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大咖论画一一常书鸿 敦煌守护神的艺术人生

常书鸿像

大咖论画一一常书鸿

敦煌艺术与今后中国文化建设

敦煌守护神的艺术人生

敦煌，《汉书》里讲:“敦，大也。煌，盛也”。用藏语讲敦煌，敦是（敦巴）意为祖师（也就是敦巴释迦牟尼），煌是（观）意为寺庙或者殿的意思，敦煌也就是释迦牟尼之殿的意思。不论怎么讲，这里是一个圣地。

莫高窟是个艺术宝库，敦煌学涉及敦煌学理论、敦煌学史、敦煌史事、敦煌语言文字、敦煌俗文学、敦煌蒙书、敦煌石窟艺术、敦煌与中西交通、敦煌壁画与乐舞、敦煌天文历法等诸多方面。是研究、发掘、整理和保护中国敦煌地区文物、文献的综合性学科。常书鸿就是地地道道敦煌学专家。

常书鸿（1904年4月6日—1994年6月23日）浙江省杭州人，中国画家，敦煌学专家。曾任敦煌艺术研究所所长、敦煌文物研究所（后改称敦煌研究院）所长。

先生为敦煌艺术的保护和研究做出了重要贡献。在他辛勤工作的几十年中，组织修复壁画，搜集整理流散文物，撰写了一批有很高学术价值的论文，他还临摹了大量的壁画精品，多次举办大型展览，出版画册，向世人介绍敦煌艺术，他的奉献精神得到了高度赞扬，为保护和研究莫高窟做出了卓越的贡献。

常书鸿在敦煌

下面是先生一篇载于《新思潮》第1卷第2期，1946年9月的文章。题为《敦煌艺术与今后中国文化建设》文章高论，值得品味。

“文普的命脉像一支千古不断的源流，从各个本土滋长出来穿越一切阻障，融会贯通，曲折蜿蜓，时隐时现地奔腾前进，它由细流而小川，由小川而江河，终于变成一望无际的大海汪洋。文化当其正在健全生发的时候，总是像江流一般冲激汹涌，波涛滚滚；及至年湮代远，积流成海，往往沉滞静寂，无有力量。

中国艺术二千余年来，关于画体的嬗变，画法的演进，自六朝隋唐的昌盛，五代宋元的蜕变，到目前已像一池止水，贫乏困顿。那时候我们需要变换，需要一个外力的波动。这种外力不是吹皱平湖的春风，而是掀波作浪的大风暴。

从来因为政治或战争变乱的刺激，而产生新艺术创造力量的，颇多前例。唐代艺术的昌盛，因为两晋五胡的变乱。十五世纪法国文艺的复兴是因了法王都尔斯八世，路易十二，法兰西斯一世等的屡次与意大利的战争。二十世纪新艺术的勃发，可以说是第一次世界大战后的收获，我们并不赞扬战争，但我们明白因了战争破坏而产生的建设的力量。在目前，我们正当一个空前未有的为正义而作的八年大战，已经到达胜利阶段的今日，我们可以断言，因了这个排山倒海的暴风雨，静止了几世纪的中国文化，正在蕴酿一个新的趋势。这个新的趋势可能的有两种力量。一是外来的，一是内发的。庚子以后，中国学术文化已奠定了新的基础。从这次同盟国合作的情况来看，今后国际军事、政治、经济、工业、文化的交流,将达到从未有过的繁荣。对于今后外来学术文化的影响，我们可以毫无疑问的得到不少助力。不过文化的内容，不能没有自发的基于民族立场的主体。我们需要它,比外来的影响更是逼切。因为我们要用自己的血液，来培养五千余年来绵延继续的祖先给我们的文化基础。

称为文化前驱的中国艺术思潮，一向被封秘在象牙之塔的少数文人的闲情逸趣中，本来缺少正确的观念与健全的修养;加之隋唐以后的艺术品已为专供君主赏玩的御宝，其间因政治的变迁，艺术品遭受的损失真是不可胜计。继始皇焚书之后，汉武帝虽创置秘阁，广览天下法书名画，一到了董卓之乱就全部损毁。梁元帝书画典籍二十四万卷，在兵困城下，求和乞降之前全部焚毁。《贞观公私画史》所存名画不过二百九十三卷。如此帝皇的宝藏，我们既无由得见，民间之收存，又因中国人秘藏国宝的传统陋习，称为书画古玩这一类应该收藏的东西，就没有在社会上展览的机会，这种趋势使我们对于中国古艺术的认识非常浅薄。譬如顾恺之在瓦官寺作壁画，“随户往来，月余成维摩一躯，启户而光耀一寺”，这种类似传奇的记载，并没有使我们把握着作品的梗概。及至数年前在伦敦博物馆中看到《女史箴图》的手卷，才恍然于“春蚕吐丝”的笔法。这幅经过无数劫运，尚能为我们见到的仅有的六朝画稿，给予我们很大的启示。因为从这幅画里，使我们知道，早于欧洲文艺复兴千余年前，中国绘画已到了如此昌明精深的阶段。我们引为遗憾的，除此之外，没有更多的证明和实例。因为像绘画那样的造型艺术，对于一个从事绘画的人，仅仅若干用文字描述评论的文章是不够的。

因为没有实物的证例，中国美术史的评论非常不易。现有的若干书籍，总脱不了参考拼凑在枯干无味、陈陈相因的字里行间做文章。就是从事艺术创作的人，也滞留在传说一般的美术史的阴影中，得不到前人的鼓励。拿着“学画无异学书”的修行学道者的精神，迁回在方寸天地之中，真是到了“今古绝缘”，“数典忘祖”的地步了。

敦煌石室的发现，是距今四十余年前的事情。自从斯坦因、伯希和等盗取了经卷、幡画之后，国内才争相可传诵。世人知道敦煌学是包括敦煌石室发现的手卷，孤本有关宗教、哲学、天文、地理、历史、语言诸方面的学问。说到壁画塑像艺术部门，大家都以为边疆荒塞，所存者不像内地寺院所可见到的泥塑画匠的玩意儿，并没有打动“读万卷书，行万里路”的文人常书鸿像画家的心坎。所以尽管有带着翻译，坐了大邮船，行万里路而至外国去当场挥毫的国画名家;这个远处在嘉峪关外，瀚海彼岸的千佛洞，依然冷落寂寞，一任游人之毁损偷窃。如果当年绘制壁画作家的灵魂有知，一定要大放厥辞地讥刺这个年代艺术家的沽名钓誉的异常心理。

张大千先生二年前来到这里，是继无数考古学者游人之后，中国画家到千佛洞的第一人。他是中国画家中已经有地位的人，他可拿他的地位飘洋过海做人家正在做的事情。然而他并没有这样做，因为他知道敦煌艺术，并不是简单的佛家宣传画，也并不是画匠的俗套，而是真正千数百年来中国文化的结晶。现在藏经洞石室，秘藏虽已扫刮净尽,其他四百余石室中的艺术品，却真是国家的至宝呢。前年教育部艺文考察团王子云先生等莅至，虽仅短短几个月，却作了百余幅彩色的临摹，并且在陪都举行敦煌艺术展览会。其次是大千先生成都重庆的画展，其次是本所研究员罗寄梅先生等的敦煌艺术摄影展。在这两三年中从事艺术的人，总算已间接的把敦煌艺术烘托出一个轮廓大体。

现存千佛洞的四百余窟，包括北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、元各时代塑造和壁画，真是一个规模最大，收罗最丰的博物馆，一部描写最详引证最确的活的美术史。现在我要简短的把这几个时期的作风叙述个大概。

常书鸿作品

我觉得敦煌艺术大概可以划分三个时期:

一是印度艺术传入时期一象征的一北魏西魏诸窟。

二是中国艺术繁盛时期一写实的一隋唐五代诸窟。

三是衰退时期—装饰的一宋元诸窟。

一、印度艺术传入时期。

中国绘画之吸收外来影响，是在东汉明帝印度佛教传入时期。佛教画开端,却始于三国孙吴之曹不兴。那时因为天竺僧康僧会的携佛东来，曹不兴开始临摹，其后就普遍的流行。张僧繇画一乘寺的时候，并采用称为凹凸花的印度阴影画法。这是画史上的记载。千佛洞依照开凿年代(西元三六六年)来说，那时正当魏晋西域诸国的沙门优婆塞藉印度佛教的推动力源源东来，其时西域一带正浸润在佛教全盛的氛围中。敦煌为当时东西交通要道，印度佛教艺术作风，自然侵入千佛洞诸壁画中。从北魏西魏诸窟里边带着健陀罗作风一点上看来，可以显然明白。印度佛教艺术最显著的特征，是健陀罗风格。那带有优秀衣纹线条的表现，以及浑厚坚实的形体的烘托，是兼有希腊罗马两个特有的素质。从壁画的色彩方面说,其浓重丰丽之感，有充满波斯印度的特性。至于采用的题材，因为当时正在佛教东流的初期，一切礼教与法道，要藉绘画力量来传播，所以都拿佛传和本生经作为正主。许多故事连环画，把活动热烈场面，用朴素而真率的态度，尽情描写出来。这些壁画,使我们想到文艺复兴前期齐屋堵那些叙事式的宗教绘画。有时候带着粗野奔放的气势，只有法国野兽派作家 Rouault的画可与比拟。例如就第二四八号北魏窟来说，北壁的降魔变那种用组线条描述的动作形势，笔触色彩，没有一处不表现力量和动作。我们知道北魏壁画制作的程序，是先以朱红的粗描勾了轮廓，敷以白粉之后，再加上细线的勾划。但现存的六朝壁画，大部分白壁和外椽的细线已被侵蚀，显露的朱红也变作灰黑,因而表现得异常粗野强烈。在同窟南壁一幅舍身饲虎故事中，王子利了衣服长跑着预备向山下投身饲虎的顷刻的写简直是油画画成的一个模特儿的习作。其凹凸光暗立体型的表现，笔触的放纵，颇有大气磅磷牌睨一切的气概，把东方画的线条运用在面的表现上，其效果之成功，真有令人不可相信的地方。在颜色方面说，照现存的情形只有灰(朱红养化后的变色)黑，红，白，青，蓝的几种。这几种颜色，在画壁上相映成简朴坚实的氛围。因为年代的久远，有些被剥落的部分，或退了色的角落，都分外可爱的在诱惑我们。这种坚实温雅，朴素浑厚的色彩与笔法，令人想到现在法国倡导恢复壁画运动的宗教画家窦乏理哀。因为在佛像的描写上，魏画中多少带有高底克氏的风味。在这个地方我们要明白画史上列着的尉迟乙僧，一个从于阗到中国来的画家。如八三窟那种与其他诸窟截然不同的意味，风趣和作画的方法，不但所谓健陀罗风的雕刻，那种曹衣出水的笔调样显著的留在魏画胡服的衣褶及其笔触。在这种壁画前面，我们看到印度、波斯、希腊、罗马的幻影,却又说不出他的所以然。在笔法方面，也许我们没有看到如张彦远评顾恺之画的“坚劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾”的情形，我们面对着中国古绘画之前，有时真会迷离恍也，不知怎样来描述这些大胆有力千余年前的作品。有好多地方，如同前面所述，魏画题示着原始稚拙朴素的感觉，他们在描述一个故事，房屋与人的比例，山林与兽的比例，都是非常不称有意或无意地带着象征的意味，正惟其是这样，六朝画更充满了表现的力量。

二、中国艺术长成时期。

中国古代艺术经过六朝佛教艺术的渲染从朴素雅典的特质，进而至于繁杂、美丽、金碧辉煌的境地。千佛洞壁画隋唐画家承六朝余风，造诣更为精进。他们用圆润细劲的笔线来代替健陀罗消瘦锐利的作风。他们用纯厚都丽的色彩来代替印度的色调。如吴道子、阎立德立本、张萱、周昉、李思训、王维等辈，这里虽然没有题记作为证据,但许多洞窟可以说明诸家近似的风格。如二九二一一二七O，一二六诸窟的壁画，在大规模的经变构图中，庄严如佛像的题材描写，唐代的作家仍然非常生动活泼的在表现姿态动作。要不是作家们真能熟悉典故”、“领悟佳趣”，又焉能至此。这里使我们知道画史中“随类赋彩”、“金碧辉映”的实例。三O一窟《张义潮夫妇出行图》，真是“鞍马屏帷”、“冠盖如云”!即一列直里许的仪仗，充满着写实的风度，令人想见当时“贵游之盛”。至于紧凑生动的结构，自由活泼的描写，使绘画的理想全部实现出来,真有忘人忘我，感情移入的微妙境界。中国绘画渡过六朝的桥梁，这个时候已达到登峰造极的顶点。

从题材方面说，流传故事虽仍为重要描写对象，自隋以后大量挥发净土意识，至此时已有了根本的改变。

“然而这种目的，在把个已存在消灭的特殊的印度式悲观论的人生观，中国一般人的心里似乎有点不大高兴接受。中国的佛教徒没有印度教徒那样偏于玄想，他们却相信深信三宝的人，因为他们合乎德行的生活同精神上的修养，可以往生净土为其报酬。在那里得到有福的休息，虽不是水久的，时期之长却不可计量。这种的往生净土，往往画成善人的灵魂从莲花瓣中转身一为婴儿以表示之，于是这种虔诚的想像显得更有诗意了。”—向达译:《斯坦因西域考古记》。

中国人已把佛教悲观的消极思想改变，在千佛洞唐画经变中，天真活泼往生孩子悠然自得的静静，在七宝池中飘流的景态，真可以代表大唐民族奋发有为的精神。

再从描写的态度上说，唐画充满着写实的成分。试拿二九二及一二六窟北壁的两幅净土变(是千佛洞唐画的代表作)做证例，来简略的说说。二九二北壁为西方净土变，释迦如来居中，周围诸菩萨众下方伎乐供养及宝池往生灵魂上方楼台亭榭。全画构图紧凑，用色典雅。菩萨像圆润丰厚带有肉感的线条，其纯化精美的程度，可以拿欧洲文艺复兴期的意大利画家文西，或十九世纪法国画家恩格儿的作品来比拟。至于楼台结构的严整细密，远近法的人情人理，真是得未曾有。其他宝池中水纹的荡漾，楼台屋顶微光的映辉，加上远远配置在亭角间的佛光神影，俨然已写出西方极乐世界的真迹。一二六窟北壁的净土变，色彩富丽，布局高贵宽敞。上部晴空蔚蓝之天体中，天人、供宝、乐器、花卉随着云彩飞坠而下，一如流星。中部世尊说法，诸菩萨环坐听道，左右的楼台亭榭，下方宝池中桥影波光，互相映辉，再下乐神舞伎余音缭绕。这种入情入理的表现效果，已把净土意境充分透露。壁前静观，诚令人有出世之感。

上述的两幅唐代壁画是最充分表现着写实的精神。但这里所谓“写实”是“中得心源”的带着主观的表现,并不是十九世纪的Realist所作的客观的“形似”而已。

常书鸿作画

三、衰退时期。

五代以后,精彩时期已过，宋元写作虽纯练烂熟，却多含衰颓退化的成分。千佛洞所见壁画已甚粗俗刻版，描写的经变内容有时几于不可辨识。壁画的各面不过是散点模样重叠起来的装饰图案，毫无生发力量。元画虽实例不多，在用色方面较为新鲜，但似缺少生气。

从艺术作风的系统讲，上面三个时期虽然表示三个倾向，敦煌艺术要注意的是：

1.全部壁画以人物为主体。

2.全部绘画都采用浓重色彩。

六朝隋唐的画家大抵都是佛教画家，间有以山水为背景者，真正的独立山水，却始自唐代的李思训、吴道子。但当时崇尚青绿;自王维水墨山水兴起，山水画家即风起云扰，一直到现在，此风尚没有完全消灭。这种关系文化哲学的问题，如果我们一定要知道所以然的缘故，我们可以先拿西洋文化来做一个例来说明。

我们知道西洋文化是发源于占希腊，由于希腊半岛山地形势关系希腊人的生活，都是背山临海，局促一隅,人与人的关系比人与自然的关系多。所以他们的艺术以雕塑为表现的工具，拿整个美的条件放在个棵体的人身上。这里代替一个山水林木起伏邱壑的节奏是人身上面与线的变化与和谐，代替嫣红紫绿的色彩是投射在人体上的光的变化。他们是从人中间去看宇宙，而中国人却是从宇宙中间去看人。中国山水画能历久存在的缘故，就因为这种哲学基础。觉得在茫茫宇宙间，人类不过是一个无足重轻，补点在山水中的穿插而已。于是从看天而到怕天，由怕天而到倚靠天，所谓“靠天吃饭”，“听天由命”，消极出世的观念，使中国文化整个都埋葬在避世怨生的阴影里，这并不是一个很好的现象。

就是拿欧洲的艺术动向来说,古代中世纪一到这文艺复兴期的画，亦无不以人物为主的。一个乔多，一个米格，一个万罗纳，一个蒂香，一直到冯白郎，恩格儿哪一个不是以描人物为主?真正风景画是在十八世纪布审以后的事情。从那时以后到了十九世纪法国的哥罗英国的都专门从事于画架画的制作。那时候欧洲的绘画才从叙述的装饰的大块文章，一变而为散文小品，接着印象主义诞生。印象派的鼻祖莫南，回答个问他画面何者为主的人说:“这幅所兜研面当敦立國画的主体说是光。”这正如倪云林所敦说:“余之竹聊以写胸中逸气耳。”欧洲绘画到这个时候,已逐渐走向主观的路。及至第一次欧战之后，个人主义支撑着整个欧洲艺坛，从立体主义、表现展主义一直到超写实主义，真是离奇古怪，把下意识的，未经统制过的人类的幻想，梦想，支离破碎地表现出来。艺术到这个时候，只有虚伪做作的人才有创作，只有假冒为善的人才能欣赏。这正如近时文人画家，沾沾于笔墨气韵，神逸超脱的风度，拿“传神”、“写意”的口号，干抱残缺的勾当，所谓“不过意思而已”。如此样子穿着大袖绸衫，潇洒雅逸的文人骨架，使中国绘画从孤高自赏的傲慢阶级而渐渐陷入隐退感伤的悲剧界地，必然的趋势是自杀与灭亡;这正如我看到欧洲超写实主义画家拉生拿“被埋着的人”为题材，描写沙漠中的夕阳,照着倒立一个骷髅，那瘦长凄惨的样子，正指示在世界末日的十字架上。朋友，这毕竟不是象征着一个正常的可以乐观的世界呀。

这个不能乐观的世界，终于爆发了这一次可怕的悲剧，从未有过的大战。经过八年来的抵抗，胜利终于来临。在这时候我们应该计算一下，今后的文化建设问题。那站在前躯的艺术动向，也就是中华民族的立国的基础我们知道在目前已是“航运”的世界，我们并不缺乏外来文化的影响我们缺少的是引证历史的实例，找出文化自发的力量。因为只有历史，能使我们鉴往知今的明白祖国的过去，明白中华民族的精神之所在。敦煌艺术是一部活的艺术史，一座丰富的美术馆，包含着中国艺术全盛时期无数的杰作，也就是目前我们正在探寻着的汉唐精神的具体表现。”

一生守护千年梵音，常书鸿庶几近之，不愧为“敦煌守护神”。

已亥冬月，陈克斌于玉泉草堂