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论普桑绘画中的废墟形象

文 / 王 欣

内容摘要：本文讨论尼古拉·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）绘画中的废墟图像。这些形象的特殊意义在于，它们显示了17世纪艺术史与图像史中的一种有待仔细甄别的绘画类型，而这关系到对于普桑绘画风格的全面认知。在本文选取的多幅废墟绘画中，普桑始终在调制一种变化。通过对关键理论与制图策略的引入，普桑运用了写实和秩序等多重准则，致使废墟形象与画面结构铰接成为一种相对稳固的意指模式。该模式所构成的绘画表现空间指向并反映了普桑绘画中废墟形象的多重潜能。

关键词：尼古拉·普桑 废墟 图像 潜能

废墟绘画的经典范式

在乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）看来，文艺复兴时期的废墟作为基督诞生的背景，蕴含了古代衰亡与重生的双重意义。瓦萨里将历史引入传记，将15世纪与16世纪分别称为新艺术走向成熟的、“发现自然”的青年时期，以及新艺术全面成熟且达到巅峰的、“再现自然”的成年时期。〔1〕通过这种拟人化的喻指，以及人文主义者处理古代遗存问题的信念，结合瓦萨里的艺术史叙事立场，废墟是一种与生命周期密切相关的场景，甚至是一种必经的历程：

因为，看到她（艺术）从一个微小的开端，以何种方式攀登到最高峰，看到她是如何从一个如此高贵的情形跌落到彻底的废墟状态（ruina），因此，这种艺术的性质与其他艺术相似，就像人类的身体一样，有它们的出生，它们的成长，它们的衰老和它们的死亡；他们现在将能够更容易地认识到她重生的进程，以及她在我们这个时代重新获得完美的那个进程。〔2〕

而在20世纪60年代的论文《废墟——一种审美混合》中，保罗·祖克（Paul Zucker）认为，“废墟愉悦”（The Pleasure of Ruins）〔3〕从文艺复兴时期一直延续至19世纪，其中，对废墟价值的界定——考古兴趣、怪诞情绪以及装饰价值等，都根植于各个时代的普遍情感流动与精神趋势。因此，从废墟绘画的所承担的基本功效来看，大致可分为以下三种意指形式：第一，废墟作为一种工具，通过其所有联想产生浪漫的气氛；第二，废墟作为过去的记载——从其有趣的建筑细节到特定建筑物的整体建筑形式；第三，废墟是恢复原始空间概念比例的一种手段。〔4〕根据祖克的观点，15世纪，废墟在更多情况下充当着基督诞生的背景；进入17世纪，绘画中的废墟意义与功能发生根本转变，废墟作为一种受损的建筑形态，激发了光影、色彩、枯石与植被的相映关系。而在谈到尼古拉·普桑废墟画的特质时，祖克使用“真实”（factual）一词，并且认为普桑的作品透露出几何式的组织结构：在画面中，这种方式以前景——碎片废墟与后景——完整建筑的形式呈现，而其构成的“英雄景观”（heroic landscape）并不生产任何浪漫情致，其唤起的是一种和谐感。〔5〕

根据对以上论证的并置，我们会发现，瓦萨里和祖克挖掘了15世纪至17世纪废墟意义中的不同方面。祖克凸显了废墟“物的碎片性”，根据他的描述，“原始建筑作品的光辉并没有消失，即使被自然的侵蚀所掩盖、被拆毁，有时被后世所改编，但它仍然照耀”。〔6〕也就是说，废墟的碎片性既是建筑的一种状态，又承担心理学的格式塔效果，暗示完整建筑也未能穷尽的魅力。而瓦萨里的叙述看似出现一种逻辑上的抵牾，但若从其“艺术的再生”立场出发，可以看到，通过佛罗伦萨人文主义精神和罗马式的革新，与基督诞生的天启意义相匹配，绘画作品中的废墟也以死亡与重生的融合方式，被映射到古典主义的生命周期中。

尽管“物质性”与基于艺术再生论的“时代心理学”确实是废墟画的两个重要基底，但另一方面，普桑的“诗性绘画”特征早已与意大利文艺复兴诗人托尔夸多·塔索（Torquato Tasso，1544—1595）《耶路撒冷的解放》产生共鸣，只是与后者相比，普桑的这一意识时常被隐蔽在一种斯多葛式的评价体系中，而其画作中对“废墟”的处理与表现也更少被真正代入画面内部接受考察。这是因为，废墟作为绘画表征得以可能的条件或细节性元素，常被视为建筑的断壁残垣，或被赋意为文化历史循环中“黎明前的黑暗”，从而简化了对废墟本身的详尽解释。因此，在读解普桑废墟画时，我们至少需要借用潘诺夫斯基的立场，允许“图像志”（iconography）与“图像学”（iconology）的深度交织，以及埃德加·温德（Edgar Wind）所说的“一种方法性的循环”。与这种理论结构相对应的例子是17世纪威尼斯画家弗朗西斯科·马费（Francesco Maffei）的“持剑莎乐美”与16世纪德意志与意大利北部出现的几幅“持托盘朱迪斯”中剑与托盘的挪用关系，〔7〕以表明两个人物在共有图像学母题中的身份互换。即是说，普桑的废墟作为“废墟画”的一个子类，势必具有这种图像类型的共性；但是，通过探究不同历史条件下艺术家使用物体和事件表现特定主体和概念的不同方式，精微操纵不同的细节变体，我们会发现，普桑的废墟图像中往往透露出一些混合而复杂的指意模式，正是这些内容体现了普桑被称为“哲学画家”的智性，而这也在某种程度上使得废墟形象超越了对现实或旧有惯例的效仿。

潘诺夫斯基发现了这一点，根据他的理解，普桑的废墟并不是真正建筑物的崩坏和倾颓，而是一种残余（remainder）；普桑的废墟也并非停滞于持续的忧郁中，而是一种建筑的思想，一种以遗迹形式呈现出来的本质（essence）。这种“残余”和“本质”被路易·马兰（Louis Marin）进一步引申为维特鲁威建筑学意义上的“平面图”（ichnography），也就是说，建筑的设计，以及工程的初步图纸，就是它的废墟。在马兰看来，当我们试图走进普桑的废墟画时，平面图概念的介入至少起到两重作用：第一，它弱化了废墟图像对怀古情感的唤起与交织作用，意味着浪漫或生动如画仅具有较为短暂的价值，观者应从体验状态调整为冥思状态；第二，它强调了建筑表现结构中“时间”所具有的两种方向（前进或者后退）的可能，意味着建筑以物质形态提示一种时空观念的前后延展性。这两种方法论建构促使我们发现，普桑笔下的废墟形象刺破了中世纪神圣场景或风景中乏味的实在感，在图像细节、历史时空与宗教真理的三位一体中获得某种超越性。

废墟形象潜能：碎片

时至今日，废墟经常被人先入为主地简单理解为建筑的碎裂形态，它们是实物性、偏僻衰败、杳无人迹并包含一种怀古情感的形象。因此，废墟一般被认为不具有能动性与思想性，而只是历史遗存与人类幽思的耦合。尤其是在图像中，废墟大幅占据了整个画面，但它却往往是空旷、被动、滞后的，并且与当下时空产生相当显著的距离。某种程度上，废墟主题的达成正是通过观者情感意图的浓烈程度而实现的，所以当巫鸿在考察中国古代废墟的内化时，对“迹”与“墟”进行了精密的区隔：从严格的意义上讲，“墟”只是冥想的对象，因为古代建筑的原形已不复存在；“墟”的观念暗示了一种与现场的主观交感，而“迹”的观念则表达了自然和人工之间的辩证。〔8〕

在普桑的绘画中，废墟形象亦是一种既具有叙述性质，又呈现建筑碎裂状态的混合物。它们并非一直以来都如此庞大而空阔，也不仅仅是钩沉历史与回忆的工具。因此，废墟图像在经过中世纪与文艺复兴时期的形态累积后，在普桑这里成为了“物的遗存式”，显示出废墟与情感的脱离，以及其与叙事思想、时间本质之间所发生的联动效果：

（建筑对象）必须同时显示出它已不再是一个用于使用的对象的标志，表明它不再是礼拜的建筑物，不再是寺庙或住所；它必须显示出它已经摆脱了经验性和功利性的特征；它必须显示出一种暂时禁欲主义的惰性标志，表明时间、自然、人类和历史都与它擦身而过，穿过它，进入它，剥离它的功能价值，以显示它的基本结构，它的建筑普遍性……（建筑）显示出自己，作为一种纯粹之美的观念，它被“废墟化”了。〔9〕

在此，马兰提请我们发现作为普桑废墟中的碎片所蕴含的一种建设的力量，这与大部分中世纪乃至文艺复兴时期对废墟图像的处理和理解都有所不同；与此同时，它依托于时间结构在古今之间的往复与迁移。在普桑的废墟绘画中，碎片作为一种“痕迹”，不再被简单设定为证据性存在，而是获得了穿梭历史时空的意指性。

普桑将这种碎片效用进行深度发挥的场所是《大卫的胜利》（The Triumph of David，1631—1633）。这一典故取自《圣经·撒母耳记（上）》，讲述迦特的非利士巨人歌利亚被大卫所杀，以彰显耶和华之神迹。〔10〕大卫在返回耶路撒冷时遇到欢呼的人群，从老者的隆重感恩，到高举双臂的年轻妇女的狂热喜悦，再到婴孩在母亲的怀抱中似乎置身事外的嬉戏玩耍。这一场景使普桑有机会从多个角度探索人类姿态与手势的戏剧语言。另外，画面的构图呈现一种三段式结构，简单来说就是将人物布置于三个平行的平面之内——该布置源自于意大利画家多梅尼基诺（Domenichino，1581—1641）在罗马圣格雷戈里奥圣安德肋教堂的《圣安德鲁鞭笞》壁画，而普桑也曾于1624年赴罗马时在多梅尼基诺的画室工作，对其构图与冷淡色调皆有所吸收。因此，《大卫的胜利》通常被描述为一幅宏伟壮观的历史绘画：这里既包含了基督教图像史中颇受青睐的圣经事件，又包含了普桑与意大利画坛相遇的命运故事。

但是，废墟在哪里？虽然在后景那幢透视建筑上，石块之间审慎的裂缝以及大理石上的碎屑，都标志着时间的流逝——传统的废墟定式；然而，当观者的目光从大卫行进队伍与欢呼人群的宏大叙事中抽离出来，而环顾画面的其他角落时，其落点将必定是那个近乎处于画面左侧边缘的块状物体：一个有着六个锯齿状托槽的檐口碎片。同样是一个碎片化的边缘物，在15世纪中后期弗朗切斯科·德尔·科萨（Francesco del Cossa，1435—1477）的《天使报喜》中，画家把一只体积庞大的蜗牛置于画中表现空间的极限点，同时也位于画作被展示空间的边缘。达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）对此做过精彩分析，通过观察圣母与蜗牛的比例，后者悬浮于画面之上的，它是在我们的世界中：“画中的蜗牛令作品的透视深度完全失效，却将画布的平面性及其物质性突显出来”，〔11〕与此同时，它也是进入画中的途径；相似的例子还有皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，1416—1492）《天使报喜》中那块“比例失调”的大理石门板，它使得圣母蒙恩受孕的神学事件以及上帝道成肉身的不可测量性在这面背离透视法、不可公度的门板上被成功象征。〔12〕

然而，普桑的碎片并非是平面化而不可公度的；相反，它就是画面内部的一部分，其写实性质与这场宏大叙事的场景相匹配，并已将后者囊括其中。因而，碎片的意义就成为对此次胜利场景进行的转译与凝定。具体来说，首先，对于站在地平面与建筑石台上两类人群的表现，普桑巧妙地用镜面反射的对仗形式，构建了一种特殊的视觉效果：《大卫的胜利》的水平中线正处于建筑石台的下沿位置，这意味着地面上下的六组观众可以进行位置的相互替代与转移。路易·马兰（Louis Marin）揭示出“一种废墟化的对象，一类人物的形象，就是通过对所表现的对象进行‘解构’来构建绘画的矩阵符号（matrix-sign）。通过这种姿态——六个托槽排列并指向六组观众，上方三层，下方三层，它强调了建筑构造的双重场景”〔13〕。第二，仅仅将画面这个左下角的檐口理解为“从被画框遮住的上横梁掉落而来”是对画面整体意义的忽视，因为巨人歌利亚与牧羊人大卫之间的对峙是基于《撒母耳记（上）》的叙述；而嵌入歌利亚断头中的弹弓石与游行队伍正在创造属于他们的共同记忆瞬间。由此，“碎片，作为建筑物残骸的转喻，是一种对建筑学表征及其解释性工具的隐喻：将历史叙事转变为记忆的纪念碑”。〔14〕这即是说，这个六托槽檐口实际上充当了历史情境的“褶子”，它将建筑物的材质、观者的堆积以及胜利者的历史叙事全部摺进其中，形成一种纪念的范式。与此同时，它掉落的位置——全画面中唯一的一个空档——无疑是一个观画者的位置，也是将历史故事转变为对事件的赞美的旁观位置。因此，第三，六齿檐口的作用在于将“叙事”这一泛称转变为“话语”这一统称，或者，用希腊语来说，是将diagesis〔15〕转变为epideixis〔16〕，抽象为演讲范式，这最终与《圣经·撒母耳记（上）》中具体而生动的胜利场景形成意义上的共振，而普桑对于废墟碎片的写实感也将有助于凝结画面，使其成为一种圣典纪实的表述体例。

废墟形象潜能：残余与踪迹

关于普桑绘画中废墟形象的另外两重潜能：残余与踪迹，一方面指出画面中体现出来的宗教教义，另一方面则蕴含了时间向过去与未来进行双向延伸的可能性。作为一位典型的“仿古者”，尼古拉·普桑在其17世纪30年代的作品中，运用基督教义典例与时间的多重维度，在画面中将这两种潜能加以整合与配置。

废墟绘画的残余性在《三王来朝》（Adoration of the Magi，1633）中的凸显，是基于耶稣降生与废墟之间的关系而达成的。普桑将一个曾经高贵而现已残破的罗马建筑放置在左侧，占据了画面的主要空间；透过上面的木制框架和基本的板条、横梁和托梁，依稀可见远处的山峦。就在这座建筑废墟旁，代表基督教会的三智者不远万里来到耶稣面前，跪拜并献上黄金、乳香和没药。在基督教的福音教义中，“道成肉身”是极为重要的神迹之一，它昭示上帝显形在众人面前。然而，这样重大的消息在世间势必会带来一种彻底的“乱”——希律差遣博士前往打探耶稣的诞生，并欲将其处死，引发伯利恒城的骚动；而基督诞生于圣母无玷始胎（Immaculée Conception），这是玛利亚的纯洁所引发的“奥迹”，亦成为长期以来至关重要的神学辩题。

在尼古拉·普桑的《三王来朝》中，“乱象”经由“残余性”升至“神圣废墟”，其程度得以消解，从而获得了观看的秩序。一方面，是色彩铺陈与叙事之间的关系。普桑的很多人物作品都展现出对于红、黄、蓝三原色的执着——尽管他并不认为色彩完全意味着表意的忠诚度——需要阐明的是，普桑的作画因循“智性”准则，即对一种“理想典范”的追求，因此从色彩角度来讲，三原色作为不能再被分解的颜色，具有一种先天的确定性。综观画面中佩戴头巾的人物——两个牧羊人和圣母玛利亚，会发现前者的头巾颜色呈黄色或蓝色，而圣母的头巾则几近于纯白，甚至有些发亮。与此同时，若视线从画面前景最右侧衣着深蓝色的牧羊人开始向左移动，可以观察到人们的衣着色彩正逐渐趋近于淡黄偏白，最后终止于圣母佩戴的洁白无二的头饰。在这里，普桑对色彩的铺陈呈现出一种“梯度”，它随画面中牧羊人手指的方向依次进行纯化处理；与此同时，智者领受并且完全顺从这个来自天上的异象，不远千里寻找耶稣；确认耶稣配受荣耀和尊荣，万国万民都当敬拜他——这正是耶稣降生奥迹的叙事节律。另一方面，路易·马兰在一篇评述此画的早期论文中曾给出关于时间双向延伸的讨论。在他看来，东方智者向加利利城转移的所有躁动和疑虑，都将伴随俯伏在子王面前这一运动而消失。可以看到，画面中废墟的压迫性结构将人群的凝视推出地平线，将其置于时间与空间的极限，意味着旧事物已经消失，新事物正在到来。根据马兰的理解，“废墟远不是过去的遗迹，而是预示着现在的未来：罗马异教徒的终结；加上‘豆腐渣’工程的木结构，宣告了一个不同的帝国，一个谦恭的宗教，一个无继承者的神，一个全人类都将跪在其前的君权”。〔17〕也即是说，基督的诞生在废墟的映衬下被表征为跨越时空的绝对神圣性。

在普桑的另一幅作品《撒非喇之死》（The Death of Saffira，1652）中，借助透视装置及其运作，普桑废墟绘画中的另一重潜能：踪迹效果得以展现。这一事件取材于《圣经·使徒行传》：亚拿尼亚与撒非喇夫妇私留了变卖田产的价银，谎称已如数交还，遭到圣徒彼得的质询。最终，亚拿尼亚夫妇为欺骗付出生命代价。《撒非喇之死》是运用16世纪初期透视发明的一个典型范例：在这个空间中，进行罪恶审判的双方占据前景，以低矮的台阶相隔，区分出两种阶层的不同境遇与情绪；在后景中，两侧的庄严建筑群在画面尽头汇合，反映出艺术家观察人类世界的真相、展示神启世界与世俗世界深度交织的表意需求。然而，众所周知的事实是，虽然透视法将给画面带来准确性与秩序性，展示经验世界中的合理结构，但在如此亲近地与日常事务进行嫁接的过程中，透视法同时锁闭了画面的多重含义，亦被称为使用某种单一的、可供计算的视角昭示可见的世俗世界的匮乏。普桑的《撒非喇之死》恰到好处地利用了透视法“一目了然”的特质，同时，在并不破坏透视装置的基础上，将画家的自由意志——对罪恶与救赎、破败与希望、现世与未来的理解——装入画中。于是我们看到，在画面的几何中心，同时也是圣徒彼得之手指向之处，一位使徒正在解救一位伏在地上的瘫痪者，而后者的双腿已经快要被掀起的石板吞噬。在此，透视法发挥奇效，它使圣徒彼得手指的两种功能——责罚与拯救——重叠到一起，意指神圣空间与世俗空间在“爱”的灵氛中借以变得奇妙而生动。因此可以说，在透视法生效的地方，就像上天的启示在可见世界的正常运转中成形的神的踪迹。在这个粘合处，我们瞥见了信、望、爱的征兆，观者才能继续想象悲剧或苦难中的那不可见的神性。

作为普桑晚期的画作，《撒非喇之死》凝结了画家关于废墟图像制作独有的精神与智性投入，相当精巧而完美地再现了17世纪依靠神圣教义所达到的道德准则，从而调整画面中叙事的线性时间状态。更重要地，这座废墟指出了关于人类经验与时间的悖论——“城市建设活动中未使用的遗迹，一座完美的建筑残骸，介于建筑工地的过去和废墟的未来之间，就在死亡来临的那一刻，就在复活的那一刻”。〔18〕针对圣经故事中出现的这种辩证性，瓦尔特·本雅明在其早期著作中追溯了基督教宗教传统所理解的人类冒险活动的曲线：人类光荣诞生，原罪，净化过程与新生路径。因此可以说，衰变与复兴，堕落与拯救，正是神圣历史的两个阶段。而关于废墟的时间性与双重意指性，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）撰写《德国悲剧的起源》时所阐发的美学范式以及对于“历史的天使”的理解，促发了一种废墟式的美学立场，本雅明将其称之为“把现实性理解为隐藏在历史中的永恒的另一面目，并凸显这隐蔽面目的印迹”。〔19〕根据本雅明的历史观，历史的意义显露在其表面的连续性的断裂当中，偶然与未曾预料之事的来袭将会中断既定的轨道，而源初真理的踪迹瞬间就此显现了出来。那么，在普桑的《撒非喇之死》中，在透视法——线性的时间进程——既生效又被中断的地方，废墟以一种“辩证意象”的形式存在，它脱离了碎裂的建筑物质，涌动于人类与神启的历史螺旋中，倏忽投向一个深刻的神圣场景，并作为历史辩证叙事的见证者：在这种秩序的张力里，死亡许诺了救赎的降临。

废墟形象潜能的创制

在以上三类画面的展示中，尼古拉·普桑分别在碎片、残余与踪迹层面进行了废墟潜能的释放；同时，废墟形象的潜能更好地阐释了普桑绘画的“写实”与“秩序”准则，从而对废墟概念进行充实，使其更富哲思。在此的追问是：何种因素促使普桑如此作画，该如何在结合法国文化史与思想史的基础上，去理解废墟形象潜能的创制动因，进而围绕普桑的画作建立一种“知识型”？

我们先来看一例普桑的绘画。《以色列人捡拾吗哪》〔20〕（Les Israélites recueillant la manne dans le desert，1637—1639）曾被夏尔·勒布伦（Charles Le Brun）在王家绘画与雕塑学院举办的讲座中当作范例进行解读。勒布伦特别关注的是画面前景中男像的身体反映，他认为，从天而降的吗哪触发了男子的生理与形态变化：动物精气全部涌向大脑，肢体表现为嘴巴紧闭，双目睁大，呆若木鸡。对此，蒙塔古（Jannifer Montagu）曾指出，勒布伦的此番分析是一种对绘画“客观性”的刻意追求，与该时期“艺术国家化”的体制需求关联紧密。作为路易十四的首席画师、法国绘画界的立法者，勒布伦更致力于为学院创立一套生产美的机制，而这种“求美”往往又与“求真”相混淆，甚至将后者置于更高的地位。这种认知奠定了勒布伦对“古典主义”的理解与实践方式。〔21〕同样是这幅画，普桑在1639年将其寄送给他的好友兼赞助人、国王路易十三的建筑部门总监顾问的保尔·湘特路（Paul Fréart de Chantelou）的过程中，特别嘱咐称：“一旦你收到画作，若你喜欢这个主意，我希望你用画框装饰它。因为画框可让你从不同角度看画时做到目光专注，从而不致被其他相邻事物的印象分散注意力。因为那彼此相邻事物总试图和画中的事物相混淆。”〔22〕在这里，普桑指出画框的效用：为了防止巴洛克式的混乱侵入画面的古典空间，需要将观者时刻内含于理性、秩序和明晰等价值的共同运作之中，即确保对目光的导向性与制约性。普桑对画框的需求实际上说明了后者作为画面表征的辅助物，为图像中神圣虔诚的宗教情感施以保护；换言之，画框屏蔽了混淆物的吸引，使图像的主题性得以加强，同时，它迫使观者专注于一种宗教式的静观体验，去尽力把握那未能言明但却笃实可信的神迹降临。如此看来，《以色列人捡拾吗哪》已成为凝聚耶和华恩赐的深邃时刻。

从勒布伦将人物情态与表现论以及灵魂激情分类相关联，到普桑将配框观看模式与宗教叙事以及沉思静观体验相匹配，可以感到，虽然勒布伦曾称自己为普桑派（线条派）的拥趸，亦是路易十四时期古典主义美学的代表；但普桑的旨趣与勒布伦式生理化精密分析风格存在较显著的区别——这种区别将直接引出对于17世纪法国文化、艺术与理论生态内容的诠释，而关于普桑废墟画的图像特性与绘制动力等关键因素也将在此有所揭示。

普桑的艺术生涯与意大利因素渊源颇深，甚至可以说，意大利成为普桑施展其天才的主战场：1622年，普桑结识了著名意大利诗人马里诺；两年后，二人在罗马重逢，普桑因马里诺的推荐得到弗兰切斯科·巴里贝尼红衣主教的青睐，后者于1627年订制了普桑的《格玛尼库斯之死》（The Death of Germanicus，1627），此作助力普桑扬名美术界。1636年，普桑的画作开始在法国享有声誉，并为艺术爱好者所钟情；同年，普桑为黎世留红衣主教完成了其订购的两幅《酒神节》。1640年末，赴巴黎受到路易十三召见，于次年荣任“国王首席画师”，但因受巴黎竞争者排挤，于1642年回到意大利。1643年之后，黎世留与路易十三相继去世，巴里贝尼主教身陷逃亡危机，法国宫廷政局动荡，已身在罗马的普桑未能再返回法国，直至辞世。此外，普桑绘画的荣耀及其古典美学价值还具体体现在安德烈·费利比安（André Félibien）撰写的传记，乔凡尼·贝洛里（G. P. Bellori）《现代画家、雕塑家和建筑师传记》（献词）中的高度赞誉，意大利巴洛克时期著名赞助人、主教秘书卡西亚诺·波佐（Cassiano Dal Pozzo）的长期支持以及与意大利诗人托尔夸多·塔索（Torquato Tasso）关于“诗意画”的契合程度上。在《普桑与诗意画》（Poussin and the Poetics of Painting: Pictorial Narrative and the Legacy of Tasso）的前两章中，塔索的诗与普桑的画面构成了“诗意画”概念，将其拓宽后变为对“美的理念”、“摹仿论”与对“古典主义”的认知、运用和发挥。此处可以发现普桑与同时代史学家、艺术家与理论家群体进行粘合的有效途径，以管窥17世纪法国古典主义美学的思想脉络，从而更好地将普桑废墟形象中所蕴含的“写实”与“秩序”展现为一种时代性的图像效能。

在普桑看来，“智性”（intellectual）因素是创造、考评画作时运用的重要标准，它的基本原则之一即“筛选”。筛选的行为具有两重性：一方面，它致力于剔除那些仅仅使眼睛感到愉悦的物质；另一方面，它采纳古代大师名作中的形象和构图，赋予经典画面以新活性。就艺术的“理念”来说，它并不是一个单一的理想实体，例如自然的神圣计划，而是零散地分布在过去的大师作品中：

艺术与自然没有什么不同，前者也不能逾越自然的界限。因为这“教导之光”（lume d’insegnamento）通过自然的礼物散布于各处，并在不同的时间和地点显现于不同的画家中，这光是由艺术共同塑造而成。此光芒的全部或大部分，从未单独在某个人身上被发现过。〔23〕

对这一观念的经典运用是《利百加与以利以谢》（Rebecca and Eliezer，1648）。普桑并未按照赫拉克勒斯城的宙克西斯（Zeuxis）塑造特洛伊海伦般“绘出各种美的合奏”，而是以筛选的方式使智性发挥作用，囊括以鲁本斯、吉多·雷尼和拉斐尔作品为代表的少女的美丽原型，使整幅画面呈现古典构图。“筛选”是完全能由艺术家自己所掌控的一种综合。这种辨别和同化的过程非但不是先验的，其重要性来自于它将始终依赖不断演变的“典范”（canon）的定义，去确定“理念”的参数。费利比安的评论切中这种意图：“整个作品——花瓶的精美设计、姿态的表达的柔和度、明晰的空气透视以及和谐的色彩——超越了少女美的典范性而接近艺术本身的‘理念’。”〔24〕即使选择仿古，普桑的这种审慎的智性也并未停止运作；相反，通过对古物以及古典结构的使用，智性的拣选模式为摹仿行为提供了兼具逼真性与可信性的保障，在这里，严谨的画面既包含着新奇的潜力，又捍卫了真理。

1624年抵达罗马后，普桑曾于卡比托利欧（Campidoglio）广场和各处花园中绘制罗马雕塑，后又受雇于古物学家波佐，在后者的博物馆记录包括雕塑、宗教器皿、油灯、伊特鲁里亚花瓶在内的所有罗马古代遗存，并记载相关材料数据。〔25〕然而，对考古的情愫并未使普桑陷于“复制古物”的魔咒。在普桑晚期的废墟画《圣约翰在拔摩岛》（Landscape with Saint John on Patmos，1640）与《圣马太与天使》（Landscape with St. Matthew and the Angel，1645）中，一方面，圣马太在天使光辉的口授下进行写作，而圣约翰则被内在异象所充盈。同时，他们二者都被建筑碎片所包围，这仿佛揭示出撰写启示诗的空间以及圣书的特权之所只能是一片废墟。另一方面，虽然古物柱式的基座皆出现在两幅画面的前端——罗马塔司干圆柱和17世纪20年代罗马维多利亚圣母堂所用方柱——但石块的意义却因循画面母题而有所不同：同样是建筑结构转化为石头碎片、从艺术作品转化为自然轮回；相异的部分，则是两幅画的废墟前景与《圣马太与天使》中静止水面和《圣约翰在拔摩岛》中物质性土地形成对比。它们消除了相似物的复制性，同时渲染了画面的独特节律。这种废墟意象所导致的矛盾性与层次感被路易·马兰认作“发现了可见世界的建筑，即作为缔造者的自然”：

在《圣马太》中，一个直立的基座被推入地下；在《圣约翰》中，另一个直立的十字架部分的基座正从地下冒出。这一双重运动通过碎片表达了景观存在与画面绘制的有机结合。一个终极的变化在二者之间构成画面的异质性：在《圣马太》的背景中，蜿蜒的河流将视线引向一座被损毁的城市；而在《圣约翰》中，庙宇和方尖碑完好无损地矗立在树阴后方，一直延伸到模糊的海洋边缘，在那里，人类的家园和宫殿仅凭肉眼可见。〔26〕

普桑的崇高性源自对绘画行为的综合把握，在此过程中，画家将“写实”与“秩序”的真正含义导向了一种画面元素的关联效果。由此，《圣约翰在拔摩岛》的意义将变得更加明确，它意味着过去的废墟构成了现在的一部分。在我们谈到圣约翰的写作形象之前，必须在停滞的时间和未来景观之间建立合理的联系。用费利比安的话来讲，普桑得以完美描绘所有类型的主题，甚至是自然界中发生的非同寻常的事件，是因为他秉持“与风景画相一致的是恰当的行动或故事”。〔27〕考虑到圣约翰在《圣经·启示录》获得的神谕——要把所看见的、现在的事、将来必成的事都写出来——废墟画面在这里所起到的作用就更加显著：毁灭实质上代表着一种潜在的、可实现的超越性；而前景中，废墟的封闭性与压迫感反而使未来的城市景象获得了纵深效果，并依照圣经的内容构成完整的图像体系。它要求的观看模式不再是凝滞，而是展望，观者的目光伫立于倾颓的柱式之上，但这仅仅是未来变革发生的深刻之所，他们将借由废墟之“实态”，切身感知到出现在河流尽头的那一方愿景。

结语

废墟作为一种图像效果，其中，智性、摹仿、写实和秩序等准则互为渗透、交织运作，构成普桑制图艺术的恒久底色。但当我们需要将这些准则具体付诸分析或实践时，可能更加重视并针对每一条准则的理论发展脉络，反而容易忽略对普桑废墟画中所渗透出的图像潜能的整体把握，以及这种整体性对艺术史阐释的启示。在这方面，于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）实现了两次图像案例的滑动：他将普桑的《厄柯与那喀索斯》（Echo and Narcissus，1630）与卡拉瓦乔的同名作并置分析。后者的绝对镜像是文艺复兴认识论的缩影，在这里，知识是以探索现象之间的基本相似性为前提的。达弥施注意到，卡拉瓦乔利用绘画来制造一种幻觉,是福柯意义上文艺复兴知识型的“象征”特性；而普桑则要求观者通过一种类似于阅读的解释过程来重新配置符号。〔28〕通过对福柯“知识型”的转写，达弥施指出普桑画中那喀索斯身体与花朵的并置是“再现”而非“象征”的过程，既暴露了二者意指的二元对立性，又将卡文艺复兴知识型与古典时期知识型进行了区隔。在《透视的起源》中，达弥施从福柯对《宫娥》的分析中派生出对“再现的再现”的阐释，为普桑的那喀索斯形象提供了读解的利刃：

绘画中列举了各种形式和符号的表示形式：图像（画中画，尽管它们的功能受到阻碍，因为它们除了知识渊博的专家之外无从辨认），肖像，外观，手势等。他所描述的场景在风景优美的存在中仅靠其施加到另一个场景上的参照物自身得以维持，因此即使面对它，也是不可见的，但其痕迹或回声在绘画中心被发现，在镜子的形式和反映在里面的两个人物中被找到。结果是，在这些面对面的场景之间，出现了无休止的转述或闪避，结果观众同时牵涉到绘画中，并被排除在再现的回路之外，或者更确切地说是被引导到绘画的背后：绘画中的画布，即画家工作的地方，是一个字面的隐喻。〔29〕

根据达弥施对于画面阐释的充分性以及再现轨迹的复杂性的理解，在这幅作品中，普桑并未表现那喀索斯的全部故事，而是将后者转述为一场花朵的形变——由此，观众与那喀索斯的相似之处并不在于自身镜面反射形象的发现；实际上，看画者被画家尼古拉·普桑置于画面之外，充当了绘画中物化的诱惑性表现的接收者，从而使那喀索斯形象产生新的视觉动力。另外，达弥施将塞尚的绘画阐述为“不再强调表现的数学，而强调绘画的字母”〔30〕，即是说，塞尚的画面中必须保有的稳固性建立于原始物质材料，甚至是对地貌学基础的发掘，从而形成物的深度——这恰好回应了在处理自然物时，塞尚对于普桑的认可与效仿。

普桑对复制的拒斥和对描绘自然物的拣选程序与法国17世纪下半叶正式启动的古典主义美学思潮紧密相关，这一现实亦是其被称为“哲学画家”的重要原因。然而，如果将卡拉瓦乔和塞尚的作品视为两种不同的图像细节，那么，普桑废墟画中所吐露的营养将更富有层次：在“脱离复制”与“忠于自然”的理论间隙中，普桑的废墟、那些遗迹并非是“建筑化”的，而是给观者提供纯粹的沉思之乐，作为快乐、崇高与理论性的补充。由此，无论是《大卫的胜利》中作为意义褶层的碎片、《三王来朝》中那些建筑物的残余、《撒非喇之死》中作为辩证意象而显示神圣之所的踪迹，以及《圣约翰》与《圣马太》中作为锚定未来的凝视点，普桑都在解决图像细节与隐喻形象的关系问题，这使得其笔下的废墟看似成为“变像”，实则承担着较为稳固而恒长的效能。最终，人们会在普桑的废墟画中发现一种普桑式（Poussinian）建设性力量的表意潜能，它使我们能够面对图像，读解图像，从废墟画中去综合把握普桑的制图法则。（本文为北京师范大学新教师科研启动项目“从‘图像性’到‘艺术性’的生成研究”阶段性成果，项目编号：111032101）

注释：

〔1〕有关瓦萨里的艺术史叙事、文类、政治模式的分类与研究，见吴琼《乔尔乔·瓦萨里：传记写作与历史无意识》，《中国人民大学学报》2017年第2期。

〔2〕Andrew Hui, “The Birth of Ruins in Quattrocento Adoration Paintings”, I Tatti Studies in the Italian Renaissance, Vol. 18, No. 2 (Fall 2015), pp. 347-348. 引自Vasari: Lives of the Painters, Sculptors, and Architects, trans. Gaston du C. de Vere (New York, 1996).

〔3〕详见Rose Macauley, Pleasure of Ruins, New York, NY: Walker and Company, 1953.

〔4〕Paul Zucker, “Ruins—An Aesthetic Hybrid”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 20, No. 2 (Winter, 1961), pp. 119-130.

〔5〕Ibid., pp. 120-121.

〔6〕Ibid., p. 130.

〔7〕关于图像志与图像学区别的阐释及莎乐美与朱迪斯的角色挪用，见 <美> 欧文·潘诺夫斯基著，戚印平、范景中译《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，上海三联书店2017年版，第6—12页。

〔8〕<美> 巫鸿著，肖铁译《废墟的故事——中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，上海人民出版社2012年版，第59页。

〔9〕Louis Marin, Sublime Poussin, trans. Catherine Porter, Stanford University Press, California, 1999, p. 144.

〔10〕有关大卫与歌利亚对话与战斗情形的具体内容，见《撒母耳记（上）》17:37-17:51以及18:6-18:7，圣经和合本：见http://www.fuyin365.com/bible/jthh/9。

〔11〕<法> 达尼埃尔·阿拉斯著，何蒨译，董强审校《我们什么也没看见：一部别样的绘画描述集》，北京大学出版社2016年版，第53页。

〔12〕关于绘画中的透视法原理与“不可公度的神圣性”，见 <法> 达尼埃尔·阿拉斯著，孙凯译，董强审校《绘画史事》，北京大学出版社2007年版，第33页。

〔13〕Louis Marin, Sublime Poussin, trans. Catherine Porter, Stanford University Press, California, 1999, p. 146.

〔14〕Ibid.

〔15〕大意为“描述、阐述、解释、叙述”。

〔16〕大意为“一种演讲的范例”，也为“旁观”。

〔17〕Louis Marin, Sublime Poussin, trans. Catherine Porter, Stanford University Press, California, 1999, p.148.

〔18〕Ibid., p. 151.

〔19〕<德> 瓦尔特·本雅明著，梁展译《全集》第四卷第二分册，第910页，转引自 <法> 斯台凡·摩西《历史的天使：罗森茨维格，本雅明，肖勒姆》，华东师范大学出版社2017年版，第128页。

〔20〕此典故出自《出埃及记》16: 31-36。吗哪（manne）为耶和华从天上降下、用以拯救以色列人的食物，“样子像芫荽子、颜色是白的、滋味如同掺蜜的薄饼。”参见《圣经·出埃及记》（中文和合本，中国基督教三自爱国运动委员会，2007年版）或http://www.fuyin365.com/bible/1979.htm。此画现藏于卢浮宫馆。

〔21〕针对勒布伦对“精气”的叙述、对法国17世纪“美的生产规范”的生成以及国家艺术体制化的深入研究，见张颖《笛卡尔的激情论与勒布伦的表现说》，《文艺理论研究》2018年第1期，第50—60页。

〔22〕<美> 保罗·杜洛著，周韵译《画框的修辞：对艺术品边界的考察》，见周宪主编《历史情境与文化空间》，生活·读书·新知三联书店2015年版。

〔23〕Anthony Blunt, “Poussin’s Notes on Painting”. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes I (1937-1938): p. 345.

〔24〕费利比安称赞《利百加与以利以谢》的每一个方面都是绘画中优雅（grace）和美丽的典范（paragon）。详见André Félibien. Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres ancients et modernes: huitième entretien, 90-I, 99-115, Trevoux: Imprimerie de S. A. S., 1725.

〔25〕Elizabeth Cropper and Charles Dempsey, Nicolas Poussin: Friendship and the love of Painting. Princeton University Press, 1996, pp. 31-32.

〔26〕Louis Marin, Sublime Poussin, trans. Catherine Porter, Stanford University Press, California, 1999, pp. 149-150.

〔27〕Ibid., p. 7.

〔28〕“la peinture ne se substitutant pas au texte，mais prenant langue avec lui”（绘画不会取代文本，但会携带语言）. 详见Johnathan Unglaub: Poussin and the Poetics of Painting: Pictorial Narrative and the Legacy of Tasso, Cambridge University Press, 2006, p. 237.

〔29〕Hubert Damisch: The Origin of Perspective, translated by John Goodman, The MIT Press, Cambridge, 1994, p. 427.

〔30〕<法> 于贝尔·达弥施著，董强译《云的理论：为了建立一种新的绘画史》，江苏美术出版社2014年版，第256页。

王欣 北京师范大学哲学国际中心讲师

（本文原载《美术观察》2022年第5期）