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中国新世纪武侠电影的历史溯源与转型

一、中国武侠电影的形成

1、侠文化的产生衍生武侠电影

一般照例我们会发问一个概念问题，什么是武侠电影？陈墨在《刀光侠影蒙太奇》中说：所谓“武侠电影，即有武有侠的电影，亦即以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，及体现中国独有的侠义精神的侠客形象，所构成的类型基础的电影。”武侠电影形成的文化源头就是已有几千年发展历史的中国武侠文化。

侠是一种民间豪雄偶像，他们具有反抗不合理的社会等级秩序和秉持正义、锄强扶弱的积极之处，在社会缺乏道义和公正时，他们可以成为民间道义的体现者和强力执行者。这种侠义精神既可以看成是对不公道的命运和社会体制进行不屈不挠抗争的精神。诸多社会因素，促使了武侠题材作品的繁荣。同时，人们对侠士的期待同样可以被看作是弱病之人对大救星的永恒的期待心理的直接反映，“永恒的期望”和“永恒的无助”会形成一种文化心理及恶性循环。而侠文学的盛行则满足了人们对侠士形象的幻想，成为人们消极避世和自我麻醉的手段。

2、传统武侠电影叙事空间与主题

首先，武侠电影的叙事场景是显而易见的，“江湖”是“武侠电影”发生的地点。英雄驰骋在江湖、豪侠出没在江湖、刀客逐鹿在江湖，武侠电影中的江湖是一个独特的文化地域，也是一个隐喻的叙事空间。古人将江湖隐喻林林总总鱼龙混杂的社会，江湖一向被称为统称五湖四海、三教九流的集合概念。由于江湖这种非确定性的文化涵义，使其成为一种在时间上可以超越时代，在空间上可以跨越地域的隐喻境遇。进而为武侠文学提供了不可或缺的叙事空间。

可见，“江湖”这个非确定的叙事空间给予导演的几乎是一个宽广无边的故事发生环境。江湖，一个雷同于我们现实社会生活环境又超出现实所想象，为我们所熟悉又陌生的地方，记得经典武侠影片《笑傲江湖之东方不败》中有一句台词：“哪里没有江湖？哪儿都是江湖。”武侠电影提供了这样一个能够跨越时代地域，包罗万象，无限的可能和前提的温床，无疑也能为武侠电影能够取得多国认知开辟国际市场，进而跟风和模仿埋下了伏笔。在《东方不败》中，任我行则说，“人心是江湖，根本无法退出”。

这句话道出了江湖的真理。渴望自由，追寻自由又屡屡无奈落入“人心”的陷阱之中等，这些无不是当代人们心灵的真实写照。 其次，我们来看看传统武侠电影的主题，一般传统的武侠电影都是最为简单朴素和直观的二元对立式善恶主题，其叙事模式和早期的美国西部电影相似，大部分都是采用“复仇”和“挣脱束缚”的典型故事套路来表明“善终胜邪”的浅显道理。

早期武侠片的感性与单一也与其扭曲的“时代审美“有关。这也是由于当时香港社会环境当中的主要问题所决定，当时香港在二十世纪七八十年代已发展成现代工商业文明的都市，它强烈的世俗化、功利主义的价值观念,不能不决定市民观众的口味,从而影响武侠电影的价值取向及其发展流变。

所以该时期的武侠电影以剧情曲折，对白精彩的形式包装和以复仇情节宣扬忠孝礼义的主题，刻意地表现奇诡机巧、尔虞我诈的武林世界。而后传统武侠电影经过新浪潮的洗礼，探讨的主题也跟着翻新出奇，随着香港都市资本化日益加深，经济飞速增长的同时，精神文明的需求也发生了变化，普通市民关注的对象越来越多，越来越新新。

新武侠电影在继承传统主题外还开拓了另类的主题——有的开始质疑一贯宣扬的友情和道义，有的开始探讨人类生存中的深刻话题，揭示生命中微妙复杂的人情与人性。《新龙门客栈》里，周淮安和邱莫言曾怀疑过自己在这场任务中究竟有什么价值。《青蛇》中的法海怀疑佛与人、佛与妖到底有什么差别怀疑自己作为“佛”的代表的价值。《笑傲江湖》在表层讲述了一个典型江湖恩怨加厮杀争斗的故事，然而这又是一个关于人们追寻自由、反抗束缚的故事。

二、武侠电影的发展与嬗变（四个阶段）

1、上世纪20-30年代——中国武侠电影的萌芽和成型时期

中国的武侠片受以京剧为主的传统戏剧影响极深。1905年中国的第一部电影，其实就是把谭鑫培的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场景银幕了而已，这几乎可以说就是最早的武打片。“20世纪20年代中后期在中国影坛初次出现乃至迅速崛起的武侠/神怪电影，是中国历史文化、叙事传统与复杂现实相互交汇的产物，“明星公司”推出的《火烧红莲寺》成为早期武侠片的突出代表。

由《火烧红莲寺》热潮带起的在武侠电影中加入神怪元素的类型电影，剧情除少数脱胎于古典小说、戏曲以及民间传说外，大多是影片编导自己创作的，除《火烧红莲寺》外，“友联”公司的《荒江女侠》、“月明”公司的《关东大侠》、“天一”公司的《乾隆游江南》等片也是其中最受欢迎的作品。从1928年到1931年中国共上映了227部武侠神怪片。武侠片在“五四”时期曾经受到一些批判，至今也一直受到一些非议，比如制造了虚幻的世界、黑暗的江湖，容纳了许多封建糟粕，武侠片在某种程度上又被看成是下里巴人的东西。但是这些早期的武侠片，并非全无意义。它们替后来的武侠片奠下许多特殊模式。

其一，武侠片大多脱胎于当时流行的传统侠义小说和报刊连载的武侠小说，其创作带有明显的类型化特征。就剧情而言，大致不出除霸型、复仇型、比武型和夺宝型这四种模式，在人物的设置上，主人公不仅武艺高强、还兼具超乎常人的理想人格，如扶危济困，锄强扶弱、重诺好义，功成身退等。

其二，在视觉形象的设计上，必有荒山野外，古刹老庙和“飞剑白光”，并不时穿插裸女怪男的狰狞面目，而腾云驾雾、隐遁无踪也是必不可少的银幕形象构成要素。

其三，神乎其神的功夫特技，是在胶片上再加工。停机再拍、倒拍、逐格拍摄、多次暴光、叠印、卡通等多种“幻摄法”以及机关布景等美术技巧被大量使用于影片的前后期制作中，可见其对电影的技术可能性和叙事能力做了多种尝试和发掘。只可惜当时这些影片多被冠以“武侠神怪片”的恶名，因为当时全国只有3%的民众接受过近代科学教育，有95%的愚民相信“怪力乱神”的存在，以至国民党政府下属的电影检查委员会下令查禁“红莲寺”。 武侠类型片的大火，就此南下香港。

2、上世纪40-50年代中国武侠电影的发展与成熟时期

1949年，大陆解放，国民政府退守台湾，使得武侠电影在政治的夹缝当中求生存，流于香港生根结果。整个五、六、七十年代，大陆的电影大多为阶级斗争或政治需要而作，人们根本无暇甚至不屑于武侠影片的制作，使得武侠电影在此时期基本上处于一种真空的状态。从此，香港代替了早期的上海成为武侠电影的中心。这一时期香港的不管是粤语电影还是国语电影，都取得了骄人的成绩。50年代后，粤语电影立足本土，利用大量的民俗以及令人耳目一新的功夫动作，创作出了一批具有鲜明本土特色的武侠电影，“黄飞鸿”系列片集就是其中最具有代表意义的影片。

不过，从总体上看，这些粤语武侠电影并没有完全突破早期武侠片创作上的窠臼，依然过多的依赖于简单的伦理架构以及观众的心理认同，对武侠电影的整体创作思维并没有太大的推动。而有了“南下”的保证，香港国语武侠片从60年代初就己重新开始起步，至60年代中后期张彻、胡金栓等人的崛起，武侠电影的创作出现了一个大急转，大量高水平的经典之作诞生，至此进入“武侠新纪元”。而70年代初武侠片代表人物李小龙的横空出世，标明了武侠电影开始走向国际化，为这段“黄金年代”划上了一个完美的句号。

从创作思维上看，这个时期的国语武侠电影在整个中国武侠电影史上占据着非常重要的地位。我们可以将它看作是一个分水岭，在这之前与之后的武侠电影创作呈现出两种不同的风貌，前期更多的是靠简单模式的大批量生产与观众心理的初级趣味认同，充溢着感性的色彩；而后期虽然也追求市场，但创作上已经转向对影片自身设计理念的关注，叙事多样化与拍摄风格化使得电影创作具有更强的“作者性”，这给予了观众更大的思维空间，银幕上下散发着更为浓厚的理性气息武侠电影类型的真正成熟，是以20世纪60年代中期延续到70年代末期——香港邵氏公司的年轻导演张彻、胡金栓等人的创作为标志的。

这一时期被称为“彩色（国语）武侠世纪”，其主要的变化不在于影片色彩和语言的变化，而在于将武打提升为武侠电影基本的类型元素。这样武侠电影真正具备了三大基本元素武、侠和传奇。张彻作为这一时期的大导，对香港武侠电影产生了重要的影响。首先，他拍摄了许多著名的武侠电影，如《独臂刀》、《报仇》、《马永贞》、《少林五祖》、《洪拳小子》等，其中《独臂刀》在香港电影历史上票房首次超过百万；其次，张彻对武侠电影的形式进行了创新，主要有以下几个方面：建立了武侠电影白衣大侠的形象，开创了主角必死的武侠叙事策略，通过赤膊上阵的打斗表现主人公的阳刚之气，在摄影上采用手提摄影表现武打动作的“动感”，用快速摄影来抒发影片的悲壮感，并在配乐上采用西式音乐来增强武侠电影的节奏等。

最后，他还建立了独具特色的武侠“阳刚美学”。这一时期另一位重要的导演是胡金铨，他的《大醉侠》同张彻的《独臂刀》一起促进了香港“彩色（国语）武侠世纪”的繁荣。虽然胡金铨拍摄的影片不多，一共不到10部，但是质量都非常高。著名影片《侠女》还获得戛纳电影节最佳技术大奖。他的电影注重历史感，戏剧化和风格化比较明显。影片在选材上都有明确的时代背景，《龙门客栈》是根据明朝夺门之变编写的，《侠女》写的是明朝东林党和阉党之间的斗争，历史感浓重；戏剧性主要表现在影片环境的封闭性、脸谱化的人物、京剧影响下的武打。胡金铨的电影几乎都有一个封闭空间，如客栈、酒店、寺院等，人物性格善恶分明，在武打动作上“则吸收了大量京剧的元素去编排人物的亮相、武打、眼神、音乐等，创造了一个崭新飘逸的武侠世界。”

但此时期粤语武侠片的创作思维仍然较为感性，更多的是对早期武侠电影的承继，是一种延续基础上的改变而不是质的突破。这种创作状态导致的一个直接恶果就是作品的千遍一律，大量跟风抢拍之作充斥于市场，最终堕入了创作的恶性循环之中。当然，每一行一业都会有具理想抱负的人，也有人想力争上游，那时也有少数粤语片从业人员，不肯甘于‘七日鲜’，花多点时间，用多点心思和金钱，希望拍出较好的影片，但终限于市场规律，不能形成主流。

另一个原因，正如保守社会常见的现象，认为艺术作品的提高水准，只要加进主题意识，而这又流于说教。清末和民国初年的文明戏(话剧前身)如此那时的粤语片也如此。说教自与提高艺术水准无关，且常背道而驰，结果当然是白费一番努力。

3、上世纪80-90年代——中国武侠电影的转型变革时期

进入80年代，随着大陆对武侠的解禁，很快有了第一部武侠影片《神秘的大佛》，之后《少林寺》的巨大成功，强烈刺激了大陆武侠片的制作，一时之间风起云涌，几乎覆盖了整个国内电影市场。从数量上看，80年代以后大陆武侠产量处于上升趋势，而从创作思维层面上看，大陆武侠片也存在着类同的缺陷，尤其是前期作品大多以忠奸善恶、恩怨情仇等主题面貌出现，而后期作品则相对体现出个性差异与多样化。

可以说，这一时期大陆武侠电影的创作并不逊色于香港，而其创作思维也在不断探索中走向成熟。 反观香港武侠电影，自李小龙逝世之后，国语武侠片的创作开始下滑，其水准已难与“武侠新世纪”时期相提并论。不过香港电影之所以能长盛不衰，正得益于香港影人的求变求新能力。70年代后期，香港武侠电影的创作呈现出多样化，刘家良的“真功实打”可以看作是对张彻、李小龙等人的传统的继承;楚原则改编古龙小说，以带有浪漫色彩的古装武侠片著称;而袁和平、麦嘉、成龙等人对传统的武侠进行“拆解”，将喜剧因素溶入武侠电影，从而创出了谐趣武侠片。这也是在电影市场竞争日益激烈的情况下，武侠电影自身的一种生存策略。特别是在言情枪战、喜剧等诸种类型电影各领风骚的香港电影界，传统的以武术技击为主的武侠电影，己很难保住它昔日的票房霸主的地位。

所以，兼容不同的类型影片的创作手段，即成为一种历史的必然选择。不过，这些变术只是持续了当时香港武侠电影表面上的繁荣，而并没有根本性的改观。就如同张彻等人的成功并不完全靠的是‘精神’建构一样，徐克能成为新武侠电影的代表人物也并不完全只是技巧上的成熟。刘家良的“真功实打”在李小龙之后己难形成气候;楚原对剪辑和布景的运用为后来徐克等人以剪辑和特技手段掀起的新武侠片热潮作了一次探索，但过分的偏重于此种情节设置上的技巧使得他只能成为当时武侠电影的一个特例，而没有引领创作新潮;成龙的《醉拳》对武侠电影审美取向的转变影响极大，发展到90年代的武侠片中游戏精神及对传统价值的反讽随处可见，但功夫喜剧的创作在当时并不完善，很难取得九十年代初《黄飞鸿》系列那样的成就。

直至徐克在1979年拍出《蝶变》，这种创新的实验宣告了传统武侠电影的衰亡，从此香港进入新武侠电影时期。略去徐克个人武侠电影的发展轨迹，取其在香港新浪潮电影当中独领风骚的新浪潮武侠而言，他在继承传统的同时，加入了徐克的独特处理方法，比如武打动作特技、画面快速剪辑、政治讽刺色彩、感官刺激、浪漫情趣等，从而形成了自己的风格。

这种风格主要表现在形式方面和内容方面，徐克的武侠的意识形态做到了师承大导胡金铨式的老派武侠的同时，也在自己的武侠世界中贯穿着新一代电影人彷徨尴尬，倾向于用现代化的思想意识，对传统进行新的扬弃。最初徐克在电影中，总是把理想色彩中的侠客拉到具体的现实中，描绘其夹在愚众和官府之间的尴尬色彩，表现其宿命与无奈。后来徐克进一步把侠客拉回“普通人”位置，描述侠客也会像普通人那样，被人所蒙蔽，或者侠客本身对事情认识判断失误，导致做事出发点也许是“替天行道”，但结果却事与愿违。<1>再到后来，徐克进一步解构侠客，已经走上“反侠”的道路。揭示侠客在弱肉强食的江湖世界中，时刻面临着选择行侠或选择生存的尴尬困境。

第二章 新时期新竞争环境

1、全球范围的武侠风潮

敲开新世纪的大门，进入21世纪，武侠电影的发展呈现出不少新气象。经过90年代后期的沉寂之后，武侠电影又一次卷土重来。21世纪的武侠电影首先表现出一种“整合”的发展态势，对武侠电影的人才资源和文化资源进行汇聚的同时，开始把武侠电影的市场进行总体整合，从而为中国武侠电影制定了占据本土市场、扩大海外市场、争取国际市场的文化战略。因此，21世纪的武侠电影呈现出有别于新武侠电影的创作特征。

同时，国际市场上武侠类型的影片也屡见不鲜，从韩国第一部武侠电影《飞天舞》开始，武侠的门槛在市场开放地频频跨过的同时也越来越低，资源的共享与合作，日韩美等国家从两千年后陆续推出武侠电影，像韩国的《中天》、《清风明月》、《无影剑》，日本的《百人斩少女》、《多罗罗》，美国的《功夫熊猫》，《功夫之王》、《功夫梦》等等，甚至还有多国联合的武侠巨制《天地英雄》、《玉战士》等。个中的票房褒贬不一。

2、高科技重塑中国侠魂（商业文化语境）

新武侠电影百花齐放、多元发展固然是件好事,然而,过分的神编与戏说使观众失去了欣赏口味,再加上跟风抢拍,使新武侠电影在90年代末开始下滑。武侠电影又面临着一次新的改革和嬗变。许多导演都做出了努力,世纪之交的武侠电影路在何方?李安的《卧虎藏龙》,张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》,何平的《天地英雄》,这几部影片不约而同的呈现出新的特点。首先,这些影片都是大制作,大投入,制片观念和方式都受到西方电影的影响,或者更具体点说是受到了好莱坞电影的影响,以高科技电子技术来制造视觉奇观吸引观众,所面向的观众也从中国观众向全球观众扩展。但同时诸如技术主导，叙事单薄；主题先行，细节匮乏；以及苍白无力的人物设计等问题也浮出水面。

李安的《卧虎藏龙》之所以在奥斯卡电影节获得四项大奖,与其说是中国传统的侠义精神感动了西方观众,不如说这是一部“为西方观众打造的以中国故事为背景的华语电影”更符合西方观众的口味。李安只不过是做了一定的“翻译”工作。中国传统的侠义精神以及侠文化外国人是不了解的,但是李安的高明之处在于,以武侠电影的形式讲述的仍然是人性和人情。新世纪的这几部大制作都投入了大量的人力和财力,其制作精良是空前的,造成的视听奇观也是空前的,无论在摄影、配乐、特技、后期,还是在场景、服装上都非常考究,并采用全明星阵容。这首先是出里则被不少人冷落。

至于《英雄》空洞的说教则让很多人反胃。《天地英雄》后半部分引入玄妙的佛光也引来不少人的诟病。新世纪出现的这几部武侠电影在叙事上并没有什么创新的地方,相反,叙事手法上的雷同和叙事内容上的重复也让人对未来武侠电影的走向产生忧虑。如《英雄》的叙事模式明显有《罗生门》的痕迹,《十面埋伏》的故事让我们想到则是《无间道》的古装版,在细节上则与《卧虎藏龙》有雷同。

新世纪武侠电影之所以引人注目，受人喜爱，不仅仅是形式上花样翻新，更重要的是在秉承传统侠义精神的基础上融入了现代观念和现代意识，“正义感”仍然是影片的灵魂，只是在包装上加入了电脑特技，喜剧情趣等等。新世纪所拍摄的武侠电影可以说对于中国观众来讲喜忧参半，喜的是中国武侠电影终于可以以集团化的大制作与好莱坞抗衡，忧的是中国武侠电影仿佛集体性地迷失了方向，在经过高科技创造的视觉奇观轰炸之后，仿佛没有留下品咂的余地。其症结在于对于传统的侠义精神缺乏继承，对侠义精神的现代意识缺少探索，致使观众对中国武侠电影有一种文过饰非的感觉，进而对武侠电影未来的走向产生担忧。

数码技术给我们带来了无限的创作可能，中国武侠电影自身具有不可替代的优势，其形态与数码科技结合，可以带来难以想象的视听盛宴，另一方面，武侠电影是土生土长的中国类型，深邃的文化精神内涵是支撑其发展的坚实土壤，要想中国武侠电影走的更远，必须重新审视当代文化语境下的侠文化，来为武侠电影注入新的血液，不仅让中国的观众的拍手称快，也让西方观众欣然接受。

3、全球化语境，下嫁接多元化现代观念与西方观念

武侠电影人首先要考虑的就是，选择什么样的叙事策略“走文化认同和共同的文化想象之路”，如何“表现出对西方尤其是美国式的文化、文明、价值观念的全面地或巧妙隐蔽的认同”。如在西方颇受欢迎的《卧虎藏龙》，表面上虽然是中国本土和传统的题材，但毋庸否认的是，影片所呈现出来的价值观念、人物设置模式、情感冲突等特征甚至人物的对话都是相当“西方化”的。从某种程度上来讲，《卧虎藏龙》对中国文化的表现或者说其传达出来的文化只是一种奇观。奇观化了的中国文化是非常表象化的，往往仅触及中国文化的皮毛。但“奇观化”恰恰是好莱坞的“法宝”，也可能符合许多人的观影心理。

对《卧虎藏龙》来讲，中国文化也许仅仅是一种包装、或故事叙述的动力性因素。纵观中国武侠电影近30年的发展，从李小龙的《精武门》到徐克的《七剑》，正表现了影像文化的全球化文化走势——从文化冲突开始逐渐走向文化宽容和共同的文化想象。在《卧虎藏龙》中，有一个文化冲突和文化融合的主题。如影片中的汉文化与满文化以及回纥文化，上层官宦雅文化与无拘无束的游侠文化，遵循严格伦理规范的儒文化与功成身退、逍遥人生的老庄道家文化等等……都构成了一定的张力和冲突。李慕白、俞秀莲的道德原则无疑属于儒家文化范畴，但他们在内心深处却羡慕着玉蛟龙和罗小虎敢做敢为的非正统文化。这里文化冲突的主题会使那些外国观众似曾相识、倍感亲切。

而影片所表现的自我的分裂与冲突、人格的扭曲等，也使西方人的接受减少了障碍。如果说《卧虎藏龙》为中国武侠电影真正打开国际市场迈出了第一步，《英雄》的登场，标志着中国本土电影开始大张旗鼓地与外国进口大片进行集团化、规模化、国际化的市场争夺战。这种大兵团、正面交锋意味着中国电影占领本土市场、扩大市场占有率的一次历史性的“大转折”、“大进军”和“大决战”。

我们不再靠那种小投资、小题材、小制作的影片与好莱坞进口电影进行“小米加步枪”的游击战争，固然在中国电影界几乎是天文数字的3000万美元在好莱坞并不为奇，但是中国电影通过《英雄》真正拉开了电影市场世纪大战的序幕：影片所采取的国际化的融资模式，以中国的电影出品单位、中国的电影创作人员、用中国的历史题材与文化资源创作的电影势与进口大片一争天下。

目前，中国武侠电影正在作为一种“新卖点”在好莱坞得到验证，但我们应清醒地认识到，这种所谓的“国际化”从长远利益来讲，完全不意味着中国电影的胜利。对于国际来讲，中国电影在文化和商业上的征程还相当的悠远。而作为一种文化资源，中国武侠动作电影这个艺术领域正在被“占有”和“挪用”；中国武侠动作导演作为一种人才资源正在“外流”；在当今全球化的历史进程中，有许多潜在的文化冲突正在呈现，面临着多种走向的历史潮流，中国武侠电影无论是想跻身于国际市场还是立足于国内市场，依然任重道远。

第三章 武侠路的任重道远 新世纪中国武侠电影的现状

新世纪的这几部武侠片都投入了大量的人力和财力，其制作精良是空前的，造成的视听奇观也是空前的，无论摄影、配乐、特技，还是场景、服装上都非常考究，并采用全明星阵容。这首先是出于商业回报的考虑。然而作为“中国特色”的武侠片，如果不在内容上下功夫，不在叙事和人物上下功夫，一味地进行视觉轰炸，将会离观众越来越远。

对于中国观众来说，虽然其审美趣味随着时代的发展不断变化着，但是中国电影观众欣赏趣味的民族性并没有消失。在电影观念上，“中国观众对电影的理解首先是‘戏’，其次才是‘影’。”电影首先是讲故事，这与西方观众认为电影是影像的艺术是不同的。中国观众更注重电影审美层次上的精神价值、心灵触摸，认为人性探索和情感陶冶应该处于最高层次。

在有限中求无限发展

随着传统的突破与革新，武侠电影走到了一个关键的的十字路口，今后将以何种方式继续走下去，我认为有几个问题是现今新世纪武侠电影需要提高的。

1、首先，理念先行，使得主题高于一切，为表达目的不惜各种手段甚至牺牲电影某些方面的合理性。一股浓重的理念笼罩在片中，以致人物的行为受到极大的限制，进而结局都以“理性”的胜利收场。如《卧虎藏龙》中，李安将他一贯的“儒风道骨”发挥到了极致，不仅李慕白、俞秀莲等人物的行为受儒家道德礼教的限制，就连玉蛟龙这样的反叛形象最后也纵崖子武当山下，可见结局处李安为追求道之回归已无暇顾及情节上的逻辑性与合理性了。

2、人物结构不再是正邪对立的传统两分法，其行为很难分出谁是谁非。主人公也不再是传统式的英雄，而更像是为剧情发展设置的道具，比起当年李小龙的“率性而为”己不可同日而语。“英雄”成了一个符号概念式的东西，不再具有传统侠义的本质，由此人物形象塑造并不鲜明突出。最典型的莫如《英雄》，根本没有个性可言。而在《天地英雄》中，何平过于强调叙事，使得盛大浮华的演员阵容中，只能见到一些模糊的装载英雄精神的俗人，人物因缺乏独立鲜明的品格而成过眼云烟。

3、情节结构较为复杂，透出一定的思辩张力。武侠电影的情节设置一般以线性为主，而像《英雄》这样分段式的描述并不多见。不管是借鉴也好，抄袭也好，至少它开了武侠电影的一个先河。当今电影的发展要求创作上的多样化，武侠电影亦然。也许这次的尝试并不完善，还有许多疏漏之处，但它拓宽了武侠电影叙事的思维，给以后的创作提供了一个思路。

4、武打设计更加写意化，以舞蹈般的动作消解了暴力的残忍，加以特技手段的运用，追求影像造型的空灵飘逸之美，制造出具有极强冲击力的视觉效果。武功的展示与其说是打斗，不如说是舞蹈的表演。而在打斗对决时，又常伴着传统乐器的击打声或带有京韵的喊叫声，营造出紧张和谐的氛围，这虽然对以往武侠片的打斗场景有着较大的突破，反映出现时代武功展示的多样性但依然让人觉得缺失了最本质的热血阳刚。

结语

随着后工业时代的到来，中国的武侠电影已经被完全地卷入到了世界影视文化的舞台中去，中国导演探索出了一条以武侠题材为躯壳，以侠义精神为承载，以西方美学艺术形态为核心价值体系的新的武侠电影时代。

随着迪斯尼公司以西方人的美学艺术形态成功地拍摄出了武侠题材的好莱坞动画大片《功夫熊猫》后，似乎整个武侠片界都在思考，中国武侠片将以什么样的形式继续发展下去？是该全盘接受西方的电影思潮，以好莱坞的形式来发展，还是继续去探索一条新的道路？究竟是应该追求高成本、大制作而带来新的视觉感官上的一种视听盛宴，还是以传统武侠电影模式去发展，继续宣扬各种大侠运用奇幻的武功技艺去除暴安良、劫富济贫，使人们得到精神上的享受？这是我们值得去思考的一个问题。

但愿这是中国武侠文化的一个新的起点，武侠电影的这一阶段是从著名导演李安的《卧虎藏龙》开始的，2001年的奥斯卡颁奖典礼上，华人导演李安的大片《卧虎藏龙》一举摘得了包括“最佳外语片”等在内的四座小金人，填补了华语电影在奥斯卡奖项上的空白，也带动了第五代导演拍古装武侠商业片走向海外的热潮。

毫无疑问武侠片是电影的一个重要类型，但我们必须要明确它只是中国电影产业链中的一环，我们应该从电影的故事内容入手，不断扩大反映的类型与范围，将一个多元的、绚烂的中国展现在世界历史的舞台上。

就目前来看，中国武侠大片为人诟病主要有以下几点：

总之一句话，中国武侠大片缺乏充实、深沉的人文内涵，缺乏对中外观众审美心理的研究分析，尤其缺失了一种真实而厚重的情感。这种情感的作用在于让观众的精神有所依托，唤起人类一种共通的情感体验，以淡化异域风情所带来的陌生感。光追求形式上的美感，终将导致心浮气躁、徒有其表。

在此我们从电影本身的层面进行探讨，可以得出——

首先，我们需要反思电影如何打破武侠巨片的羁绊，实现真正本土化的途径。所谓越是民族的就越是世界的。世界需要差异性，需要各国各民族文化主体性的本土化。，中国电影的本土化过程仅仅需要一种真实的描绘，而中国的五千年悠久历史文化和广袤的疆域已为此提供了再好不过的条件。

其次，不断提高想象力，保持艺术的原创性。想象力是电影的生命之源，也是一切艺术原创性之本。时下中国电影的想象力严重萎缩，可发展的空间相当巨大。

第三，重视情感力量，呼唤人间真情的流露。强调和谐美的中国美学观，在艺术创造上集中体现于情感与意象的“情景合一”之中。情感的力量是可以跨越地界、穿透时空的，是一切创造力的核心。

中国武侠大片的实践说明国产电影的全面振兴没有捷径可走，希望只能寄托在更容易形成合理的投入产出比的小片和中片身上，寄托在各种类型电影的全面开花上。目前中国需要相当比例的资本发力开拓中等尺度和小尺度的国内市场。然后更多的养育出可以具有国际行销可能的类型，比如东方的鬼怪片，黑帮片等等这些类型。

（一） 古为今用。“世界潮流，浩浩荡荡。顺之者昌，逆之者亡。”功夫电影不能一味的执着于过去，应与时俱进。不执着于过去并不是说要抛弃过去，而是说应该在保留功夫电影根本的同时要有所创新。毕竟作为中国特有的片种，其思想不能改变，要永远是：以“侠义”为中心，以“自由”与“为民”为宗旨。武的理想境界是“神武不杀”，侠的理想境界是“欲除天下不平事”。武是手段，侠是目的。传统文化的利与弊在武侠片中表现得比较深刻。但是，功夫片的表现形式可以改变，题材也应与时俱进。当今社会发展越迅速，暴露的问题也就越多，电影题材相应的也就更多。有好的题材，好的剧本，电影就已近一成功了一半。

要做到：以古法行今事，以古理叙今情。

（二） 借鉴创新。好莱坞的“盗版中国功夫电影”可以大肆横行，关键在于人家会借鉴，也会创新。作为特有的本土电影，我们有着他们无可比拟的天生优势，我们还没有彻底的输掉。但是要想赢，就必须借鉴创新，重新为其注入新鲜的血液。

1.文化方面。东西文化就像地球的两极，它们总有相似的地方。比如，人文情怀，普世价值等。

（1）借鉴。中国功夫片，曾经受过美国电影的影响，亦为不容否认的事。当时美国的功夫神怪片应以范朋克为代表，而范氏做过中国‘影迷’心目中的英雄，亦是事实。诚然。香港邵氏公司总裁邵逸夫主张将中国武术与美国西部片激烈的打斗与先进的电影技术结合起来拍新型功夫片。年轻导演张彻在他的支持下吸取中国早期功夫片、日本《富本武藏》式的剑道武士电影和美国西部片，拍出了《虎侠歼仇》，该片重视动作、画面的质感和可信度，讲究真打实拍。《双旗镇刀客》把西部荒原、人与自然的对立、主人公与恶势力的冲突有机地放在功夫片的构架之中，突出了沧桑、凄凉、空寂、迷茫、粗犷的特点。这都证明有借鉴就有出路。

（2）继承。功夫电影的发展，不仅是电影的商业性的具体表现，更重要的是电影的民族性的具体体现。在这一意义上，商业电影与民族电影，或电影的商业性与民族性，有着极为密切的内在关系，可以说血脉相连。这是因为商业电影要使广大观众喜闻乐见，就必须具备民族性的特点，即不仅表现民族文化及价值观念，且形成上还要符合民族大众的审美心理及其接受模式。李小龙及其香港电影整体上的成就和经验，恰恰在于其在国际化的浪潮中保持了民族的特点。

2.技术方面。武功夫强调动作，运动是视觉最容易强烈注意到的现象，运动和变化与人的心理本能和心理意愿紧密联系，所以有强烈的吸引力。

（1）功夫片需要大量的特技表演，高科技对功夫片的发展带来便利。科学技术的进步与影视观念的演进都会体现在表现手法、叙事策略及精神内蕴的变化之中。李安《卧虎藏龙》把电脑数码技术与传统电影特技——钢丝垂吊相结合，加上3D动效等等，展示出观众心目中的功夫世界。飞檐走壁、临波微步、凌空飞驰等动作更具真实感，用长镜头跟拍下来，展现轻功的绝代风华，满足观众的幻想，达到虚幻、流动、神似与形似相统一的动人境界。

（2）运用惊险、悬念等方式，适当渗入科幻因素，加强影片的惊悚气氛。武打格斗中则常常由手中兵器特写迅速变焦拉开至两人格斗或多人格斗，制造出强烈的视觉冲击力。但是，变焦速度太快，也会使观众的注意力转移到变焦动作本身而从剧情中间离出来。推拉速度缓慢，注重通过摄影机的运动来增强画面的动感和空间感，达到自然流畅的效果。

（3）注重视觉和听觉效果，在武打动作的拍摄上使用一些新的特技，调动观众的视觉神经，使他们产生一系列剧情所需要的情绪反应。功夫片注重平衡构图与倾斜构图的交替出现。在电影画面倾斜构图中表现出的运动除了被摄体自身的运动外，还有观众视知觉在倾斜构图中体验到的运动。倾斜构图可以增强画面的运动感和冲击力。听觉与艺术感受之间有直接的情感呼应关系，可以迅速触动观众情绪，武打过程中搏击之声对观众具有强烈的刺激，恰当的音响和音乐可以渲染环境气氛和心理情绪。如何平的《双旗镇刀客》讲究构图和音响，视觉冲击力和听觉冲击力都很强。

武侠片是中国电影极具民族性格，和民族文化精神的类型片种，也是中国电影史上最早形成的类型影片之一。它在中国的兴起与发展，有其极深远的原因。华语武侠电影在当代的发展经历过全盛也遭遇过衰败，进入21新世纪，华语武侠在国际上打开了更大的市场，也逐渐开创出商业化大制作的模式，同时也走出了一条“国际化”的道路。

在中国电影市场的商业化及其“全球化语境”的背景下，华语电影的发展，无论是想跻身于海外市场，还是要立足于国内市场，武侠电影所蕴藏的巨大商业潜力，将会成为电影发展的一个新增长点。