我国最多铜壁画现身“诗路高铁动车” 108米长卷展“浙东诗路”风彩，

盛唐线描里的“浓丽丰肥”——新见椁壁屏风线刻画研究

近年来隋唐石刻类文物遗存层出不穷，珍品屡现，包含了墓葬类、宗教类、建筑类等各种藏品，有许多是前所未见的精品，目睹之后尤能体悟其深蕴的历史气韵，带给学术界既有研究价值又有图像价值，还给艺术界带来意想不到的美学价值。令人审美惊鸿一瞥的是，陕西汉唐石刻博物馆收藏展出有一套引人瞩目的椁壁线刻画，不仅有着穿透千年岁月的画匠描摹诉说，而且记录着世事更迭变迁的女性新貌。

本文采用新公布的九幅唐代椁壁线刻画，研究了盛唐时期艺术家所致力描绘的“浓丽丰肥”女性形象，每幅画都各具特色，看书卷、弹琴瑟、提鸟笼、赏花鸟，皆相映成趣，每个人物形体均标美韵致，持物姿态具象生动，不仅自然地表现了当时女性健硕外拓的生活状态，而且反映了上层宅邸中仕女的精神意象，人物图像体现了东方社会审美成熟的理性特征，也是对时代风貌和艺术境界的回应。

一、石椁屏壁线刻画

展出的石椁内外壁线刻画共九幅，每幅高119厘米，宽65厘米。虽然椁壁有残损破裂，但整体通观就是“宅院花园＋仕女形象＋艺术表现”，画师用匠心铺就雕刻艺术之美，其初衷是为墓葬中的主人安排一个他曾经享受过的花园式景观，即典型高官富户的园林舒适奢侈生活，但给了我们透视历史进程中女性命运的机遇，那些仕女、侍女鲜活地展现在人们面前，生动的形象无疑是画家深入官家富户私邸生活的描绘，不仅用图画的方式适应了那个时代的真实形象，也在图像叙述中再现了盛唐气象中“浓丽丰肥”的时代审美风貌。

画师擅长运用浅浮雕手法，在椁壁两面各雕刻有仕女画，仿佛通过艺术连接走进历史画面。

图1 堕髻胖女持搔杖立于萱草旁

第一幅 画家选择一个侧身站立的仕女背影，占据画面。仕女头梳倭堕髻，手抓多种用途的如意头长杖，肩披薄纱透帛，身着交领宽袖襦衫，曳地长裙上印染着云朵花，这名仕女拧转丰满的身体，露出圆润的面相，在她的右下方画出一簇萱草，不仅标识着花园的草木茂盛，还含有“且闻鸟声，静待花开”的画意。（图1）。

第二幅 一个斜侧后背的仕女，头戴幞头似乎更像男士，身着男装腰有夸带，虽然仕女眉眼不是正面平视像，可她背身弯腰，左侧头转，双手展开卷轴的书法作品，书卷上布满了草书文字，不易辨认写的何事内容，只有“杂集”两个字清楚可见（图2）。很有可能是文人雅士相邀花期赏红时吟诗作赋的雅集。

图2 着男装仕女双手展“杂集”草字书法卷轴

第三幅 头戴高髻幞头的男装侍女，发髻后幞头飘带垂下，身穿圆领长袍，腰系米字形革带，圆脸细眉长眼，额头上方翩翩起舞着一只大蛱蝶。侍女站在花丛之中，两只手上下拉着长绳，上端拴着一只口衔鸢尾草翼鸟，似乎受惊正要展翅飞走。画面下面各有两束并蒂花，衬托整个画面居于花园之中（图3）。整个画面颇有“鸟惊凝欲曙，花笑不关春”意境。

图3 男装侍女戴高髻幞头立于花丛双手拉绳牵衔草飞鸟，一边注视飞舞蝴蝶。

第四幅 这是一幅典型的仕女图，梳着倭堕髻的仕女，身穿牡丹花般图案的宽领长裙，她正在欣欣然走进花园，扭头面右，小嘴微张，似乎正在演唱或吟唱，肯定不是打杂役的女侍。唐朝官宦人家里经常养着一批伎乐，目前所见伎人所演唱歌曲达四十余种，除前朝流传《子夜歌》《杨柳枝》《白纻歌》《棹歌》《梅花落》《火凤辞》等外，亦创作有《何满子》《望夫歌》《金缕衣》《竹枝词》《渭城曲》等，其中有不少属于胡曲新声（图4）。

图4 头梳倭堕髻仕女手牵披帛丝绳，曳地长裙上印牡丹团花图案

第五幅 一个着头戴软巾幞头而身穿圆领男装的侍女，左肩正扛起一个瑟瑟琴筝，双手抱琴侧身站立亮相，琴袋口端有细绳系紧挽成花结，她似乎正在为园中演奏做着准备。侍女的华丽外衣特别亮眼，不是普通圆领衫而是大团花的广袖长袍，腰带以下则是十字花和雪花点两种图案的下裳（图5）。

图5 男装侍女肩扛古琴站立，身穿团花阔袖长袍，腰系革带，脚穿尖头平履

第六幅 着男装的侍女戴着软巾幞头，穿着圆领中分衫，脚蹬尖头平底履。她左手持带布套的卷筒，或是画卷、乐谱类，右手正在往出拿墨锭（图6）。图录编者认为“右手似从袖口中抽出笏板”，恐是误判，不仅不符身份也不合情境。我认为要结合侍女左手拿着卷筒布套来观察，应该是右手拿墨锭，书墨伺候主人在园中提笔吟诗。唐代牛舌墨长余尺，在当时很有名。

图6 男装侍女左手持画筒丝袋，右手握牛舌墨锭。

第七幅 在花园一棵大古树下，穿着圆领宽袖大袍的仕女，坐在矮凳上全神贯注弹拨古琴，似乎“声声慢、心弦动”的环境引来了天空中翼鸟，口衔有丝带的花枝飞向远方（图7）。这幅画不仅描绘出仕女将古筝置于双腿上调弦弹拨，而且她的脚下画出一对鸳鸯，鸳鸯踩着水中莲花左右对望，口衔的花枝打结丝带随风飘起，可能寓意“花开并蒂”的私家生活幸福美满。

图7 树下男装戴幞头仕女，倾身坐凳抚琴于双腿上，天空衔花枝带飞鸟，地下衔花枝鸳鸯对称相望。

第八幅 这幅画最为精彩，一个戴高髻幞头的仕女，穿布满米字星状图案的长裙，圆脸上眼睛微张，站立着双手持金丝鸟笼，放置在胸前似乎正在吹哨逗鸟（图8）。尤其是画家描绘出仕女兰花指轻提笼顶，另一只手托笼底，仿佛邂逅燕莺仙子，一幅玩鸟取乐的真实图景。

图8 戴高髻幞头男装仕女，眼睛微张看名贵雀鸟，左手托笼底，右手兰花指掐提金丝鸟笼。

放眼环顾看去，椁壁上屏风格式的图画中，共有二个高髻装扮的仕女人物，另有戴幞头压高髻的六个女性形象，究竟是家庭地位较高的仕女还是家庭下层服务的侍女，或是秦女燕姬或是关洛家伎，仅从服饰上划分上恐怕有误判。按照唐代贵族高官家庭一般用人来说，理想的家内女仆的要求不仅是容貌艳丽，也要擅长歌舞技艺，更应是温婉守礼，这种特征与气质的形成与女性自身社会性别、男性审美需求和家庭实际功能有着密不可分的关系。

唐代官宦富贵人家常常婢女成群，根据自身条件和劳作分工，分有粗细高低。“细婢”是身份较高的上层婢女，她们年轻美貌，聪慧伶俐，或有技艺专长，备受主人喜爱，成为近侍，或伺候烹茶饮酒，或侍候笔墨纸砚，或专习歌舞演奏，或精细刺绣女红，有的甚至主掌账簿事务。高世瑜研究员对妇女社会阶层有专门研究，她列出唐中书舍人郭正一家高丽婢专管财物库，湖南观察使李庾家美貌女奴执掌主家与亲戚通礼致问，监察御史张佶家“能歌舞、善书翰”的侍女专掌文书，潞州节度使薛嵩家侍女“善弹阮、通经史”成为掌管笺表“内记室”，韦陟家中书札多由侍婢书写，词旨合意，书法遒利。尤为瞩目的是，从事歌舞为家伎者甚多，郭元振宅院落梅妆阁有婢女数十人，接待客人时“衣华服唱歌曲”，曲终赏赐鸡卵以明其声。宣武节度使李汧公家两个“宠奴”皆聪慧善琴，兼筝与歌。连州刺史陈希古曾邀请善歌的连州参军宋之问教婢唱歌，婢女隔窗和之。所以，高门大族或达官贵人家中的“细婢”身价不低，成为主家炫耀的资本。

唐代家庭中婢女、女口、女乐、女伎等非常普遍，而且有着强烈的人身依附色彩，往往伴随着买卖、贡献、赐予、转让诸活动，带有一种被迫性结果。宁欣教授称“官私对婢女、乐伎、妓女等的需求量都很大，官宦及大户人家有女乐、女伎十数人﹑数十人乃至上百人都很普遍。于是妇女往往成为被买卖、馈赠﹑劫掠的对象﹐由于畸形奢侈性消费的膨胀，形成巨大的异性消费市场，女性成为被消费的大宗。”虽然很多诗歌描写了高门宅院仕女和细婢女仆风光无尽的一面，有些出土墓志还赞美讴歌了她们温情怀柔的经历，但实际上，现实中的大多数家婢女仆的命运恐怕是卑微的，不会那么美妙无限。

这套椁壁石屏风画埋入地下千年以上，“藏在深闺人未识”，现今出土面世公布，实现了破圈效应，感叹古代画师从细腻逼真、雍容自持的形象来描绘这些宅院私邸的女性，在风格独特的仕女绮罗人物画中别出一格。

二、石刻线画特点分析

唐代诗人张祜《题王右丞山水障》诗云：“精华在笔端，咫尺匠心难”。石椁线刻画丰富表现样式并非散漫无序的堆砌，每一处图案化的设计细节都会浮现出其时代源流。画师们竭力要营造出一个达官贵人之家，进入这个“庭院式“花园，就有了空间的组合艺术，从头到尾就像进入了一个连贯的章节，进入了一个有连续情节的故事。

古代男性审美期许下的侍女群体常常被赋予一些理想化的而又有着具体内涵的特征，如体现女性特长的特点，擅长歌舞技艺、姿容艳媚和性情温婉。恭谨柔顺、善迎人意，更是将传统伦理对女性的规训融入家仆婢女的人生轨迹。

画作艺术特点是：

第一，从仕女形象观察，所有画中人物都是身形丰硕，面相圆润，眼睛细长，丰艳姣好。“巧笑倩兮、美目盼兮”。唐人认为，瘦脊面销，愁骨透皮，不能当户立家，所以更喜欢容华绰约，仪则详闲。他们追求的是一种“艳丽”之美，即外露的、张扬的健康美。唐墓中女性墓志往往描写的是“韶姿婉顺，靖态繁华”；“容态润媚，艳丽明媚”。按照张彦远《历代名画记》中记录擅长画仕女题材的画家，唐中宗时周古言善于妇女写貌，开元时张萱好画妇女伎女，《虢国夫人出游图》传于后代。谈晈善画润媚佳丽伎乐，有《武惠妃舞图》等。他们所画妇女多为“丰厚为体，意浓态远，纤弱者为少”，仕女写貌讲究“曲眉丰脸之态”，从而开辟了“崇尚丰腴、丰肌为美”的社会风尚和艺术风格。

第二，从女性发髻看，唐代女子发展时尚渐渐以梳高髻为主流，连皇帝都曾问过妇女为何爱梳高髻。初唐时，宫人们喜爱梳半翻髻，它是由隋代的翻荷式的髻发演变而来。初唐出土文物显示这时的女性发式既有低高髻之分，又有单双髻之别。受佛教螺髻璎珞影响而螺旋盘绕的单螺髻和双螺髻，以鸟的双翼为原型的惊鹄髻等等。

开元、天宝年间逐渐形成了以丰腴为美的审美风格过程中，唐初开始流行的高髻在这时达到了一个顶峰。堕马髻、倭堕髻、义髻（假髻）流行，精巧的发式配上圆润精致的脸颊和妆容，尤其是双鬓抱面的倭堕髻受到了女子们的追捧。温庭筠《南歌子·倭堕低梳髻》一诗中“倭堕低梳髻，连娟细扫眉”，正是倭堕髻的写照。它的造型特点是将头发绾成一髻，在从头顶一侧而垂髻，形状似堕非堕之状，使得鬓发向外梳掠得愈加蓬松夸张。

与中晚唐后唐朝贵族女子最为偏爱的峨髻相比，石椁线刻画上二位仕女梳理发髻明显是倭堕髻，即使头戴软巾幞头压住高髻的那些侍女，也是开天时期贵族和上层社会所梳理的发式，上行下效，成为风气。所以我们可以判断这套石刻线画的椁壁是开元天宝时期作品。

第三，从服装特色来看，画面上的女性穿着有两种状况，一是宽大广袖的牡丹花裙，交领长袍，十字星裙，并有披帛，另一是圆领长袍类似男装宫服的女性，就是常说的“女扮男装”。《旧唐书》卷四五《舆服志》记载唐高宗永徽年间（650~655）之后到武后期间（684~704）从帷帽、幂籬、胡帽的变化，“开元初，从驾宫人骑马者，皆著胡帽，靓妆露面，无复障蔽。士庶之家，又相仿效，帷帽之制，绝不行用。俄又露髻驰骋，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑内外，斯一贯矣。”史书的记载经过唐墓文物印证，例如显庆五年昭陵新城长公主墓胡服侍女壁画，神龙二年（706）章怀太子墓胡服侍女壁画，永泰公主胡服侍女壁画，景云元年（710）节愍太子墓胡服仕女画，开元十二年金乡县主墓胡服侍女壁画，等等。不管是胡服男装的仕女还是女扮男装的侍女，都是丰满体态，与天宝之后丰肥臃肿并不一样，有种雍容俏丽的新形象。

第四，从画中可见对器物刻画，第6幅画面中侍女弹拨的古琴，琴面上有七个琴柱，形成一个北斗七星，这种唐琴画家很熟悉，掌握了乐器的特色，所以勾画的弹琴姿势与动作都非常到位，侍女低头倾斜，身体伏下，显得抚琴颇为自在。而且画家精准的描绘出侍女坐的木方凳，这种垂足坐具在唐墓中多次出现。画家在细节上非常注意，画的逼肖，例如金丝鸟笼、墨锭等，仅仅布袋或锦袋就用在保护古琴的琴袋，或曲谱筒、书画筒、笔筒、诗筒等袋套之属上的。

第五，艺术构思上很重视人物的所有动作，侍女们弹拨抚琴、提笼观鸟、牵绳放鸟，展开“杂集”卷子欣赏书法，肩扛古琴进入花园，侧身站立持杖赏花等，均不是娇柔无力的弱女子形象。为了营造宅院府邸的景观环境，画面上描绘了古树枯枝，花丛异草、飞翔蝴蝶、茎蔓花瓣相连等，尤其是为了凸显花鸟的灵性，不仅有口衔丝带的含绶鸟，还有鸳鸯互相对望衔草的单独造型，并都用绶带布置于画面之上。

唐代著名文人元稹访问浙东时，曾作诗称赞当地绣女刘采春“新妆巧样画双蛾，幔裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皱文靴。言词雅措风流足，举止低回秀媚多。”宋代以后文人认为在仕女身旁布置蛱蝶和花草，可以提高对异性的吸引力，袅娜蹁跹，媚惑于人。唐代传统则是认为花草芬馥香身有除恶避秽作用，画家用植物拟态自然性状和用飞蝶比附生长蜕变，寓意在视觉、嗅觉上给他人建立起一个女性美好的立体印象。

图9 椁壁棂窗下刻网纹和卷云纹，起稿后未完成。

值得指出的是，整套石刻屏风画虽然很完美，但从椁壁残存的作品来看，有的细节仍使人疑惑不断，例如仕女或侍女的趋肥阔大袍裙上，没有表示贵族高官家庭服饰的镶边装饰，而同时期墓葬壁画里发现的仕女画里女性服装的袖口、大襟、领边等处，镶嵌花边是非常时髦的。此外，椁壁另一面顶端刻画有水波云纹，云纹一层还刻画斜网纹，中间刻有棂格窗户（图9），看来起稿后并未完成，有着匆忙交差的遗憾。

三、椁壁线刻画所带来的细节想象

杜牧《屏风绝句》曰“屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销。斜倚玉窗鸾发女，佛尘犹自妒娇娆”。唐代题画诗采用白描手法赞美当时的画作，这种历史背景与艺术环境，为我们提供了解读的重要条件。难能可贵的是，唐代画师们没有统一的、刻板的、标签化的范式，他们凭借现实生活的观察常常描绘出个体的多样性，女性的多姿多态呈现在观者面前，尤其是想象出很多细节，不限定角色自身，更好地刻画出人物的动态。

新见的椁壁线刻画为我们打开一扇从未踏足的花园大门，对以往描写的耳熟能详的贵族之家进行全新的观照。与以往懿德太子墓、永泰公主墓、韦泂墓、韦顼墓、薛儆墓石椁线刻画等相比，虽然这屏风画一幅幅作品中一个个独立空间和独特人物，构建出我们想象中美轮美奂的私邸宅院世界。通过这些画面，我们发现一个个具体空间串联起跌宕起伏的故事情节，展现出侍女欣赏草书书法、弹拨七星古琴、观赏鸟笼中的金丝雀、独立站位在花园中吟唱等等有关画面，每一幅都要切换视角，给人不一样的感觉，图像语境十分明确。从按照屏风画分割的空间来看，最后石椁外壁对棂格窗户的描画，带有特别的住宅写实意味。

过去流传张萱画有《写太真教鹦鹉图》，周昉画有《白鹦鹉践双陆图》等，画卷早已遗失，都是文献上记载的，考古出土看到的调教训鸟壁画和陶俑，也都是手捧鹦鹉或长尾鸟，顶多是举起大鸟。而文学作品里描写的金丝鸟笼，我们并没有见过实物图像，韦庄《秦妇吟》“前年庚子腊月五，正闭金笼教鹦鹉。斜开鸾镜懒梳头，闲凭雕栏慵不语”。而且文学描写贵妇小妾被关闭在庭院房屋里，比喻为金丝笼里的小鸟。这次通过石刻线画真正观察到了鸟笼，里边关闭的是不是金丝鸟都不重要，关键是看到了当时侍女养鸟、逗鸟的真实状况。

在八幅线刻画中，有六个侍女均戴软脚幞头，其中四个腰系革带身着圆领长袍，女性男装化特别突出。《新唐书》卷三四《五行志》记载“高宗尝内宴，太平公主紫衫、玉带、皂罗折上巾，具纷砺七事，歌舞于帝前。帝与武后笑曰：女子不可为武官，何为此装束？”这里说的“折上巾”就是幞头，“纷砺七事”是指腰带上装銙附环拴挂的小刀、算囊等，又称“蹀躞带”。太平公主在宴会上故意打扮成男装，就是宫廷里也流行的“时世装”，这些贵族妇女衣着光鲜，生活优渥，即使女性的性别被淡化，其独特性仍然是吸引观者的重要原因。

孙机先生曾指出“女扮男装”作为唐朝女装出现的胡服，尤其是内廷宫人喜欢穿男子常服中的圆领袍，被有人赞扬为唐代妇女着男装“是女权意识的某种觉醒，也是对传统男权社会的一种挑战”，但这种论点得不到考古资料的支持，只是现代文人的幻想。对唐代妇女来说，着胡服与着男装带来的只是便捷，而不是雍容华贵的女性向往。

值得我们注意的是，盛唐之前仕女画中往往胡化风尚很浓烈，仕女头戴浑脱帽、穿翻领胡服、足蹬胡靴屡屡出现，但是这套石椁屏风画中却没有显现，图像中没有看到穿胡服的侍女，没有着“袍袴”的女扮男装者。唐薛逢诗《宫词》“遥窥正殿帘开处，袍袴宫人扫御床” ，袍袴宫人、裹头内人常以裹幞头、翻领袍、条纹袴相搭配，都是执行杂役侍候主家的侍女，孙机先生耳提面命笔者注意壁画与线刻画中裙衫者和着“袍袴”胡服者的差别，注意墓葬里一列妇女出现时胡服女子的位置，上层“细婢”与下层婢女服饰上有着不同的符号。

唐人画师在刻画女性角色时，常常陷入性别偏见的窠臼，多为娇艳美丽的依附性女性，很少有正面描绘女性温和大气、善解人意的形象，我们在懿德太子墓、章怀太子墓、永泰公主墓、李晦墓、韦泂墓、阿史那怀道十娃等等石椁线刻画中，看到的各种女性往往均是端庄板脸形象，但是，这次呈现身穿男服的女子们面容各异，绝不雷同，有些俏皮可爱的形象，不仅塑造了多样化的女性，而且演绎出她们社会地位和职业选择。应该说，画师取材深入扎根于达官贵人家中，贴近当时高门生活之中，因而是有现实生活原形，坚硬石头上雕刻的线画才会有肌理和温度。五代《韩熙载夜宴图》生动刻画韩熙载家伎舞动绿腰情形，时代距唐时原貌不远，亦可作为参考。

唐人理想的私家女性是拥有美媚容貌、柔顺性情、诗文之才、乐舞高超，画师们描绘这些在盛世时代女性容貌并不如乐舞技艺那么为人重视，因为即使容貌平平但擅长乐舞、诗歌等才艺的仕女均会受到士人们青睐，所以画家们创作画作时充溢着向美而生的想象，最明显特征就是一面显示她们姿丰质满、花枝招展，另一面满园里都是道不尽的伎乐雅艺、诗篇词章。至于有学者提出这类仕女题材是否与乌兹别克斯坦阿夫拉西阿卜（Afrasiab,康国都城悉万斤）（中国史书称康居地、悉万斤、康国、飒秣建、萨末鞬，古希腊称马拉坎达(Maracanda)）壁画“凤首舟”上的唐装女子相联系，或是有人提出唐代女性以胖为美是否源流于康国女子，这都需要进一步对比探讨。

杜甫在《丹青引赠曹将军霸》诗中曰：“诏谓将军拂素绢，意匠惨淡经营中” ，“意匠”就是创作构思，如何由传统文献叙事转化为空间图像叙事，需要极强的绘画技艺融会贯通。当然，对这些线刻画的释读离不开文物新发现的桥梁架设，离不开对那个时代背景的了解。绘画艺术软实力来源于历史积淀的硬功底。

（本文为2020年国家社科基金冷门绝学“敦煌壁画外来图像文明属性研究”专项成果。作者为陕师大人文社科高研院特聘教授，中央美院丝路协作创新中心兼职研究员。全文原刊于《美术研究》2023年第2期，澎湃新闻经作者授权转刊时，注释未收录。原标题《盛唐宅邸花园中的女性——新见椁壁屏风线刻画研究》）