日本下町地区，以厚重的历史文化底蕴，孕育出了一大批电影导演

第三章　山手与下町——东京的都市构造与性格

松竹风格的下町人情文化

在第二次世界大战前，山手与下町这两个词，是区分东京中心区域的两大概念。而在中心区域之外有边郊，甚至有乡下，也就是郊外，以及近郊的小街区。

所谓山手，主要指江户时期许多大名和旗本的大宅邸集中的地区，高地很多，大概位于现在东京的西侧——本乡、小石川、牛迂、麴町、赤坂、麻布一带。明治之后，许多官吏与学者开始代替武士居住于此。

与此相对，下町大致位于东京的东侧——神田、浅草、日本桥、京桥、本所、深川一带，地势较低，在江户时期，住在这里的都是商人与手艺人。

日本桥一带有许多富商，因此下町这个词本来并没有“贫民街区”的意思。只不过，官吏阶层从武士阶层那儿继承了权威主义，而山手又成为了这种文化的据点；反之，下町则维持着更有人情味的丰富文化。

20世纪20年代后半至30年代，有一批导演活跃于松竹蒲田制片厂和之后的松竹大船制片厂，从而创造出被称为“蒲田调”和“大船调”的流派。

其中最具权威的人物是岛津保次郎、五所平之助及小津安二郎。他们分别出生、成长于神田、日本桥、深川，这些地区自江户时代以来一直浸润在下町文化之中。而且，他们都是资产阶级商人的儿子。

由他们主导创造的蒲田调与大船调，擅长表现都市中家人、亲戚与地域社会中那纤细文雅的人情味，这并非偶然。

他们讨厌小题大做的道德主义式的主题，偏好若无其事的幽默与哀婉；他们认为非常戏剧化的纠葛庸俗，对此敬谢不敏，喜欢那种他们认为称得上“粹”的故事——善意的人们之间因少许误解而产生纠纷，这些纠纷由富含智慧的人们巧妙解决。

五所平之助于1936年（昭和十一年）导演的《朦胧月夜的女人》讲述了这样一个故事：年轻人不顾后果的爱导致了悲剧，而深深理解年轻人的成人亲戚们则试图拯救他们。这部作品与山手式的权威主义道德对立，提炼了下町人情文化的观念。

小津安二郎的《心血来潮》（1933）讲述了更加贫穷的劳动者阶级的故事。这部作品对下町的描绘也似曾相识，住在那儿的人们总是一边说着机灵话，一边爽快地互帮互助，富含人情味，且通晓人情世故。

建设第二个下町的梦想——小市民电影

现实中的东京下町，是否真的有人情如此浓厚的地域社会文化呢？这个我也不知道。在1923年（大正十二年）的关东大地震中，下町的大部分都被烧毁了，虽然在那之后又被重建，但是江户时期以来下町文化的韵味很有可能已经遗失了。

五所平之助与小津安二郎从同时代的美国电影那儿学到许多都市的神髓与高雅的笔触。特别是恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）的电影——他在当时的美国电影中创建了精巧优雅的流派——堪称他们的教科书。

他们明明是在再现遗失的下町居民的举手投足，却以纽约、维也纳及巴黎人时髦的举止为范本。

他们出生于下町，但自从涉足电影行业，就不一定住在下町，也不一定住在山手。

制片厂所在的蒲田当时还位于靠近东京南端乡下的边郊，是一条工厂街。在其附近，郊外的新兴住宅持续发展。

他们几乎都住在那一带，并且在20世纪30年代积极地制作了许多刻画住在其附近住宅地的上班族家庭生活的电影。这就是在电影史上被称为“小市民电影”的一系列作品。

在附近净是丛生的杂草，如野地一样的地方，到处都是住宅——这样的风景成为《夫人与老婆》（五所平之助，1931）与《隔壁的八重》（岛津保次郎，1934）的主要舞台。蒲田附近的住宅地，比如目蒲线与池上线沿线一带，正在渐渐成为郊外住宅地。

这两部作品都欣慰地刻画了相邻的两家人之间所产生的、邻居应有的亲密交往。

那里依然净是空地，还没有形成街区，但是如果那里的人家——以这些作品所描绘的、亲密的邻里关系网不断扩张的形式——继续增多的话，大概能够成为第二个下町吧，这两部作品让我们抱以这样的乐观期待。

新兴住宅地与上班族

然而，1932年（昭和七年）小津安二郎导演的《我出生了，但……》与1939年（昭和十四年）岛津保次郎导演的《哥哥与他的妹妹》虽然同样描绘新兴住宅地的上班族家庭，但与上述电影有着细微差别。

《我出生了，但……》的主人公是一位父亲，他有两个正在上小学的儿子，为了讨好公司高层搬到了高层家的附近。然而，儿子们指责他对上司阿谀奉承时的可悲嘴脸，这让他十分困窘。

在《哥哥与他的妹妹》中，上班族的哥哥经常被公司高层叫到家里去下围棋，因此被公司同事责难是在讨好上司。最后生气的哥哥揍了同事一顿，辞了职，和妹妹一起去中国寻找新工作。

看来，这个郊外的新兴住宅地很难像过去传统的下町文化圈一般，通过人情与巧妙的插科打诨联结，形成有团结力的地域社会。

在太平洋战争时期，日本政府为了掌控都市住宅地的居民生活，让每十间左右的住宅组成居民小组，并以此为单位，进行粮食等物资配给、防空演习等训练。

岛津保次郎导演生涯中的遗作是由东宝于战争末期的1944年制作的《日常的战争》，有些曾是郊外住宅地的区域之后变成了住宅密集地，这部作品就表现了这种地区中的居民小组。

因为在那个时期，几乎只能制作战争助力电影，所以这部作品最终也只能描写居民小组的帮助。但这部作品已不似曾经的下町题材电影，邻居之间互相开着有趣的玩笑，营造自然亲密感的状态。

这些没必要就不交流的邻居，在战火扩大的状况中，因为国家的要求而不得不互相重新认识邻里关系。

去往传说中古老美好的世界

就这样，作为美好的人情街所存在的旧东京的下町印象，在20世纪30年代后逐渐化为过去的遥远传说。

1937年岛津保次郎导演的《浅草之灯》，描绘了过去下町最大的闹市浅草剧场街被关东大地震毁灭前的繁华，并赞美了那里的艺人们充满人情味的团结力。

更有1938年成濑巳喜男导演在东宝制作的《鹤八鹤次郎》，这部作品美好地刻画了20世纪初下町曲艺演员的人情，是怀旧风的电影杰作。

成濑是东京四谷手艺人的孩子，是作为岛津、五所、小津等人的后辈在蒲田制片厂学习的导演。

庸俗与粗鲁进军东京

松竹蒲田制片厂，或者说是出身于那里的人们，通过电影将古老下町刻画为美好传说，并且站在现实主义的立场直视郊外住宅地上班族的生活。与此同时，日活多摩川制片厂也有自己的流派，且有着能与蒲田调匹敌的名声。

其领军人物是内田吐梦和田坂具隆。前者是冈山市出身；后者是广岛县出身，并在京都长大。

两名导演的老家都不是东京，内田吐梦的《大地》（1939）描绘了关东北部的农村，田坂具隆的《路边的石头》（1938）也以关东北部的外地城市为舞台。在二人的作品中，有很多代表作不以东京，而是以外地为主题。

虽说如此，因为过半数的现代电影都以东京为舞台，所以他们也时不时地描绘着东京的生活。但两人对于下町人们知趣的举止与幽默的对话几乎毫无兴趣。

在内田吐梦导演的《人生剧场》（1936）中，逐渐没落的乡村老爷的儿子怀抱着成为杰出男性、声名远扬的志向，在20世纪初前往东京。

他首先站到位于上野之丘的明治维新英雄西乡隆盛的铜像下，做出自己也是英雄的样子，耸起肩膀俯视东京。然后进入当时还在东京西北端乡下的早稻田大学，为一些很无聊的事情大放厥词地煽动学生，并幻想自己是一名英雄。

内田吐梦的作品中完全没有蒲田导演们喜爱的知趣与幽默，取而代之的是粗鲁、厚脸皮以及英雄主义。典型的乡下人。

这些乡下人在明治以后陆陆续续从外地来到东京，过去的下町自然就消失了，逐渐化为传说。

内田吐梦在第二次世界大战后主要转战时代剧领域，几乎不描写东京的现代生活了。在他战后少数描绘东京的作品中，有一部制作于1955年（昭和三十年）的《黄昏的酒场》。

这部作品以当时在新宿一带流行的歌茶馆⁽¹⁾为舞台。虽然那地方算是酒吧，但是有可以引导大家合唱的指导者，客人会一起合唱自己喜欢的俄国民谣及劳动歌。

这确实也是一种文化，但这种文化是国际左翼文化的直接输入，和粹与高雅搭不上边，是一种粗鲁、庸俗、牵强附会的东西，和传统的“江户/东京”文化也没半点关系。

然而，现代化的进程中不断有外来文化进入，对于将这些文化以一种不统一的、不协调的形式吸收的东京而言，这也是一种现实的姿态。内田吐梦让这种姿态维持其庸俗的样子，将其作为表现东京活力一面的手段，有力且有趣地描绘了出来。

新山手

如果说到田坂具隆导演在第二次世界大战后描绘东京的作品，那么就不得不提1958年的《向阳的坡路》。

在这部作品中，出现了青山的神宫外苑等区域，并且以山手的上流家庭为主角。那个家庭的风气，不仅没有过去蒲田下町电影中心意自然相通的情感，而且也缺乏符合山手好人家传统的、权威主义式的周正礼仪与高雅格调，只有不自然的、明朗且理性的喋喋不休。

战败后，在日本展开了各种关于旧社会现状的各种反省，其中之一就是针对家庭人际关系的非民主性。

在权威主义式的家庭中，长辈只是单方面地给予小辈指示；而在非权威主义的家庭，大家又只是交换情绪化的言语，在亲子与夫妻之间难以进行理性的讨论。

以这种反省为背景，战后的日本，不管是在学校还是在社会教育中，都大力鼓励理性的对话。

在《向阳的坡路》所描绘的上流家庭中充斥着一种想象中的对话——也许在西方的理想家庭中，家人也会像这样理性地、冷静地讨论一般情况下难以言说的微妙问题。

正如《黄昏的酒场》将俄罗斯民谣带入新宿酒吧中那般，《向阳的坡路》将被想象为美式民主的东西带入了山手家庭之中。

那个情景并没有传统的表现基础，因此显得庸俗、牵强、不自然。然而现实中的日本社会确实受到来自外国的影响，为了变得更像西方而不断努力、不断变化。

山手与个人主义

我们可以把五所平之助的《朦胧月夜的女人》、《花篮之歌》（1937）、《看得见烟囱的地方》（1953）、《女人与味噌汤》（1968），小津安二郎的《心血来潮》、《东京之宿》、《长屋绅士录》等，以及与这些作品类似的、表现东京下町的许多电影，统称为“下町电影”。与此相对，却没有一种电影分类可以被称为“山手电影”。

我们只能说，在表现上流家庭的家庭剧与情节剧中，那些家庭常常位于山手某处。

在下町电影中，主角一家并不只是住在下町而已，他们的邻居一般也发挥着非常重要的作用，地域社会整体的氛围与互相知根知底的近邻的性情成为剧情的重要元素。

在以上流家庭为主题的家庭剧与情节剧中，邻居几乎不起重要作用。大体而言，上流家庭的人们与近邻只是维持着非常表面的礼数，不会有什么深度的交往。

因此，描绘上流家庭生活的电影虽然有很多，但就算它们很好地描写了个别的家庭，对于街区的风土人情却不做描绘。山手电影的分野也因此而无法成立。

小津安二郎导演的《淑女忘记了什么》（1937），五所平之助导演的《人生的负担》（1935），岛津保次郎导演的《家族会议》（1936）等作品，虽然描绘了山手的资产阶级乃至小资产阶级的家庭生活，但很难说它们是描绘了山手街区的作品。

作为西方式浪漫爱情背景的山手

然而，山手街区的几个情景，在近代浪漫爱情故事中是重要的存在。比如，五所平之助导演于第二次世界大战战败后的1947年在东宝制作的《再来一次》。

这部作品是一出甜美的情节剧：20世纪30年代以学生身份参加左翼运动的一对恋人，在军国主义时代失散，战败后才终于重逢。

女主角是上流家庭的女儿，住在山手的宅邸；男主角也是一名学生，就读于位于山手高地的大学。

他们约会的地方，是青山神宫外苑的美术馆前。对于身为精英的恋人而言，山手的风景比下町更为合适，这在当时也是常识。

他们参加左翼运动，是因为受到西方马克思主义思想的影响，在山手也有许多与西洋风格相称的建筑物与街道，大学、美术馆与咖啡厅，以及有着林荫的公园和西式住宅。

因此，这部电影并非表现山手的指定区域，而是将山手作为一个整体，一个——简直像西方电影中的恋人们一般的——情侣能够浪漫地喃喃恋语的地方。

同样由东宝制作、1950年由今井正导演的《来日再相逢》也是一部凄美的反战爱情故事，描绘了在第二次世界大战中死去的年轻恋人。男方是大学生，女方是画家，两人在空袭下的东京约会，其地点以上野公园的美术馆为代表，几乎都位于山手。

女方的家看着像在东京西边的郊外，那是一间位于杂树丛中的西洋风格的画室。

从20世纪30年代左右开始，一直聚集在东京市中心山手的知识分子逐渐搬去东京西边的郊外。因此，西洋风的画室在那里不稀奇。

青年在自己位于山手的西式房间遥想着意大利的哲学书，女子则在画室画着油画。

他们都是精英，因此对西方十分亲近，又因为亲近西方，所以对军国主义持怀疑态度。对那样的二人而言，山手，以及在其延长线上的杉并及世田谷一带的风景才能与之相称。

原节子与田中绢代

制作这些电影的东宝于20世纪30年代中期，在世田谷以及西侧郊外的一个叫作砧村的地方建造了自己的制片厂。

这家公司初期的顶级明星女演员是原节子，她是最适合饰演富含教养的资产阶级家庭大小姐的女演员。

她在1940年岛津保次郎导演的《光与影》等作品中确立了这样的角色形象，在这部作品中，她饰演山手西洋风宅邸里的优雅大小姐，莞尔接受来自青年知识分子——一名在下町工作的卫生部门公务员，一直老老实实地完成工作——的求婚。

这样的电影给青年一种印象——山手是资产阶级的街区，那里有着如西方电影女主角一般的摩登大小姐，正准备接受来自诚实努力青年的爱。

东宝原节子的山手风印象，与松竹蒲田—大船确立下町电影时期的顶级明星田中绢代那以亲切为卖点的平民特质，形成绝佳的对照。可以说，两者风格的不同也许正来自于此。

外地电影少年眼中的东京

再者，还有一直作为外地少年看着这些电影的我的私人感想。对我而言，很难理解大家的说法，即当时松竹的下町电影有着极度都市的高雅感。

为什么这么说？是因为地域社会中人际关系的亲密越是去往外地就越浓厚，这就是为何我无法理解有人说这种亲密是属于都市的。

比起下町电影，东宝制作的以山手为主要背景的浪漫爱情故事看上去要像东京得多。为什么呢？因为其风俗不属于外地，简直如西方一般。

对曾经身处外地的我而言，东京在某种意味上是西方的办事处。当时的我觉得，虽然这辈子好像不会有去西方的机会，但是东京的话应该还是能去的吧。那个东京，不是田中绢代所在的东京，而是原节子所在的东京。

让下町起死回生的“寅次郎的故事”系列

然而，到了今天，像过去那样区分山手与下町已经几乎失去意义。曾经被松竹电影描绘为下町的大部分区域，现在都变为居住人口极少的商务中心，成了操纵日本经济的企业中枢的集中地。

不过，下町这个词到现在也依然存续着，只是变成了另一种意思——相对贫穷的平民阶级所密集居住的街区。也就是说，被称为下町的，不是有着商务中心与豪华商业街的日本桥、银座与新桥等地，而是过去曾有农田与工厂的东京周边地区。

尤其是由松竹从20世纪60年代末开始制作、长久保持惊异人气的“寅次郎的故事”系列，让下町这个词汇起死回生。

这一系列故事发生的主要场所被设定为葛饰柴又，这片土地过去是东京东北方郊外的古老小镇，算不上是东京。

因为东京的扩张，葛饰柴又成了东京的一部分，它以大寺庙（柴又帝释天—题经寺）为中心，并且有着一如既往的地域社会的一贯性，这些特点可以说与过去的神田与深川一带的东京下町有着共通的气质。然而，很难说那里有着过去神田与深川居民所引以为豪的、江户以来下町都市人的“粹”的感觉。

不过，古老下町已经成为过去的传说，那之后发展起来的郊外住宅地单单继承了山手风生活形式的消极面，地区居民的团结意识变得极度稀薄。在我们哀叹这些现象的今天，在东京的某处边缘地带还存在着留有下町气质的街区，这对于怀念古老美好日子的人们而言，是很重要的救赎。

“寅次郎的故事”系列作为汲取过去松竹下町物语精华的作品，一直持续到1995年饰演寅次郎的渥美清离世为止。

大都市中的泾渭分明

我觉得，如今东京这座城市的一大重要特色是，富裕人群居住的区域与贫穷人群居住的区域之间没有很明确的界线。

关于世界上的大城市，我也没有了解得那么精准。因此我也不是在严谨地将东京与其他城市比较，但是世界上大多数的城市，特别是在自由主义经济国家的城市中，富裕人群聚集居住的区域与贫穷人群居住的区域是泾渭分明的。

而且其中还会根据富裕程度和贫穷程度分有几个阶层，形成好几个经济程度相同的人们所集中居住的区域。

在某些城市，只要知道一个人住在几区几街几号，就能推测那个人的经济实力。东京曾经也是那样的城市。

麴町与田园调布——今与昔

在小津安二郎的《淑女忘记了什么》中，被称为“麴町博士”的中年绅士，与被称为“田园调布寡妇”的中年女性登场。

麴町在江户时期有很多大名宅邸，江户变为东京之后，那里依然有很多皇族与贵族的宅邸，直到第二次世界大战战败前，都作为有着许多上流阶级豪宅的特别地区而广为人知，是典型的山手街区。

因此，“麴町博士”这个称呼暗示着那是一个相当资产阶级式的人物。实际上，这名中年绅士是一名大学教授，他所住的宅邸虽然比不上贵族豪宅，但也是非常豪华的地方。

田园调布则并非那么源远流长的上流住宅区，它曾是东京西南方郊外的田园地带，自20世纪30年代起才开始有计划地开发新住宅区。作为上流以下、中流以上的新兴资产阶级的街区而闻名，尤其具有知识分子街区的印象。

到现在，田园调布也还残留着在《淑女忘记了什么》中被描绘的、当时那种新兴资产阶级住宅区的印象。只是，那里已经不是曾经安静的住宅区了，变得嘈杂得很。

战后，由于遗产继承税被大幅度改革，虽然很多继承人不似第二次世界大战后麴町的贵族与富豪有那么多可继承的遗产，但他们依然付不起继承家宅与土地等父母遗产的继承税。

不仅是田园调布，到处都一样。很多时候，继承家宅与土地的人为了支付遗产继承税，不得不变卖全部或部分土地。

卖掉土地后，在那里建一间小住宅。抑或，由于东京地价过高，也有很多父母把自己居住土地的一部分给儿子，让他建自己的小住宅。

就这样，曾经净是豪华宅邸的街区，变成大宅邸与小住宅混杂的街区，逐渐成为小住宅杂乱拥挤的街区。

很多拥有宽阔庭院的中流家庭，都会在庭院建公寓，以一到两个房间为单位隔断，出租给别人，会有很多学生和各种职业的单身人士住在那里。那种公寓旧了以后，看上去如贫民区的建筑一般。然而，那终归不过是单栋公寓的状况罢了，周围全是大豪宅的情况也不稀奇。

另外，哪怕是在曾经只有小家宅，相对贫穷的商人与手艺人的地区，也有房地产商买下邻接的几间家宅与一些土地，在那里建较奢华的现代高级公寓，于是只有那里住着与当地人气质不同的中产上班族。

1983年（昭和五十八年）森田芳光导演的《家族游戏》中所描绘的高级公寓位于面向东京湾的大工厂地带附近，周围是小住宅与商店密集的平民街。其中只有一栋大公寓，住在那里的上班族与附近的人们没有多少地域社会的交集。

如此这般，在东京很难见到只有（尤其是）大宅邸的街区了。另外，也很难找到只有穷人们的街区。

东京与其附近的贫民窟——今与昔

1938年（昭和十三年）山本嘉次郎导演的《课堂作文》是一部描绘荒川河畔边郊街区贫民生活的佳作。

那里的很多居民终日过着那样的生活。然而那儿不仅有贫民，雇佣那些贫民的手艺人师傅与学校老师也住在相同的街区，所以还称不上是贫民窟。

1940年千叶泰树导演的《砖厂女工》准确来说描写的不是东京，而是邻接的鹤见河畔街区，这里已经完全是贫民窟了。

《课堂作文》的主角是正在上小学的少女，他们家虽然贫穷但依然供她去上日间学校。少女在作文里直率地写了父母没文化的一面，因为写得好而被老师表扬，作文也在有名的杂志刊登。结果，在作文里被指责的少女父亲的老板提出不满，困窘的老师于是去向这位老板道歉。

但是，在《砖厂女工》中有许多小学生都在外打工，或者必须代替工作的母亲照顾弟妹，连日间学校都去不成。

于是，小学为这些学生开了夜间班。之后嫁给了黑泽明的女演员矢口阳子十八岁的时候主演了这部电影，饰演在小学夜间班上课的少女。

虽然她显然已经不是小学生的年龄了，但人物的设定是她在该上小学的年龄没能去学校，所以在十八岁左右白天工作，晚上去小学的夜间班学习读书写字。

和这名少女走得很近的一位朋友是废品回收人的女儿，来自朝鲜人家庭。众所周知，过去有很多在日朝鲜人住在这种贫民窟里。

这部电影没什么政治批判要素，朝鲜人家庭也完全没有被日本人歧视，甚至和日本人和和睦睦地生活在一起。作为一部现实主义电影，却回避了歧视问题，就这点而言这部作品有不足之处。

然而，当时笃信军国主义的日本政府，没有特别指出哪个场面不行，而是以只描绘贫困的电影没有建设性为理由，禁止这部电影上映。

像这样，曾经的东京与其周边存在着确定的贫民窟。哪怕被禁止上映，但描写这些的电影确实存在。而现在，描写这种贫民窟的电影已经没有了。

黑泽明于1970年（昭和四十五年）导演的《电车狂》虽然描写了接近贫民窟的街区，但出现在电影中的窝棚般的家宅都被涂成了正红色或黄色，也就是说，那是完全按照导演的想象力与幻想所构建的仙境，并非以现实主义的形式去探求贫困的结果。

在最近几年的东京，山谷这个街区由于常发生因贫穷所导致的集体纠纷而进入大家的视野。

然而，那里绝对不是整个街区都很贫穷。在俗称“陋屋街”的区域，有许多日雇劳动者所住的、房费很低的旅馆，那里常发生围绕雇佣问题的纠纷，日雇劳动者不满情绪的爆发，还有劳动者与从中榨取他们房费的黑社会组织之间的争斗。

1986年，题为《山谷：以牙还牙》的纪录片问世。这部电影记录了日雇劳动者们的劳动组织被黑社会组织侵袭的事件，这部电影的导演自己也被黑社会组织杀害。

像这样，在东京也有因贫困而发生重大问题的地区。但那已非《砖厂女工》中所描绘的那种贫民窟。

东京的目标——杂乱无章的民主

当然，在东京既有富人也有穷人。有富人相对较多的街区与穷人相对较多的街区；也有知识分子相对更喜欢的街区与劳动人民相对较多的街区。

然而，东京几乎没有像美国的许多城市那样根据地区不同，其居民阶级也一目了然的倾向。各种阶级的人混住在一起的情况较多。

恐怕，正因此，东京难以保持作为城市的井然有序的美观。到处都是东拼西凑的杂乱无章。

而这种杂乱正是东京的特色，连曾经的山手、下町、郊外等地区的特色也逐渐消失，闹市分散在全城各处，一切都渐渐变得杂乱。

但是，值得庆幸的是，东京几乎没有贫民窟，也没什么会让人感到治安危险的区域。这难道不是一个非常民主的城市吗？我骄傲地爱着这样的东京。

(1)歌茶馆：原文“歌声喫茶”。