工笔重彩 辉煌巨制：水陆画

苏金成

水陆画属于道释画范畴，它是随着水陆法会的产生而出现的，因应用于水陆法会而得名。水陆画主要有卷轴和壁画两种形式,另外还有部分水陆版画与水陆雕塑。卷轴式水陆画主要为纸本和绢本，依据水陆仪轨绘制，完整的一套水陆画称为“一堂”。一堂水陆画的数量，从几十幅到一、二百幅不等。水陆壁画则是在寺观中将水陆画绘制于殿堂四壁，用于供奉瞻仰。水陆画作品大多由民间画工以工笔重彩画法制作而成，同时也有兼工带写、粗笔重彩、水墨淡彩等其他画法的作品。现存明清水陆画绘画笔法细腻，人物形象生动，反映了民间绘画的高超技艺，是佛、道、儒三教题材内容融合为一的独特的艺术创作，它既是描绘宗教世界的作品，也有反映世俗生活的画卷，是中国历史绘画园地中的一朵奇葩。水陆画作品的内容包括佛、道、儒三教的诸佛菩萨、各方神道、人间社会各色人物等。在举办水陆法会之际，这些水陆画按仪轨的规定悬挂，接受供奉。水陆画借助对宗教题材的描写，表现了民间世俗生活，反映了当时的社会现实，对我们考察当时人们的社会风俗、审美习惯、礼仪信仰以及儒释道三教的关系有着重要的参考价值。

一、水陆画的历史发展

水陆法会，又称为“水陆道场”、“水陆斋”、“慈悲会”、“悲济会”、“七斋”，略称为“水陆会”，俗称“打水陆”，全称为“法界圣凡水陆普度大斋胜会”，是指开设法会时救度者与被救度者集会于一堂，凡与会者都能得到超度，施法与施食同时进行，普度受苦众生,是一种设斋供奉佛神以追荐超度亡灵众鬼的大法会。是中国宗教活动中最隆重、规模最盛大、所需时间最长的一种仪式。水陆画是随着水陆法会的产生而出现，是寺院或道观举行水陆法会时悬挂的宗教绘画，是举办水陆法会不可缺少的圣物之一。清末敦煌藏经洞出土的一份中唐时期的《发愿文》范本中有云:“故于是日，洒扫庭宇，严饰道场，请佛延僧，设斋追福……”便是描述在宗教仪式上悬挂为了“请佛”、“追福”而用的佛幡挂图，即是早期的水陆画。据现有的文献记载最早的有关于水陆法会的图像始见于晚唐，并逐渐形成体系。相传山西平阳城南水陆社因保存有唐代吴道子(685-758)的水陆画轴120幅而得名。在《池北偶谈》中卷二十三亦有相关的记载，指示这套水陆画是所谓是唐代吴道子的作品。

水陆画经过五代及宋的流传与发展，已经逐渐形成为一套完整的规模。在当时的佛寺与道观中有水陆殿和成套的水陆画图卷。元、明、清则是水陆法会与水陆画的鼎盛时代，大的寺院无不举办水陆法会，因此水陆画的绘制也达到顶峰。如山西繁峙金代岩山寺正殿原本即是水陆殿，殿中壁画是在正隆三年(1158)由御前承应画匠王逵和王道所绘，可惜现壁画已毁。在元、明之时，水陆道场悬挂的水陆画基本定型，一般寺院修设的大型水陆法会中一堂水陆画为一百二十幅。由皇家举办的水陆法会，其悬挂使用的水陆画多达二百余轴。这些作品多由民间道释画高手绘制，少部分由宫廷画师绘制，如《宝宁寺水陆画》，绘画严谨工整，艺术精湛。水陆画的内容包揽了民间崇信的所有神祇，它的悬挂幅数依法事规模而定。另外在这一时期除了成套的卷轴水陆画像外，佛寺道观中出现了专门的水陆殿，绘有构图比较完整的水陆壁画。

现在保存下来的水陆画作品多数是明清时期的。特别是山西、河北两省的寺庙内还存有许多水陆壁画，这些寺庙的虽然始建年代不一，但其水陆壁画大都绘制于宋元以后。山西地区现存的水陆画多为明代作品，如如浑源永安寺，现存笔画非常完整，人物众多，色彩艳丽，整个大殿既富丽堂皇又不失庄严。稷山青龙寺腰殿(水陆殿)壁画保存也较完整，从现存建筑、壁画的风格以及相关纪年的考察，学界认为其壁画完成于明代早期。其四壁绘往古诸神仙鬼怪、帝王后妃等人物形象，给人以心灵威慑，引导人们信仰佛教。晋南定林寺和灵石资寿寺的明代壁画也绘有水陆画，人物众多，技艺高超，是研究水陆画艺术的重要作品。

水陆法会的大小和水陆画的多少一方面是寺院实力的体现，另外，水陆画是随着水陆法会的兴盛而发展，绘制的轴数越来越多。北宋元佑八年(1039)苏轼为亡妻宋氏修设水陆道场，并作《水陆道场法像赞》16篇，当时可能悬挂水陆画16轴。南宋末年，志磐法师所著《水陆新仪》六卷中，规定悬挂水陆画26轴。到了明、清之时基木定型，一堂水陆画为120幅。但依水陆法会的规模大小，也无定数。私人家庭修设的水陆法会，少者36轴，多者72轴。地方寺庙修设的水陆法会，一般为120轴左右。朝廷修设的水陆法会，多达200余轴。一堂水陆画中所绘的儒、释、道、民间诸神，少者200余位，多者达500余位。最初水陆画以佛教诸佛、诸菩萨、诸神为主，唐宋之后，随着儒、释、道三教融合，道教诸神，儒家诸神，民间诸神逐步进入水陆画。因此，水陆画中所绘的内容包括了天堂、人间、地府三界，儒、释、道三教中的所有神、佛、仙。一幅完整的水陆画，就是一幅天、地、人三界组成的社会全像图。成熟时期的水陆画分上、中、下三堂。水陆画平时不悬挂，也不单独悬挂，只有举行水陆法会时才悬挂。在举行法会时，每幅水陆画都有它在水陆法会中的确切悬挂位置。待法会活动完毕后再收藏起来。在今天也有不少寺院设有专门的水陆内坛，供日常悬挂水陆画，如上海闵行的七宝教寺，就设有专门的水陆内坛，常年悬挂有水陆画。

二、水陆画的题材与内容

水陆画随着水陆法会的兴盛而发展，其题材趋之愈富，绘制的轴数也越来越多。水陆画中不仅有单幅，组合式的神佛画像，还有许多儒、释、道的故事画。如《目连救母》的故事、《兰陵王》的故事，以及《贞洁烈女》、《二十四孝》的故事等。归纳起来，水陆画内容可分为三类：一是佛教系统的神佛，包括诸佛菩萨、诸天、明王、罗汉、护法神等。二是道教和中国民间信仰中的本地神，包括三清、十二真君、五岳、二十八宿、列曜、六丁六甲、八仙等。三是混合佛、道及民间信仰的鬼神，包括龙王、阎王、六道中的畜生和一切入六道轮回的鬼魂等。

在水陆法会上悬挂水陆画，就表示要通过一系列召请仪式，请诸佛、菩萨、神仙降临水陆法会，接受施舍和供养，超度水、陆、空三界亡灵，普度众生。法会最后再恭送诸佛菩萨，结束后，取下水陆画收藏供奉起来，等待下次使用。

水陆画分上、中、下三堂（有的仪轨只分上、下两堂），上堂水陆画像和中堂水陆画像是超度者，下堂水陆画像是被超度者。上堂水陆画为诸佛、诸菩萨、诸天帝、天神、天仙、罗汉等，地位最高，悬挂在大雄宝殿和寺庙的主殿；中堂水陆画为天王、明王、天龙八部护法神、七曜、十二黄道、二十八宿星君、五岳大帝、江河四渎、四海龙王、社神后土、门神城隍、十殿阎王等，地位较低，悬挂在大殿门前和外廊；下堂水陆画为六道四生、忠臣烈士、阵亡将士、三贞九烈、三教九流，各行各业、各种灾难屈死的亡灵孤鬼等被超度者，悬挂在外廊或配殿。在主殿上悬挂这些画像，其作用就是请来上堂的佛、神及中堂的护法来通过一系列法事程序，祈请上、中堂的超度者拯救下堂的超度下堂的亡灵、孤魂野鬼脱离地狱苦难，转世人间，或者是追荐战争中死去的忠臣烈士等，借以安抚民心，祈求太平。这就是水陆画和水陆法会的关系以及水陆画在水陆道场中的应用。

明清时期水陆法会仪轨的完备和盛行带动水陆画更加普及。在举行水陆斋时，悬挂的水陆画多以多图组合形式而出现。水陆画的固定组合形式一般依照宗教教义的内容而有所不同。“如佛教中的三方佛、三身佛、五方佛、十方佛、三十五佛、八大菩萨、十大明王等，道教神中的三官大帝、四圣真君、二十八宿、四值功曹等”<1>同时水陆画像的单幅神尊组合形式也略有不同，“有一幅一身的神像，但更多的是一幅多身的，常按神尊组合来画。十方佛的组合常分为两幅，每幅画五身。八大菩萨、十二圆觉菩萨、十大明王等组合也常分两幅，十六罗汉、二十八星宿有时分为四幅，因此有时会出现一些成对、成组的作品。”<2>另外道教中的有些神尊如“三官大帝、四圣真君等常一组或两组画于一幅。”<3>还有一些水陆画像的组合虽无固定名目，但在内容上与之相联系，比如龙王与行雨部众合于一幅。

三、水陆画的绘制

水陆画绝大多数都是民间画工所绘制的，因此水陆画具有了民间绘画的特点，即线条明快，颜色鲜艳，很少使用暗沉灰郁的色调。中国民间绘画使用的色彩，多用正色(即正红、正绿等色)，“间色”占次要位置。由于这一特点，水陆画多采用平涂的手法，平涂后，在衣褶或其它纹理处略加烘染，用以表现物象的凹凸感。色彩的优劣对壁画艺术效果有着直接的影响。如果着色出现走形、盖线、压边、色彩不均等，都会影响壁画质量。因此，水陆画使用的颜色极为考究，多以矿物颜料及金属颜料为主，有石青、石绿、雄黄、白垩、云母、赭石、金、银箔料、泥金、朱砂、靛青、雄黄、铅粉、泥银，凡选材皆为化学性质稳定之物，既使历经千年也不会褪色，能够长期保持画面色彩的鲜明艳丽。如石家庄毗卢寺水陆画所使用的颜料为矿物质颜料。壁画画面以红、绿、蓝、黄色为主，在华丽丰富的色彩中注意协调，在均衡配置中注意色彩的冷暖变化，再加上勾勒、渲染、平涂、沥粉贴金等画法的综合运用，使整个画面显得富丽、华贵、金碧辉煌；宝宁寺水陆画人物衣服也多用矿物颜料，衣褶经过烘染之后，再用“同类色”在线描上重勾勒一次。“勾勒”可以使物象更加突出，增强形象的感染力。<4>

作为宫廷画师绘制的水陆画，宝宁寺水陆画人物的面部和肌肉部分多是用白粉打底，然后着色，所以数百年后虽绢素变黄黑，而面部和肌肉部分的颜色仍能保持原貌。其线描、笔墨、着色、塑造形象等艺术技法表现上极尽变化，不但人物众多、场面恢弘，而且主题突出、意境深邃。画师细致入微的线描功力刻画出人物脸部、手指、毛发、衣带等细部的微妙变化，线条纤细遒劲，极具“吴带当风”的遗韵。而作品中采用青、绿、红和黑白、金等色调进行敷染，表现人物的肌肤、衣着、山石景物等更使画面显得逼真而高古，并且借助人物分组及身材大小比例不同来强调人物身份的主次关系。

水陆画多为民间画工绘制，不仅反映了当时高超的绘画艺术水平，具有较高的历史文物价值和艺术价值。同时反映了古代民间绘画在当时被上层社会和文人雅士冷落、鄙视的状况。

四、水陆画的社会现实意义

水陆画是历史的产物，是中国古代宗教发展与民俗信仰的结果。由于水陆画是直接向民众传达“因果报应”的宗教教义，因而它是宗教文化得以展现的重要形式与载体。另一方面，水陆画在以图像艺术的形式向信众宣扬宗教教义时，也需要以人们熟悉的儒、释、道人物来进行教义教理外在表现的形象依托。这就使水陆画在传达宗教信仰的同时，有可能用艺术形象不同程度地反映现实生活的某些侧面。因为水陆画的绘制者大多是民间画工，他们在水陆画艺术品的绘制中，必然或多或少的反映了当时社会民众的感情与愿望。所以，水陆画是宗教仪轨的展现，是民众内心审美情感的外化，可以说水陆画达到了艺术与生活的统一。

水陆画从宗教题材出发，对中国传统绘画题材进行了大胆的突破，以宗教美术展现出人间的生活万象。按照其特定的宗教仪轨与审美要求剪裁，构成了完美的宗教艺术形象。水陆画里的儒家人物和一些景象描绘多是社会现实的缩影，通过其创造的丰富形象，表现了世俗生活，反映了艺术的传统人文主义的精神内涵，成为中国传统绘画史上的经典遗存。

（苏金成，上海大学美术学院教师）

<1>本文为2016年度国家社科基金一般项目《水陆画与“三教合一”思想研究》（批准号16BZJ009）阶段成果之一。

<2>苏金成，安徽凤台人，博士，上海大学美术学院博士生导师。研究方向：艺术史与艺术理论。

<1>北京文物鉴赏编委会. 明清水陆画. 北京出版社出版集团，北京美术摄影出版社，2005：101.

<2>北京文物鉴赏编委会. 明清水陆画. 北京出版社出版集团，北京美术摄影出版社，2005：101.

<3>北京文物鉴赏编委会. 明清水陆画. 北京出版社出版集团，北京美术摄影出版社，2005：101.

<4>刘凌沧. 传统壁画的制作和技法. 美术研究，1984（1）:32.

【参考文献】

1.金维诺,罗世平.中国宗教美术史.江西美术出版社，1995.

2谢生保.甘肃河西水陆画简介——兼谈水陆法会的起源和发展. 丝绸之路，2004（1）.

3.北京文物鉴赏编委会. 明清水陆画.北京出版社出版集团，北京美术摄影出版社，2005.

4.刘凌沧. 传统壁画的制作和技法. 美术研究，1984（1）.