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艺术开卷｜琴心况味与习琴四境

自魏晋以来的漫长时间里，古琴被文人迎进了书斋，他们将通感融汇到古琴的琴器、琴乐的创造与完善中。明代琴家徐青山曾总结了二十四种古琴况味，“况味”相比“滋味”一词，更能传达出中国文人寄于琴声的难以明晰的情感。如何去理解古琴曲中幽微而旷远的思绪？

近日，东方出版社推出新书《琴书密码》，作者通过多年琴、书学习与实践的感悟，对古琴和书法这一对“艺海双帆”的渊源与流变进行解析研究。澎湃新闻选摘其中《琴心四况》一节，作者从曲目流变、琴曲主旨、操琴境界等角度，一探古人心路。

明·徐青山《大还阁琴谱》

“况味”是一个文学用语，即滋味。我相信，古琴之所以被我们喜欢，即我们弹奏古琴，是更喜好借用古琴器的音色、古琴曲的旋律来抒发我们内心，而我们之所以选择的不是别的乐器，恰恰是因为我们喜欢古琴的这种滋味。其实，感觉是一种难以明晰的东西。陶渊明说：但识琴中趣，往往这样的滋味是难以言表的。

明代的大琴家、琴学理论家，《大还阁琴谱》的编著者，徐青山有一个非常著名的琴学观点从诞生之初就被琴界传诵至今。其所著的《溪山琴况》一共总结了二十四种古琴况味。比起“滋味”，用“况味”来形容生活的心路历程比较准确。林语堂先生的《秋天的况味》就有此意境。

同曲异名

在多年的习琴过程中，我尝试思考古琴曲传达了什么样的古人内心， 即琴曲主旨，而琴曲作者和后来的整理、删汰者在其中注入了什么样的感情，想表达什么样的主题？比如，我举一个“同曲异名”的例子。

琴曲《水仙操》目前可以看到最早的记录是《永乐琴书集成》（1408年），很多朋友可能会奇怪，传世最早的古琴谱不是1425年的《神奇秘谱》么？所以这里要说明的是，《永乐琴书集成》只是一个琴曲存目，记录了很多琴曲的题解而没有琴谱。这容易让人联想到《碣石调·幽兰》卷末所记录的琴曲名称列表。二者对照可发现，列表中有一个曲子叫做《广陵止息》，这就是现在琴界耳熟能详的《广陵散》的前身。

图2 唐写本《碣石调·幽兰》后的琴曲名目

对照《永乐琴书集成》，有一个独立的古曲名叫《止息》。题解解释说这是袁孝尼偷听嵇康弹《广陵散》的某段落后，嵇康怀疑有人推琴而止，孝尼只得到了33拍，还有7拍不得，经后人补完才得全璧。“止息”是汉语里的同义连用，“止”和“息”是同义词，比如“舞蹈”、“歌唱”。琴曲记谱中经常有“少息”、“大息”等，就是稍停、暂停的意思。有弹广陵散全本的朋友在实际演奏中常会感觉《广陵散》的《乱声》、《后序》更像是补作的，和前面的《小序》、《大序》、《正声》风格不相一致。“止息”的本意也许是嵇康“推琴而止”，并不是先入为主认为的“停止呼吸”，引申为“复仇”的含义。后世多认为《广陵散》是反映“聂政刺韩王”的故事，也有学者表示对这样的附会并不赞同。

东汉·画像石《聂政刺韩王》

让我们一起回到《水仙操》，根据《永乐琴书集成》的记录，《水仙操》是说伯牙向成连先生学琴的故事：伯牙被师父成连放在东海蓬山孤岛上面对天风海涛、感受孤寂，因而受到情绪启发而作曲《水仙》，这也是伯牙的成名曲。这个故事最早就记载在朱长文所著的《琴史》中，来由很早（图4）。《水仙操》后来有了一个新的名字叫《秋塞吟》，比如1557年的嘉靖年间的《杏庄太音补遗》，题解中提到这个曲子描绘昭君出塞，是一个历代文人、画家反复描绘的题材。

宋·朱长文《琴史》（扬州诗局丛刊本）

现代·彭先诚《昭君出塞图》（私人藏）

其后就是著名的1744年乾隆年间的《春草堂琴谱》，新浙派琴家徐元白先生的很多曲子都来自于这个谱子，比如最著名的是《高山》。这个谱子中的《秋塞吟》又叫成了《屈子天问》，取自屈原的长诗《天问》，对象又从王昭君变成了屈原，性别发生了改变，但是相同点是二者都是“郁郁不得志”的状态。

再往后，1868年同治年间的广陵派著名的《蕉庵琴谱》中《屈子天问》又有了一个更为文气的名字《搔首问天》，这是何故？其实是让琴曲的名字不过于直白而不直接提屈原的名字。提到“天问”，让我不禁想到作曲家王立平先生曾在介绍电视剧《红楼梦》之《葬花吟》的作曲动机时提到，他理解的《葬花吟》就是林黛玉的天问，这里面的情怀和屈原的天问是一致的，这里面相通的情感反过来也诠释了琴曲“一曲多名”的演变动机。

此后更晚的琴谱如1930年代的民国时期《梅庵琴谱》中也延续了这个名称。需要说明的是，有朋友认为《水仙操》是指的水中仙，暗指投水的屈原，真正的伯牙的《水仙操》其实是失传了的，这个说法不知道依据是什么。但是根据《永乐琴书集成》的解释，至少元末明初的人还未将水仙和屈原联系到一起，否则其中不会出现过渡期的《秋塞吟》这个名字。

傅抱石《屈原渔父图》（故宫博物院藏）

这一系列《水仙操》的衍生出曲目可以听出它们的本质相关性。这和《小胡笳》、《大胡笳》、《胡笳十八拍》这样不存在继承关系不明显的琴曲演变案例是不一样的。

琴心四况

从这个例子可以看到，“孤寂、抑郁”这个主题是可以用植物、景物、人物等多种意象来表达的。古琴作为音乐，在意象上可以模糊、抽象，但是在情感上却又可以有具体指向。跟大家分享一点我总结的历代古琴曲主旨分类，可简要归为四大类，姑且名为“琴心四况”。

第一况“人”（圣哲之相）：文王操、普安咒、列子御风、华胥引

第二况“物”（万物之灵）：幽兰、乌夜啼、沧海龙吟、凤游云、鹤鸣九皋

第三况“景”（寄情于景）：阳春白雪、高山流水、洞庭秋思、潇湘水云

第四况“事”（喻志于事）：胡笳系列、广陵散、履霜操、龙朔操

这个分类只是大类，当然也有一些内涵跨越了多个类型的曲子，比如《孤馆遇神》，既是描绘嵇康夜半弹琴遇鬼的故事，也是在描绘嵇康这个人的形象，比如《斥鬼》；再如《鬼出》段落还描绘了鬼的形象；最后嵇康去衙门击鼓的时候，也像是在描绘嵇康的人格。

像这样以人物为主题的琴曲，内涵尤为丰富，把人和景、人和事结合起来是大型琴曲发展的必需，就像《广陵散》描绘聂政刺韩，大量篇幅描绘了聂政的内心的起伏，情绪伴随事件的发展逐渐铺排，如作气、含志、沉思、投剑、长虹等，这是叙事大曲所需要具备的特征。

还可以再提一下，《孤馆遇神》是体现早期琴曲旋律法的代表曲目，频繁出现散、按、散相合的模进，类似《秋风词》、《仙翁操》这样的初级曲目的旋律形态，此外它还具有大段的泛音，在泛音的应用上的取音和指法编排之“奇”要超过我们更熟悉的《神人畅》，该曲走手音也相对单一，呈现一种“声多韵少、繁声促节”的以左手取音为主的状态。

明·佚名《秋鸿图谱册·争芦》（故宫博物院藏）

沿着这个思路，我们再看看其他典型琴曲。比如《秋鸿》，其实是一个把物（大雁）和景（秋、冬、春三季）相交融的曲子。曲中的呼群、争芦、报更段落就像是写实的描绘大雁的生活，像工笔画、电影中的特写镜头。列序、引群出塞、云中孤影段落就像是用写意手法描绘一派萧瑟秋景。全曲最有神的当属“风急雁斜行”（如《神奇秘谱》此段标题），这完全就是一句诗，并不像传统的标题，因为一般标题就是2或4个字。

明·佚名《秋鸿图谱册·列序》（故宫博物院藏）

我们发现古人这样做其实是在强化琴曲的情绪表达。从写实到写情，也就是达到了“琴者情也”的最高境界。比如每次当我听吴文光先生《秋鸿》演奏时，就能感受到情绪时而旷远、时而纠结、时而悲愤，产生如同西方交响乐一样的临场感；这样的感觉，我在听龚一先生《大胡笳》时也有类似的感觉，笳声苍凉、文姬凄苦、童稚哭别，很难相信古琴作为独奏乐器能达到这样立体的情感传达。难怪唐代的韩愈在《听颖师弹琴》中感慨：颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！诚不虚言也！

明·杜堇《听颖师弹琴图》（故宫博物院藏）

可以想象，霜天雁过，容易勾起人内心或是孤寂、或是旷达的共鸣，这个和每个人的经历和性格有关，这就是一个琴曲为什么会有很多解释、很多演绎，产生很多版本的原因。比如名曲《平沙落雁》就有上百个版本，有的激昂奋进、有的含蓄低徊，同一主题的情感跨度可以相当大。伯牙在东海孤岛上谱写《水仙》，就是以水仙自比；丘明隐居楚地写出《幽兰》，就是以幽兰自喻。人、物、景、事，互为传情达意的写照。

习琴四境

弹古琴，不仅仅应把演奏旋律作为阐释琴曲的现实存在，还应把弹琴的过程视作读书（杨时白语）、视作旅行（姚炳炎），在已经能够完整背谱演奏曲目的状态下逐步揣摩四重境界：

第一重是“读懂角色”，也就是曲子里描绘的对象，这个阶段可以抓具象的东西，比如是不是有一些“拟声写实”的部分，容易形象化、规律的部分，比如《高山》有鸟鸣和水声、《欸乃》有摇橹声或号子声，这些像是“插入段落”的存在的意义是为琴曲增色添彩；而有一些“意象写实”的部分是和所表达的主旨直接相关的，重要但不易显见，比如《西麓堂琴统》和《神奇秘谱》相比，就在琴谱中这样的段落专门标注了一些提示；《西麓堂琴统·楚歌》有“拔剑声”、“走马声”；《西麓堂琴统·秋鸿》有“踏沙声”、“入塞声”；《西麓堂琴统·孤馆遇神》有“叱鬼”、“鬼诉”，这样的“奇趣”可以激发弹奏者对曲子产生的基础兴趣，产生学习这个曲子的基本动力。如果能主动去体会曲子中的这些音乐形象，是很有助于纠正古琴“不中听”偏见的。当然如果这个曲子本身你都不喜欢，那么很难想象你能把它弹下来。

第二重是“读懂曲谱”，也理解曲谱常用的旋律特征、指法设计规律等，也就是在能做到的同时要知其所以然。比如这个地方为什么要用“猱”不用“吟”，为什么这里是“进猱”不是“退猱”，为什么这里的“分开”有音头，优秀范本的节奏型应该如何实现以及其为什么合理等等。通过反复弹奏，前后对照理解，体会作曲者、传谱者使用这些技术要领的原因。当然，这需要通过对经典版本和师承版本的学习比照，让这些技术表达没有约束。这个阶段的目标是复现某一个版本的琴曲演奏，同时也在慢慢积累一些打谱的技能，本质就是在“熟读唐诗三百首”中积累和记忆一些琴曲套路和器乐语言、熟悉琴器音色特点和使用方法。在不具备必要演奏能力的基础上妄谈韵味、意境，无异于“缘木求鱼”，终将只会“以空卖空”，沦为“野狐禅”。

第三个阶段是“读懂曲者”，也就是作曲者通过曲子想要表达的情感。比如《胡笳》系列曲不只是看到主角蔡文姬生活的环境凄惨，也能看到文姬通过琴声向听者倾诉的身世凄惨，还能看到作曲者、传曲者在灯下研弹此曲的背影。我想，这样一个曲子绝对不可能是锦衣玉食状态的人能写的，就像管平湖先生用搓煤球的手弹着《大胡笳》时心里应该是有共鸣的。所以他打谱的曲子基本都是以凄清为主的，比如《离骚》、《广陵散》、《获麒》、《白雪》等，不一而足。

(传)元·仇英 文姬归汉图（故宫博物院藏）

“文姬归汉”及“昭君出塞”这一类史实故事，本质是通过悲情女性来寄托男性文人的情怀，通过女性不幸遭遇来感慨“天意弄人”时主人公的纠结与凄惶。这一类题材在宋代被人广泛吟咏，是源自北宋的“靖康之难”，暗指“坐井观天”的徽钦二帝，描摹国人颠沛流离的遭遇（图10）。这些曲子的精神内涵，又何尝不适用于李清照、岳飞、文天祥呢？古琴的音色极善于描写内在情绪，容易激发演奏者和曲情的共鸣，达到人琴合一的境地。《胡笳》主题被人反复加工、重构而历久不衰，是历代文人悲叹时局、哀怜自身的苦闷诉求与抒发，是结合诗、文、琴、书的综合文化现象，堪比“大雁文化”。

第四个阶段是“读出自己”，其实限定自己艺术高度的就是自己，是自己的审美、性格、才具等综合作用的结果。琴人到了一定阶段，结合自己的演奏能力，选择适合自己性格的曲子是很重要的。就像我们经常说的，某某的这个曲子弹得好，那一定是因为这个曲子适合这个人，这个人对这个曲子有共鸣、愿花功夫去琢磨，形成了良性循环。

如果以弹大曲为能事并以此作为向琴友的炫耀资本，就算废寝忘食、埋头苦练，无论结果如何，也违背了琴者情也、琴者禁也的格调要求。一味图大、一味图多，只能靠短期模仿才能实现。这样模式下出来的演奏技巧、情绪多是生硬的；如果再要求自己去刻意背下情绪要求和卡点技巧，以复现的形式表现出来，格调必然不会高到哪里去。很多初学、自学古琴的琴友总会产生斗曲、刷曲库的心理，在条件还不成熟的情况下“楞”弹大曲，就算是强行模仿名家录音，也必难准确、全面传达曲中真意，只图一形似：会曲越多、其境愈囧。殊不知，就算名家，一生往往也只以数曲名世，不以量胜，乃以质胜。

在这样的理解下，即便是《秋风词》、《酒狂》这样的小曲，也是曲小味长、余甘不尽的，就像嚼着一枚橄榄。有的曲子明媚好听、容易吸引人，这是作曲家、演奏家水平的体现。古琴首先是个乐器，就必须要给演奏技术发挥提供条件。但是，历代曲目中一开始就能吸引人的又有几首？当然，这里不少是作曲水平、打谱水平的限制，更有一部分是审美差异。

《琴书密码》书影

（作者卢艺现任上海交通大学电子信息与电气工程学院自动化系副研究员、博士生导师，兼任上海戴氏琴弦制作社技术总监）