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齐白石没有出过国，他被公认为是二十世纪传统中国画的大家。但他曾是民间画师，画过含素描方法的肖像画。他早期的草虫，有时也能看到光影画法的影响。他的大写意花鸟、人物和山水，有强烈的个性和活跃的生命感，但在二十年代，不大受北京画坛的认可。

一九二六至一九二七年间，国立北平艺专校长林风眠发现并聘他任艺专国画教席；一九二八年，又被北京大学艺术学院院长徐悲鸿发现并聘为教授。林、徐都曾留学法国，林传承欧洲现代艺术，徐传承欧洲古典写实绘画，对当时北京画坛的保守倾向都持批评态度，他们不约而同地喜欢和肯定齐白石。

林风眠担任校长期间，还聘请了法国画家克罗多（André Claudot，1892～1982）来艺专任教。克罗多在诸多艺专同事中，独喜齐白石的作品，请他刻了一方“克罗多”印，还为他画了肖像。在克罗多的法文简历中，特别提到“在北京发现了齐白石”。“发现”二字，是意味深长的。齐白石在《白石老人自传》中说到这件事：“有一个法国籍的教师，名叫克利（罗）多，还对我说过：他到了东方以后，接触过的画家，不计其数，无论中国、日本、印度、南洋，画得使他满意的，我是头一个。他把我恭维的了不得，我真是受宠若惊了。”

一九二一至一九二六年间，身为驻中国外交人员的捷克画家齐蒂尔（Vojtech Chytil）在北京美术专门学校兼任教职，并结识了一些北京画家，其中最为交厚的是齐白石、陈年（1876～1970）和萧谦中（1883～1944）。在一九二八至一九二九年之交、一九三一年、一九三三至一九三五年间，齐蒂尔又多次以画商的身份来到北京，先后购藏了大量中国画作品，带回捷克。齐蒂尔最称赞齐白石，购买他的画也最多，说他“是一个摆脱旧绘画束缚、有自己独特风格的画家”，并多次在欧洲展出齐的作品。

二十世纪五十至六十年代，捷克与中国的文化交流颇为频繁，又有一批齐白石的作品被收藏。仅捷克国家美术馆就藏有百馀件齐白石画，是迄今所知海外收藏齐白石作品最多的博物馆之一。上世纪五十年代，在中央美术学院学习美术史的捷克留学生海兹拉尔（josefHejzlar）也结识了齐白石，并成为齐氏作品的崇拜者和热情传播者。当他第一次拜访齐白石，说他是捷克人时，齐白石高举双手大喊一声：“齐蒂尔！”二○○二年，笔者在布拉格访问过海兹拉尔，他家的客厅里布置着多幅齐白石精致的小画。他告诉我，他写过两本关于齐白石的书—《齐白石》和《齐白石和他的著名学生李可染和黄永玉》，还翻译出版了名为《星斗塘诗集》的齐白石诗作选。

最早把齐白石介绍到日本去的，是一九二二年由北京画家金城、陈师曾等主持的东京“中日绘画联展”。他们带去的九件齐白石作品受到好评，也卖了好价钱。不过，日本最重要的齐氏作品收藏家是须磨弥吉郎，他一九二七至一九三七年间担任驻中国的外交官，先后购藏了齐氏七十多件作品。他还向德国公使陶德曼推荐了齐白石，说他可称作“东方的赛桑纳”（Paul Cezanne，今译作塞尚）。后来，陶德曼也成为齐白石艺术的爱好者和收藏者。齐白石亲近的乡谊弟子马璧说，到四十年代，陶德曼甚至能够辨认齐子如为齐白石代笔的草虫画。

一九三二至一九三六年间，韩国画家金永基来北京辅仁大学教育学院美术系留学，每个周末都到齐白石家中学画。随着韩国东洋现代主义的兴起，被介绍到韩国的齐白石大写意画风也逐渐被人们所熟知，金永基遂成为推动“齐白石新文人画风”的骨干。他说，齐白石等所代表的新文人画“是将老旧文人画的写意性主体化成现代绘画，这与现代西洋美术的野兽派表现方式向主观发展的倾向是一样的”。

在海兹拉尔看来，捷克人喜爱齐白石的画，是得益于捷克的现代艺术。他说：正是捷克和欧洲的现代艺术促进了欧洲人对齐白石的了解。他说，齐白石和塞尚、凡•高、高更、德加、毕加索，以及捷克的芬拉、恰贝克一样，有着相似的“灵感源泉”———家园、儿童时代、大自然、人世间的欢乐，以及大胆豪迈、热情奔放的精神品质等等。他还说，齐白石最后三年的作品，“增加了某些巴洛克式艺术的不安、激动的表现，出现了一些显然是带着表现主义情调的作品。水墨触及了几乎不可渗入的深暗处，虽然毛笔的传达仍保持其笔力，但笔力十分粗犷，显得很不平静。他的葡萄藤和葡萄叶或者茶树叶好像是若有所思，又好像是郁郁寡欢。在他所喜爱的牡丹中也刮起了猛烈的风—这已经不是‘和风’，而是‘台风’，是粗暴地撕扯下它们的花朵和叶子的狂风。牡丹在狂风的逼迫下受尽折腾，摇晃不已，一直折弯到地上，像是在激烈的战役中飘动着的旗帜。那种带着表现主义的粗犷的笔力也在晚年绘画上书写的题跋中反映了出来。有意思的是，齐老画中类似表现主义的表现方式也在著名风景画家黄宾虹的作品中出现过。”

齐白石晚年即一九五四年后的某些作品，由于衰老导致的精神恍惚、执笔颤抖的原因，绘画题材大大减少，出现了字画走形、笔迹简率的状况，海兹拉尔将此解释为“巴洛克艺术式的不安和激动的表现”或“表现主义的表现方式”，明显是一种误读。他对黄宾虹八十九岁作品的解读也是如此。

事实上，前述捷克画家齐蒂尔、法国画家克罗多、日本藏家须磨、韩国画家金永基，以至中国画家林风眠等，他们喜欢齐白石的画，都与他们熟悉与喜爱西方现代绘画———特别是从印象派、表现主义到野兽派的绘画这一背景分不开。也就是说，这些熟悉并喜欢现代绘画的人都不同程度地“误读”了齐白石的作品。怎么解释这种“误读共鸣”现象呢？我想，一方面，是西方人或西画家对中国画缺乏相对深入的了解，难免以自己的经验和知识解释齐白石；另一方面，是齐白石（以及黄宾虹等）之画，确实与西方现代绘画有某种相似或相通之处。如都有强烈的个性，鲜明的形式感，新颖的创造性，对自然和人生有独特的体验等。

熟悉中国艺术和美国现代艺术的滕白也（1900～1980），就曾将写意画称作“中国艺术中的表现主义”（Expressionism in Chinese Art）。滕白也二十年代留学美国，与抽象表现主义画家马克•托比（MarkTobey）是朋友，并曾教他学习中国书法。他与齐白石似乎没有交往，但他对中西方艺术相通处的理解还是有道理的。我这里说的“误读”，是指一种不够准确但也有一定根据和道理的解释，是对艺术现象的直觉把握，一种模糊、朦胧的形象感受。误读现象是普遍存在的，它已经构成了美术史不可分割的一部分。

在二十世纪的中国，齐白石是一个出身和经历都很特殊的画家。他二十七岁前是一个雕花木匠和民间画师。幼时只读过半年私塾。二十七岁时拜湘潭士绅画家胡沁园为师，学习画花鸟与古代诗歌。四十岁后，在友人的帮助下游历了大半个中国。归来后幽居乡间，五十五岁后避战乱定居北京，直至过世。他在北京的四十年中，除了多次回家探亲，只在一九三六年蜀游、一九四六年南京上海办画展，此外再没有出过远门。

在北京，除了一九二七至一九四九年间，他断续在美术院校兼课之外，几乎不参加艺术界的社团和社交活动（他有一方印章曰：“一切画会无能加入”），不关心也不参与艺术界的种种争论—如关于“美术革命”、“文人画”、“中国画革新”、“中国画与西画”等等问题的论争。他没写过论艺文章，只有纪事抒情和题画的诗作。他的绝大部分时间，都是关门作画刻印写诗。约一九一九至一九二七年间，他实行“衰年变法”，在绘画题材和形式风格上放弃模仿前人，转向独立创造，把文人艺术与民间艺术融合起来，确立了自己风格面貌，赢得了广泛认同。一九二七年以后，他寂寞自守的习惯作风更趋突出。

一九三O年六月至一九三一年初， 有日美血统、二十六岁的美籍艺术家野口勇（Isamu Noguchi）来北京，结识了齐白石，向他学习水墨画，并创作了数量可观的水墨画作品。这一年，齐白石六十八岁，正进入艺术创作的盛期。香港散文家董桥《清白家风》一文，由记述购得齐白石《清白家风》一画，谈及了野口勇。文章说，日本经济学家胜泉外吉一九二五到一九三一年在横滨正金银行北平分行做事，同事伊藤丹宗介绍他购画而认识了齐白石。野口勇在胜泉家中看到齐白石《清白家风》一画，叹为绝品，说这才是真正的艺术!“翌日胜泉一早带他去拜会齐白石，彼此语言不通而格外投契，野口勇竟然跟随齐白石学画国画学了六个月。”董桥的记述源自胜泉外吉等的回忆文字。“跟随齐白石学画国画学了六个月”一句，可以理解为拜师学了六个月，也可以理解为没拜师但常去向齐白石请教。

野口勇在北京绘制了大量水墨画。然而与齐白石的花鸟虫鱼题材不同，他酷爱的是用水墨画表现人体。他吸收了齐白石简洁有力的笔致来勾画人物，如怀抱婴儿的乳母、人力车夫等，然而最为大胆的是用水墨画裸体人像，并且尺幅极大，宽达两米到三米，显示出他日后设计雕塑和景观，处理大空间尺度的先兆。

野口没有模仿齐白石，而中国的齐氏门人，几乎都有模仿其师的经历。作为混血儿，野口的身份认同是双重的。他因日籍父亲不欢迎他去日本而滞留北京。在人种和文化上都和日本有传统因缘的中国，他也许有一种找到文化之“根”的感觉。在日本军队疯狂侵略中国的时候，他用中文在一幅抱婴母亲的作品上题道：“我从伟大的中华民国，学习生命的艺术。今天侵略者蹂躏这亚洲大陆，忘记日本文化的根源，我不愿意忘记我艺术的宗师。大中华的子孙呀，你们生在多难的环境，更能养成爱好和平反抗残暴的性情。你们是将来的创造者，为中华建立的新的运命。野口勇识。一九三八年三月九日。”

在他的名字下面，钤着齐白石所刻“野口勇印”。

野口勇把齐白石的画介绍给了不少日本画家和文人。综上所述，齐白石被发现了很多次，包括野口的发现。