明嘉靖时期的大臣赵文华在该岁时，自书桃符云:

"仗钺专征万里平南之府，鸣珂入相一心拱北之家。

因此遭到严嵩的嫉恨。传统的桃符板在明朝与春帖、春联并行，年节"大门换新桃符"，是当时迎接新年的典型民俗之一。在清代随着春联习俗对民众生活影响的深入，迎新春联替代了桃符，所以《燕京岁时记》说:

'春联者，即桃符也。"

光绪《德安府志》云，

除夕"家家大门贴神茶、郁垒，曰门神，并以红笺书吉语，日春联"。

从桃符到春联，不仅仅是物质形态的变化，其实也是社会精神演进的标志。桃符重在驱邪，春联意在求吉，形制的变化也反映了民众心态的变化。

当代城市、农村新年还流行贴春联的习俗。目前的春联一般是对偶的上下二联，写在红纸上，贴于门户两边，字数一般在三字以上不等。春联讲究平仄格律，结构对称，对仗工整。这些吉祥话语主要是表达新年人们的美好愿望，"天增岁月人增寿，春满乾坤福满门";"生意兴隆通四海，财源茂盛达三江";"时雨染成千里绿，春光不让一人闲"，"喜迎新春"、"紫气东来"、 "万象皆春"之类。

北方人过年不仅在大门上贴春联，还在室外墙壁、器物上贴各种符条、春条，如墙上有"抬头见喜"，衣柜上有"衣服满箱"，床头上贴"身体平安";在室外的牛栏猪圈贴"六畜兴旺"，在石碾上贴"青龙大吉"，在打车上贴"日行千里，夜行八百"，有人以开玩笑的口吻，在大车门上书写了这样一幅联语:"吃草吃麸还吃料，拉人拉水不拉钱。"

门神画

门神，最早的门神是桃木刻成的偶人，这在先秦时期已经出现。现在门神已演变为两个人形图像，他们的名字分别是神茶与郁垒。传说神茶、郁垒是两兄弟，住在度朔山的大桃树上，专门负责捉拿祸害人间的恶鬼。后来人们就将他们的形象画在门户上。门神画的是绘有门神形象的图画，在汉代就已经出现。门神在后代不断增加，主要有钟馗、秦叔宝、尉迟敬等几位。如(图3-35)为陕西省艺术馆收藏的《秦琼敬德》门神年画。

至今三位门神仍存于民间，人们在单窗门户上贴钟馗，在双扇门上贴秦叔宝，尉迟敬德，也有人还传承最古老的门神，径直在两扇门上分别写"神荼"、"郁垒"两位门神的名字。古代先民们除了会张贴这两位守卫家门的驱邪门神画，还会悬挂纳吉题材的门画，例如五福财神、天官赐福、五路大神等等。

年画

包括:门画、窗扇画、美人条等

年画是民间画工专为劳动者创作的一种绘画，它不被士大夫文人画家所重视，收藏家也不以它为珍品，所以过去人们视它为非传统中国画。年画因岁暮经年的时候出现在市集地摊上而得名。道光三十年，河北宝坻人李光庭《乡言解颐》，书中"新年十事"有

"扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。"

"年画"二字，始见于此。《乡言解颐》作者是北方人，所制的年画当是天津杨柳青印制着无疑。江南与杨柳青年画齐名的苏州桃花坞年画，则称"年张"。新年"城中玄妙观，尤为游人所征集。卖画张者，聚集于三清殿，乡人争买芒神春牛图。"就此"扫舍之后，便贴年画"和"买画张者，聚集于三清殿"而论，反映了年画是贴在墙上的，卖画的画工集中到庙会上卖给农民。它和装裱成轴画、挂在厅堂客室的文人山水竹兰画不同，难以收藏。因此古代流传下来的年画比名人字画更加稀罕。年画最初是画在纸上或一稿复制数百本，如北宋时"刘宗道，京师人，作《照盆孩儿》，以手指影，影亦相指，形影自分。每做一扇必数百本，即日流布。实恐他人传模之先也。""同时，开封十二月"近岁节，市井皆印门神、钟馗、桃板、桃符、及财门、钝驴、回头鹿马、天行帖子"宋代印卖门神、钟馗和孩儿画等，今未见传世者，但从出土的墓室砖刻、瓷质器上绘刻的作品来看，当时画工绘制的年画已经具有相当高的艺术水平了。 因古代大多 数人读书很少，反映到民间年画里，恰如其说。

门神画后来扩大绘画题材，变成年节时期装饰屋宇，增添喜气的年画。从这里我们可以看到门神功能的变化，从驱邪到装饰，体现了春节符号的功能和意义随着时代的不同变化。《东京梦华录》卷十描述了北宋开封的年节市场:"近岁 节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符，及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子等就是当时典型的年画题材。古代门神画中多画鹿、喜、宝马、瓶、鞍等象征物，""皆取美名，以迎嘉祉"。有一首《咏门神》诗曰:"金币家家灿，迁除岁岁忙。侯封沿汉号，剑佩俨唐装。"

即是说门神自唐的一脉相承。明代北京宫廷、浙江杭州过年都贴钟馗、福神、和合二仙等年画。清代苏州桃花坞门神画，"彩画五色" ，多绘温元帅、岳元帅，而且多由远方商贩运往外地。天津宝应人在扫舍之后，就贴年画，当地小儿最喜欢贴年画，年画的题材有《孝顺图》、《庄稼忙》等，大人给小孩儿解说年画，寓教于乐。如李光庭所咏:

"依旧葫芦样，春从画里归。手无寒具碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生篷芯辉。耕桑图最好，仿佛一家肥。

《乡言解颐》

最早的年画印制基地大约是开最早的年画印制基地大约是开封及开封附近的朱仙镇，朱仙镇的年画至今仍保留着古朴的民间传统。江苏苏州桃花坞、四川的绵竹、山东潍坊、天津杨柳青、河北武强都是近世以来著名的年画产地。

年画的构图，构图对称、饱满充实;造型概括、简化是年画的特征，灶神年画，突出了画面主体灶神威严的形象，其他的形象左右对称的布局于主体形象的周围。又如杨柳青年画《万象更新》画面中挤满了人物和动物，并且配有文字和花边，给人的第一 感觉是画面很拥挤，但是经过细心斟酌之后，会发现画面中人与人之间留出了一些距离，人物形象高矮胖瘦不一，动态各不相同;动物也是形态各异。不同的人物和不同的动物组合在一起，自然生动、和谐统一、 富于韵律。民间年画正是运用这样特殊的表现方式和视觉语言，体现出人们富足、安定的生活心态和喜庆、祥和的节日气氛。

年画的色彩，中国民间木版年画的色彩，与其它美术形式有着许多区别，它既不同于日本浮世绘版画的色彩，又不同于西方套色版画的色彩，是在本民族的审美习惯中长期沉积发展起来的一种不同于任何画种的色彩体系。中国木版年画在黑色的线条骨架中，施以强烈的对比色系，形成独特的色彩观。由于生活中人们对一些色彩的特别需求，使某一种色彩具有特殊的意义，红色系是中国人心目中的生命象征的颜色，春节与办喜事的一片红色，显示出喜庆欢乐。红色还有震慑妖魔鬼怪的功用，这是中华民族生存观的体现。年画中运用最多的色彩为红、绿、黄、蓝、紫、黑等几大色。年节时的作品，主调多为红色，以黄色为辅，少量的绿紫色表现出节目的欢快气氛，鲜艳热烈。

不同的地域风貌又产生出不同的色彩风格，产生了不同的地方色彩体系。如杨柳青年画多用中间色，比较亲和，典雅清新，河北、山东等地色彩浓烈，对比强，色块少而整。

年画的题材，民间木版年画中的主体形象造型都是为内容服务的，它们往往与年节风俗有直接的联系。其中，门神最具有代表性。传统的降鬼人物神茶、郁垒被当作门神贴在门上，与灶王爷一道受到人们的敬仰;身披盔甲威风凛凛的武士手持兵器的刻画用以驱魔除妖保佑百姓。流传于民间的故事、传说、口承文学中的武将、豪杰如:秦琼、赵云、赵公明、孙膜、萧何、韩信、以及项羽、关公、岳飞等人物都被作为民族英雄成为百姓们崇拜的形象，并被选为门神画的题材。除了避凶，年画还为了趋吉，年画题材广泛，喜庆吉祥是其共同的主题，如连年有余、金玉满堂、岁寒三友、福禄寿、群仙赐福、天官赐福、招财进宝、文武财神、摇钱树、龙凤呈祥、天仙送子、榴开百子、新春大吉等都很常见。

结语：

在传统春节图形元素随着历史的年代不断的演变的过程中，不仅表现出了非常鲜明的文化特色，还记载着一个又一个故事，传递着当时劳动人民对美好的象征。正因为如此，在传统春节图形的背后，意境和象征更是让人们迷恋的关键。从古至今人们对美好的追求和向往是从未改变的，人们之所以反反复复的重复引用或改造同一个图形符号，我想不仅仅是因为这个图形的形式符号，更重要的是这个符号的象征意义，是它更深层次所蕴含的含义，是它表达的意境。我们可以发现无论传统的环纹图形如何演变，这个符号如何被简化，对原始“母题”形态的表达不会被否定，而是使其形式不断的丰富，做形式上的展，从而进一步对其寓意文化进行深层次挖掘和延续。