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时间：2023-10-05 00:38:37 来源：浏览：

《红楼梦》中的“假”宝玉和“真真国”

哥伦比亚大学东亚语言与文化系讲席教授商伟在接受本刊采访时，谈到他深读《红楼梦》的一个细小入口。商伟多年研究明清小说戏曲，尤其对《红楼梦》所涉及的物质文化和视觉艺术有深入研究。

“在《红楼梦》中，任何关于真假的陈述都不能按字面的意义来理解。曹雪芹没有放过这一次演绎悖论的机会。”

18世纪清宫视觉文化和《红楼梦》的悖论

三联生活周刊：在您即将发表的文章《假作真时真亦假：〈红楼梦〉与清代宫廷的视觉艺术》（南京大学文学院主编《文学研究》4卷1期，第105〜150页，2018年6月）中，描述了18世纪满族宫廷的“造假艺术”和对“假”的崇尚，并且从这个角度来考察《红楼梦》中真与假的主题。您特别提到了贾宝玉的命名，把它看作同一风气的产物。我对这一点很感兴趣，您是怎样来考虑这个问题的？

商伟：我们都知道，贾宝玉就是“假”宝玉。在小说里，还有他的一个镜像人物，叫甄（真）宝玉。《红楼梦》的人物命名大有深意，并非谐音、双关的文字游戏而已。从这一点入手，能够以小见大，切近《红楼梦》的“假作真时真亦假”的主题，也可以左右逢源，把《红楼梦》与18世纪的时代风尚联系起来看。

让我最感兴趣的是，在18世纪的满族宫廷中，造“假”成风，但造假的目的未必就是为了欺骗。恰恰相反，在雍正、乾隆时期，皇宫和满族贵族中流行的一些宝石，以及各类装饰物品，往往都以“假”冠名。清宫档案中也是这样记载的，例如假念珠、假书格、通草假花，还有假珊瑚塔和假红宝石等等。在雍正皇帝恩赐蒙古王公的礼品单上，就赫然写着“假红宝石帽顶”一项！有这样骗人的吗？而且看上去，镶嵌“假珠子”的宝石和其他类型的“假宝石”也相当时兴。

哥伦比亚大学东亚语言与文化系讲席教授商伟

三联生活周刊：具体来说，“假”指的是什么呢？

商伟：在这些例子中，有的是用石头或其他相对廉价的天然材料来替代一些更贵重的珍宝。因此，“假”意味着置换和跨媒介互用，有时也特指以人工制品替代自然物质。当时宫廷造办处生产的假红宝石，很可能是由红宝石色泽的玻璃制成的,采用的是紫金粉配方（Purpleof Cassius，或称“卡修斯紫”），康熙末年由耶稣会士从欧洲传入。

满族宫廷中有假宝石，《红楼梦》中有贾宝玉。小说主人公的命名，见证了当时对“假”这一观念的痴迷与热衷。

《红楼梦》剧照

在我看来，重要的是，这些替代性的假宝石并没有被视为冒名的赝品，而是自成一类，照样可以收藏拥有，也可以当作礼品来交换。正是在这样一个生产、置换、馈赠、收藏和展示的过程中，一种可以称之为“假”的东西，被作为额外价值而创造了出来。红宝石玻璃在当时也是稀罕之物，本身就具有收藏和交换的价值。所以，“假”建构了物品分类系统中的一个特殊范畴，而不再只是一个消极的负面概念。

三联生活周刊：当时这种以“假”自诩的风气还体现在哪些方面？它背后的意义又是什么？

商伟：尚假之风的意义异常丰富，也十分复杂，难以一言蔽之。我开始注意这一现象，是因为读到了台湾学者吴美凤的一篇论文。她根据故宫养心殿造办处的活计档，为我们描述了盛清时期清宫用物之“造假”现象。

宫廷的造假艺术不仅涉及单个物品，还包括室内装饰中常见的各式各样综合性的“假陈设”。例如，雍正和乾隆皇帝都喜欢在宫廷里图绘或制作假门，包括采用以经营虚拟空间（Virtual Space）著称的通景画等形式。

通景画出自欧洲的错觉画（Illusionistic Painting）传统，但在雍正、乾隆朝采用了贴落的形式，可以随意拼贴在墙上或揭下来改贴他处。关于通景贴落画，已经有一些学者做过细致的研究。它的做法，可以举例来看：在房间的墙壁上贴上一扇画好的门框，旁边还煞有介事地加上条案，也是画出来的，上面置放着图绘的古董，俨然家具齐全，其实空无一物。

通景画还善于利用周边的建筑实体，造成真假交错、弄假成真的视幻效果，令人看不出什么地方图绘的幻象结束，什么地方建筑的实体开始了。“假陈设”也是如此，常常把实物与图像（或图绘的、用合牌等材料制作而成的假古董片）混在一起，相互交错。例如乾隆七年七月传旨，在陈列钟表的钟格上，画上大小不一的表盘，但最上层却偏偏放置一个“实在小钟表”。

故宫宁寿宫倦勤斋仙楼通景贴落画

乾隆十四年二三月间，下旨装修三希堂，再一次故伎重演，但规模更加宏大：“养心殿西暖阁向东门内西墙上通景油画，着另画通景水画，两旁照三希堂真坎窗样各配画坎窗四扇，中间画对子一幅，挂玻璃吊屏一件，下配画案一张，案上画古玩。”

第二天又传旨曰：“通景画案下，着郎世宁添画鱼缸，缸内画金鱼。”有趣的是，不只鱼缸是画出来的，还要在里面画上金鱼。而画出来的金鱼是静止不动的，因此留下了一个“破绽”，让观者恍然大悟。可知通景画不仅引人入幻，还预期他们如梦初醒。

雍正和乾隆在艺术趣味上相差很大，但造假的热情不相上下。这父子二人在宫廷的室内装饰上，大玩特玩真与假的视幻游戏，真是花样百出，乐此不疲！他们要是活在今天这个多媒体的读图时代，还不定该怎么撒欢呢。

归根结底，包括通景画在内的假陈设，也正是多媒体的、无中生有的虚拟艺术，尝试不同的手法和组合方式，以获得以假乱真、真假相戏的视觉效果。

三联生活周刊：您在文章中说，围绕着“假”这个范畴，清代宫廷发展出了一系列衍生性的知识话语和技艺实践。这具体指的是什么？与《红楼梦》的内核有哪些关联呢？

商伟：当时宫廷中的假书格、假钟格、假门、假围屏、假古玩等大小不一的“造假”物品和家具陈设，往往彼此搭配，或与实物组合成为一个整体。其中造假的手段与配置的方式变化多端，但通常有规可循。换句话说，它们有自己的一套视觉“语汇”和“语法”。

从制作来看，假陈设也有它自身的特殊工艺，并且从雍正至乾隆年间经历了好几个不同的阶段。而这一切竟然都在《红楼梦》对怡红院室内空间的细致描写中得到了完美的体现。

小说写刘姥姥迷失在怡红院内，抬头看到了室内的古玩墙，上面的装饰物包括古董玩器，如琴剑瓶炉之类，看得她眼花缭乱，弄不清真假，因为它们看似立体逼真，但又“贴在墙上”；“且满墙皆是随依古董玩器之形抠成的槽子，如琴、剑、悬瓶之类，俱悬于壁，却都是与壁相平的”。

我读到这一段文字，也有些不得其解：这究竟是怎么一回事呢？核对一下包括己卯、庚辰和王府本在内的脂砚斋诸本，就会发现它们在这里都有双行小字评语曰：“皆系人意想不到、目所未见之文，若云拟编虚想出来，焉能如此？一段极清极细，后文鸳鸯瓶、紫玛瑙碟、西洋人、酒令、自行船等文，不必细表。”可见评点者心下明白：这面匪夷所思的古玩墙绝非作者“拟编虚想出来”的。为什么这么说呢？因为它实际上出自当时清宫艺术中的“假陈设”。

我在写作的过程中，读到了故宫博物院研究员张淑娴的一篇论文，她把《红楼梦》中怡红院的古董墙，与养心殿三希堂的壁瓶装饰和养性殿长春书屋的“大吉葫芦瓶”的墙面装饰，联系起来观察，终于落实了它的来源与设计制作工艺。

前面说过，宫廷的假陈设是无中生有、以假乱真的艺术，而《红楼梦》也正是在真假、有无之间大做文章。当然，一旦涉及文学再现，真与假的争论就从“乱真”（Deceitful）转向了“虚构”（Fictional）的问题，但就效果而言，同样离不开能否令人信以为真的判断。

在小说开篇第一回中，石头声称：《红楼梦》讲述的是“我这半世亲见亲闻的几个女子”，“其间悲欢离合，兴衰际遇，俱是按迹寻踪，不敢稍加穿凿，至失其真”。但小说很快就告诉我们，它的叙述不过是“假语村言”，而且贾宝玉——那块补天未成的顽石——原本来自“大荒山”的“无稽崖”。这正是关于小说“荒诞无稽”的“虚构性”的一个寓言。

这样看来，《红楼梦》关于真假、有无的种种看似矛盾的说辞，最终落实到了对小说创作自身的思考与反省。而这之所以成为可能，关键在于《红楼梦》成功地激活了“假”的观念，并以此带动起整部小说的认知与叙述。因此，我们解读《红楼梦》，没有别的办法，只能面对和拆解处于小说写作艺术中心的这一悖论式的语言命题。而我想强调的是，这个悖论命题经历了18世纪宫廷视觉文化的洗礼。

“真真国”考据：18世纪的中国和世界

三联生活周刊：谈完了“假”，再来说“真”。您是如何注意到《红楼梦》第52回写的“真真国”，并对此产生了兴趣？

商伟：小说第52回的这一片段，大家应该都很熟悉：宝琴提到她小时候跟父亲到西海沿上买洋货，遇见了一位“真真国的女孩子”，“那脸面就和那西洋画上的美人一样”。我对此产生了好奇，因为这位真真国的女孩子可是“真而又真”的，而不像贾宝玉那样，来自“大荒山”的“无稽崖”。当然，我们知道，在《红楼梦》中，任何关于真假的陈述都不能按字面的意义来理解。曹雪芹没有放过这一次演绎悖论的机会。

最引人好奇的是真真国女子的西洋背景，而这一段描述出自宝琴之口，又平添了几分传奇性。宝琴是薛姨妈的侄女，薛蟠、薛宝钗的堂妹。虽然没有列入十二金钗，但一出现，便惊艳全场。这与她非同寻常的家世背景和见多识广的阅历直接相关。

宝琴的父亲是皇商，似乎以买卖珍奇物品为业。从她写的《怀古绝句》中可知，她随父亲去过南方的交趾（今越南北部红河三角洲流域）和西部的青冢（今内蒙古呼和浩特地区），还到过西海，见过大世面。所以，小说写到宝琴时，往往带上了强烈的异域色彩，让人心生遐想——她就是我们今天常说的“诗与远方”吧。

三联生活周刊：那么，宝琴说的“真真国”究竟指哪儿呢？有的学者做过地理方面的考据，还有的学者认为，原文应为“真真国色的女孩子”。您认为呢？

商伟：考据的结论分歧很大，从柬埔寨到荷兰，说什么的都有。还有学者认为，庚辰本第52回作“谁知有个真真国色的女孩子”，以此断定曹雪芹的原著并无“真真国”一说。不过，庚辰本中的这个“色”字是旁添的，可知抄手自作聪明，并没有弄懂“真真国”的出处。这也表明，庚辰本未必就靠得住。

《红楼梦》把这位“西洋”女子设置在“真真国”，实际上是一个寓言表述。关于什么的寓言呢？关于图画的寓言，因为“真真”这个名字，从一开始就与绘画分不开。唐人杜荀鹤有一篇文言小说《画工》，讲的是一位画在布屏风上的丽人，为了回应她那“呼其名百日，昼夜不歇”的钟情者，竟然魔幻般从画中走了出来，“下步言笑，饮食如常”。她的名字不是别的，就叫“真真”。这位从图画上走下来的“真真”，正是《红楼梦》中真真国女孩子的原型出处！

小说在这一点上写得再清楚不过了：宝琴从一开始就把她比作了“西洋画上的美人”，后来更进了一步，说“实在画儿上也没她那么好看”。说来说去，都离不开图画的媒介：宝琴实际上把她当成了一幅画儿来描述。

她的姿态妆扮也酷似一幅栩栩如生的西洋肖像画，“披着黄头发，打着联垂”，具有鲜明的造型性和画面感。她过度奢侈的服饰也颇有陈列展览的意味，与日常生活中的穿着大异其趣：“满头带着都是玛瑙、珊瑚、猫儿眼、祖母绿，身上穿着金丝织的锁子甲，洋锦袄袖。”她甚至还佩带着“镶金嵌宝”的日本宝刀，看上去就像在为画师摆造型——至少我很难想象一位女子闲来无事，佩带着一把倭刀走来走去。

三联生活周刊：在您看来，她就如同是一幅活动的西洋肖像画。这一读法在《红楼梦》中还有其他的根据吗？

商伟：小说中好几处写到画中人被误认成真，如第19回写宝玉在宁国府看戏，想起小书房中有一幅美人图，于是起身前去“望慰”。他在窗前听见屋内传出喘息之声，就心想：“美人活了不成？”更相关的是刘姥姥在怡红院中的历险：她刚进门，“便见迎面一个女孩子，满面含笑地迎出来”。她赶上去拉手，结果却撞到了壁板上，这才发现是一幅画——很可能是贴在板壁上的通景贴落画。这位板壁上的女子也是真人大小，充满了动感（“迎出来”）和立体感（“凸出来”），仿佛要从板壁上浮现出来，并朝门的方向迎面走来。这与真真国女子几乎如出一辙了。

通景画或西洋风格肖像画上的人物，仿佛存在于一个三维的真实空间之中，无需借助呼唤和法术，就可以自行走下画面，与人互动了。这个例子，再一次让我们看到曹雪芹如何借助西方错觉通景画，及其所带来的全新的视觉经验，对小说的真与假的主题做出了新的演绎和发挥。

三联生活周刊：这也涉及到中国与欧洲在绘画和其他相关领域里的交流和交互影响。所以，我们最后还是要回到18世纪，也就是曹雪芹生活的时代，看一看他的特殊的家庭背景、文化修养和生活阅历，如何在他的小说中打上了历史的烙印。

商伟：的确是这样的。关于曹雪芹的家世和交游已经有很多研究可供参考了，他早年有机会接触到宫廷进出口物品，包括奢侈品和绘画作品。1728年随家迁至北京之后，与满族贵族，包括与雍正权力斗争中失势的皇室成员，也保持了密切的互动关系。因此，他对宫廷时尚和艺术趣味可以做到谙熟于心，对当时来自欧洲的图像作品和画风也耳濡目染，受到了潜移默化的影响。

我们通常提到18世纪，首先想到的是大清国日益自大保守。这固然不无依据，但也正是在18世纪，东西方在物质文化、视觉艺术等诸多领域中产生了空前密切的互动和交流。以洛可可为主要标志的“中国风”，源出甚早，至18世纪而日渐强劲。它以耽溺遥远东方的梦幻主题而风靡于欧洲的王室和艺术市场。而作为清廷画家的西方传教士如郎世宁等人，也在东、西方艺术的协商折中之中，不断为自己的作品寻求一个恰当的风格和位置。

一幅相传为郎世宁所作的油画肖像画，标题暂定为《香妃戎装图》，藏于台北故宫博物院。对我来说，重要的是，这幅画中的女子披挂欧式盔甲，右手握剑，与《红楼梦》中西洋真真国女子的身佩倭刀，可以一比高下了。它们都是以异域装扮和颠倒服饰的性别角色，而令人刮目相看。而细读《红楼梦》原文，真真国女子身着“金丝织的锁子甲”，也正是起源于欧洲的戎装打扮。

《香妃戎装图》

曹雪芹未必见过这里提到的图像，但他对西洋画风显然并不陌生。他在《红楼梦》中把真真国女子写成了一幅装扮式肖像画，无妨称之为“戎装图”。与装饰性的戎装相搭配的，是日本宝刀和来自亚洲、非洲的珍宝，寄寓了对遥远东方的异域想象。曹雪芹明显借助了当时西洋绘画与清宫绘画的流行母题和类型，包括中国风对古老东方的幻想，在小说内部创造了一个憧憬东方世界的西洋女子形象。要知道，真真国女子不仅淹通中国诗书，能讲解《五经》，更长于作诗填词。她的一首诗曰：

昨夜朱楼梦，今宵水国吟。

岛云蒸大海，岚气接丛林。

月本无今古，情缘自浅深。

汉南春历历，焉得不关心？

这首诗，大家可以好好读一读。你看她说尽管身处遥远异域的西海沿岸，却渴望着游历“汉南”。“昨夜朱楼梦”一句，说的是朱楼一梦，还是梦萦朱楼？在若有若无之间，与《红楼梦》的想象世界似乎暗通款曲，有了一段梦绕魂牵的“情缘”。毕竟与画上的人物还有所不同，她开口说话，下笔作诗，而且具备了丰沛的内心世界。这是文学叙述的优势，补充了绘画力所不及之处。

三联生活周刊：您谈了贾宝玉和真真国女子，以此来理解《红楼梦》对“假作真时真亦假”这一主题的处理。当然，这只是两个例子而已，是不是可以从中得出更大的结论来？

商伟：这两个人物在《红楼梦》中的分量是不成比例的，因此，即便是在解释小说的主题时，我也无意于将他们相提并论。但有意思的是，他们一真一假，而又亦真亦假，有助于我们在《红楼梦》与18世纪的视觉艺术和物质文化之间，建立起历史的关联点。

关于真假、有无的思辨，在中国的思想、宗教传统中，源远流长，可以一直追溯到《道德经》和《维摩诘经》那里去。而从文学史来看，16、17世纪的戏曲小说中也有过精湛的先例。在这方面，《红楼梦》可以说是集大成者。但是，作为一部18世纪中叶的作品，它的当代性体现在哪里？是否打上了18世纪的文化标记？它的时代特质和敏感性究竟何在？

我想这恐怕也是很多读者的疑问，因为我们知道，与其他的明清小说不同，《红楼梦》并没有把叙述时间设置在前一个朝代，小说中的当代文化指涉也几近于无。而正是在这里，18世纪的满族宫廷文化就变得十分重要了。《红楼梦》在处理真假、有无这一命题时，带入了一个持续性的视觉维度。而这与当时宫廷的视觉艺术和物质文化正是血脉相连、密不可分的。

在《红楼梦》与清中叶的宫廷艺术之间寻找关联点，也就是在它们之间建立历史关系。我们可以从曹雪芹的家世与个人经历中，获得大量辅证。但更重要的是，从《红楼梦》内部寻找文本依据，并通过文本细读进而把它放在艺术史和文化史的语境中来加以考察。《红楼梦》深受18世纪宫廷视觉文化的影响，也因此直接和间接地与欧洲艺术发生了关联。它出现在一个视觉文化与物质文化日益全球化的时代，既属于18世纪的清代中国，也属于18世纪的世界。

（感谢香港红楼梦学会会长张惠博士对采访提供的帮助，本文刊载于《三联生活周刊》2018年第21期）

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