理解曼德尔施塔姆诗，这几篇值得读

多年前，南方某个杂志总编对我原来报社总编秦朔总说我“吊儿郎当”，整天不干活。有一阵我差点揍他。不过现在我真的有点吊儿郎当了。

下午跑到公园里去读《曼德尔施塔姆诗全集》，每首似乎都不难理解，但难以整体把控。

就找来以下几篇。前三篇即《书柜》（散文）、《词与文化》、《论词的天性》，都是曼德尔施塔姆自己的文字，让我们看到了他的诗学观念，尤其是渗透语言学的能力。最后一篇是约.布罗茨基的论文，1977年对曼氏诗歌的研究，他受曼氏影响很深。

如果再结合阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克等人的文字，以及B.B.科列索夫的《语言与心智》、别尔嘉耶夫《文化的哲学》读他，可能会有更好的理解。

读了一点东西，唯一留下的深刻印象，还是曼德尔施塔姆冲上去扇托尔斯泰的耳光。他这样吊儿郎当的人，死有余辜啊。

书柜

就像一粒麝香粉的气味充满整个房屋，犹太教最细小的影响充斥着整整一生。

哦，这是一种多么强烈的气味啊!难道我看不出来，当今的犹太家庭中所散发着的气味，与雅利安人家庭中的气味是有所不同的。这不仅是厨房的气味，而且还有人、物和衣服的气味。

我至今仍记得，在德国式的里加，在爷爷和奶奶那里，在克留切夫街上的那幢木质房屋中，这样一种甜腻的犹太人气味曾怎样笼罩着我。家中父亲的办公室，与我和谐漫步的 花岗石天堂已不相像，它已将人领向一个陌生的世界，其总体的陈设和全 部的物件，在我的意识中交织成了一个紧紧的结。首先，是那把手工制作 的橡木圈椅，弧形的扶手上刻着把三弦琴、一只手套和一句题辞：“宁静致远”，--件亚历山大二世时的伪俄罗斯风格的作品；随后，是一把土耳其式长沙发，沙发上摆满了账本，在那些香烟纸的账本页上，写满了 细小的哥特式的德语商务字体。起先我认为，父亲的工作就是摇动复印机 器，把他的香烟字体印刷出来。至今，我仍能感觉到重轭和劳作的气味, ——充斥着所有地方的鞣革的气味，摊在地板上的羊小腿皮，像手指一样鲜软的麂皮——所有这些，和那张镶有大理石台历的市民家的写字台一 起，都漂浮在烟草的浓雾中，都被皮革的气味熏陶着。而在这商业房间那干硬的陈设中，却有一个挂着绿绸布罩帘的玻璃门书柜。我想来谈谈这座 书库。幼年的书柜，是一个人终生的伴侣。书柜各层的分配、书籍的收藏 和书脊的颜色，都会被视为世界出版物自身的颜色、高度和分配。因此，没有被摆进第一个书柜中的那些书籍，就永远无法挤进世界的出版物中去，也就无法挤进宇宙。无论是情愿还是不情愿，第一个书柜中的每一本书都是经典的，任何一个书脊都不会被删除。

这是一个奇异的小型的图书收藏，它就像地质层理一样，不是数十年 间偶然沉积而成的。父系的收藏和母系的收藏在其中没有相互混淆，而是 各自独在的，从它自己的角度来看，这个小书柜就是整整一个家族精神追 求的历史，就是他人的血缘向这一家族嫁接的历史。

我记得书柜的底层总是混乱的：书籍不是书脊靠着书脊站立在那里，而是如废墟一般躺卧着。硬书皮已与内瓤分了家的棕红色的《五经》。一部俄文版的犹太史，它是由一位说俄语的犹太教专家用笨拙、胆怯的语言写成的。这便是被扔至灰尘之中的混乱的犹太文书籍。我的古犹太文识字课本很快也被扔到了这里，这本识字课本我最终也没能学完。由于民族 悔过精神的发作，家人为我请了一位真正的犹太文老师。他自他的商业街 前来上课，连帽子也不摘，这使我感到不舒服。地道的俄国话听起来像是 伪装的。带插图的犹太文识字课本上画着各种各样的画，有抱着小猫的，有拿着书本的，有提着木桶的，有端着水壶的，但其中的人物都一直是一个男孩，他头戴一顶帽子，脸色非常忧郁，非常成人化。在这个男孩身上 我没有认出我自己来，我奋起抵抗着书籍和科学。在这位教师的身上，有一个虽然表现得不自然、然而却是令人吃惊的感情，即犹太民族的自豪感。他谈起犹太人，就如同一位法国女人在谈论雨果和拿破仑。可是我知道，在他走到大街上去的时候，他就会藏起自己的自豪，因此，我并不相信他。

在这片犹太废墟之上，幵始了一行书籍的队列，这是些德国人席勒， 歌德，克尔纳，连莎士比亚也是德文版的，这是些莱比锡和杜宾根出版的旧版本，深红色压纹硬书皮上印着罐子和小矮人，带有一个面向少年们 敏锐视力的小印记，带有一些颇具古希腊罗马风格的柔和的木刻画：长发纷披的女人屈伸着手臂，油灯被画得像星星，额头高耸的骑士，尾花中的 葡萄串。这是父亲通过自学从犹太教的密林步入了日耳曼的世界。

再上面，站立的是母亲的俄文书籍——伊萨科夫于1876年出版的普希金著作。我至今仍认为，这是一个出色的版本，较之于科学院版本的《普希金全集），我更喜欢伊萨科夫的这一套。在这套书中，没有任何多余的东西，字母排得很匀称，诗行自由地流动着，理性的、准确的年代像统帅一样引导着它们，直到1837年。普希金的色彩?任何一种色彩都是偶 然的，有哪一种色彩能适合于口语的潺潺？啊，兰波那白痴般的彩色识字课本?

我的伊萨科夫版的普希金身着没有任何色彩的外衣，套着学校课本那样的粗布硬封，深褐色的外皮已经褪色，带有沙土的颜色；他既不怕污点 也不怕墨水，既不怕火烫也不怕油浸。四分之一个世纪里，深暗的沙土色 外衣一直在深情地吸收着，——我母亲的普希金那粗布面的精神之美，那几乎是肉体上的优雅，被我非常清晰地感受到了。那上面有一行红色墨水 的题辞：“奖给一位学习勤奋的三年级女生。”与伊萨科夫的普希金相关的，还有一段故事，这故事是关于几个面带肺痨病的红晕、穿着破鞋充满幻想的男女教师和一些女学生的：维尔诺的80年代。母亲，尤其是外祖母，常以骄傲的神情吐出“知识分子”一词。莱蒙托夫的封皮是蓝绿色的，具有某种军人性质，他的骠骑兵经历不是白白度过的。我从未感觉到他是普希金的兄弟或亲戚。我却认为歌德和席勒是双胞胎。在这里，我辨别出了差异，有意识地作了区分。须知，在1837年之后，血液和诗句都在以另一种方式鸣响了。

而屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基又是什么呢？他们是《田地》的附录。 他们的外貌兄弟般的一致。硬纸板的封皮，蒙着一层薄皮。在陀思妥耶夫斯基处躺着一个像墓碑一样的禁忌，人们于是说他“沉重”；屠格涅夫则是完全明白、公开的，带有巴登-巴登、“春潮”和傭懒的交谈。但是我已知道，这种屠格涅夫式的安宁生活，已经不存在了，在任何地方都不会有了。

你们想得到时代的钥匙吗？你们是否想读一本被触摸得滚烫的书籍，一本无论如何也不想死去、像活物一样躺在90年代狭小棺木中的书籍，一本其书页或由于阅读、或由于别墅长椅上的日晒而提前发黄的书籍，一本其第一页就使一位梳着灵感发型的少年所具的那些特征、那些构成圣像的特征显露无遗的书籍？望着少年纳德松的脸庞，我因这些特征同时具有的真正的热烈和全然的呆滞、近乎死板的简朴而感到吃惊。整本书不就是这样的吗？时代不就是这样的吗？把他送到尼斯去，让他看看地中海，他还是会唱着自己的理想和苦难的一代，——他只会添加上一只海鸥和一道 浪峰。请别去嘲笑纳德松气质，这是一个俄罗斯文化的谜，实际上，它的声音是难以理解的，因为我们不理解他们理解了什么，我们听不到他们听 到了什么。他是谁，这个带有一个永恒少年无表情特征的死板的僧侣，这个青年学生们、亦即数十年间的民族精华们所崇拜的、富有灵感的偶像， 这个学校晚会上的先知，他是谁？多少次了，我虽知道纳德松很糟，却仍读完了他的书，努力想听到他的声音，像一代人对他的倾听一样，拋弃了当今的诗的高傲和因这位少年对过去的无知而生的遗憾。在这里，纳德松的日记和书信帮了我的大忙•.自始至终，文学的农忙期，蜡烛，鼓掌，热情洋溢的脸庞：一代人围成的圆圈，中间是祭坛---张摆着一杯水的朗诵者的小桌。就像滚烫的玻璃灯罩下夏日的昆虫，整整一代人都在文学节日的火焰中被烫伤了，烤焦了，戴着隐喻的玫瑰花环，而且，聚会者还具有崇拜的性格和牺牲自己为一代人赎罪的性格。来到此处的，是那愿分担 一代人的命运直至死亡的人，那些高傲的人则留在了丘特切夫和费特一边。实际上，整个庞大的俄国文学都在摆脱这患肺痨病的一代及其理想和保护神。给这一代人留下的是什么？一些纸玫瑰、学校晚会上的蜡烛和魯宾施坦的船夫曲。维尔诺的80年代，如母亲所转述的那样。到处都是一个样：16岁的女孩在尝试着阅读斯图尔特•穆勒％明朗的个性和毫无表 情的特征十分显眼，她们频繁地踩着踏板，僵硬地弹着piano'在公开的晚会上演奏狮子安东的新作品。而实际上，发生的却是这样的事情：与巴克尔、鲁宾施坦一起的知识分子，他们为明朗的、在神圣的变态中辨认不出道路的个性所统领，明确地转向了自焚。就像高高的、涂了焦油的 火炬，民意党人与索菲嫉•佩罗夫斯卡娅和热里亚鲍夫一起面向全民地燃烧着，而所有这些，整个外省的俄罗斯和所有的“青年学生”，都在同情地阴燃着，——连一小片绿叶也不可能留下。

多么平淡的生活，多么贫乏的书信，多么不可笑的笑话和讽刺！家人给我看了家庭纪念册中舅舅米沙的一张锒版照片，照片上是一个浮肿的、面有病态的忧郁症患者，家人对我说，他不仅仅是疯了，而且，照那一代 人的说法，是“燃尽了”。人们在谈到迦尔洵卿寸也说了同样的话，众多的灭亡汇成了同一种宗教仪式。

谢苗•阿法纳西伊奇•温格罗夫是我的一位母系亲戚（一个维尔诺家庭和中学生活的回忆），他不理解俄国文学中的任何东西，他为完成工作 而研究着普希金，但他理解“这一点”。在他那里，“这一点”就叫做: 关于俄国文学的英雄主义特征。当他走出卡片柜似的住宅，胳膊上挎着上了年纪的妻子，在城外街上缓缓地漫步，捋着蚂蚁般浓密的胡须得意地微笑着，在这个时候，带着自己那英雄主义特征的他是很美妙的！

词与文化

彼得堡街道上的青草，是处女森林最初的萌芽，这森林将覆盖当今诸 多城市的处所。这明亮而又温柔、新鲜得惊人的绿色，属于新的有灵性的 自然。彼得堡确实是世界上最先进的城市。丈量现代化的步伐即速度的标尺，不是地下铁道和摩天大楼，而是从城市的砖石缝间挤出的快乐的小草。

我们的血液，我们的音乐，我们的国家，——所有这一切都将在新的 自然、灵魂的自然那温柔的存在中得到延续。在这没有人的精神的王国 中，每棵树都将是女神，每一现象都将谈起自己的变形。

制止吗？为什么？当满怀回归渴望的太阳披着短短的挽具向自己的家 奔去时，谁能把它制止？向它献上颂歌，难道不胜过向它乞求施舍吗？

他什么也不明白，

像孩子一样孱弱又胆怯

陌生的人们为了他

用网捕获了野兽和鱼……

谢谢你们，“陌生的人们”，感谢你们感人的关怀。感谢你们对旧世界温柔的监护，那旧世界“已非此世”，它已完全投向对即将来临的变形的渴望和准备：

我只要一想象那个最忧伤的夜晚,

时代的

城中的那夜是我最后的一宿，

我只要一忆起与所有道路的分离，

就是此时泪水仍会从眼里涌出。

（奥维德的《復歌》第一卷第三歌）

是的，旧的世界“已非此世”，但它比任何时候都更具活力。文化成了一座兵营：我们有的不是食品而是大锅饭，不是房间而是斗室，不是服 装而是遮体布。我们终于赢得了内在的自由，真正的内在的欢乐。我们饮着陶罐里的水像饮着酒，在修道院的饭堂里比在酒店里更喜欢太阳。苹 果，面包，土豆，——从今以后不仅解除肉体的饥饿，也解除精神的饥饿， 如今人们所不知道的，只有肉体的饥饿，只有精神的食物。对于他们来说，词就是肉体，普通的面包就是快乐和秘密。

如今，人们分化成了词的朋友和敌人，在这一分化面前，所有其他的分化都黯然失色了。实在的羔羊和公羊。我几乎是肉体地感觉到了来自词 的敌人的不洁的羊的气味。后者在所有严肃分歧时提出的论据在此处是完 全合适的：我的对手发出难闻的气味。

国家体制世俗化的进程，并未像法国大革命理解得那样，因教会和国 家的分离而中止。社会的转折带来了更深刻的世俗化。

国家与文化间有机的新的相互关系的类型，近似于各封地的王公与修 道院的关系。王公们支持修道院是为了咨询。这一点显而易见。国家对待文化珍品的暖昧态度，使它自己完全依赖于文化。文化珍品装饰国家政体，授予国家以颜色和形式。如果想要的话，甚至还有性别。国家的大厦、陵墓和门楼上的题字，能保护国家免遭时间的摧毁。

诗歌是一把犁，它能翻耕时间，使时间的深层、时间的黑土面朝上。 但是也有这样的时代，人类不满足于眼前的岁月，怀念着过去，像个农夫似的渴望时间的处女地。艺术中的革命不可避免地会导致古典主义。不是

因为，大卫夺走了罗伯斯庇尔的收获，而是因为，土地有这样的渴望。

常常听到这样的话：这固然好，但这已是昨天。而我要说：咋天还未 降生。昨天还未真正地有过。我希望又一次的奥维德、普希金、卡图卢 斯，而历史的奥维德、普希金、卡图卢斯却不能让我满意。

令人吃惊的是，所有的人当真与诗人纠缠在一起，怎么也分解不开。 仿佛是，——读了，就得了。用如今的话来说，克服了。完全不是这样。 卡图卢斯的银号角：

我们渴望亚洲那些明亮的城市（卡图卢斯的诗）。

能比任何未来主义的谜语更强烈地折磨人，惊扰人。这句话不是用俄语说的。但这句话应该用俄语说。我引的是拉丁文的诗，因为它显然会被 俄国读者理解为必须的范畴：命令式在其中听起来更是突出。但这也是一切诗歌的特性，因为诗歌是古典的。诗歌应被理解为应该是的东西，而不是已经是的东西。

因此，连一位诗人都未曾有过。我们摆脱了回忆的重负。可是有这么多欢乐的预感：普希金、奥维德、荷马。当一个钟情者于寂静中被一些温 柔的名字绊了一个跟头，突然想起，这一切都已有过：语词，头发，公鸡，那只公鸡在窗外鸣叫，它鸣叫的已是奥维德的诗行，一种重复的欢乐 占据着它，一种头晕目眩的欢乐：

像饮着暗色的水，我饮着搅混的空气，

时间被犁铧翻耕，玫瑰成为土地。

于是，诗人不再害怕重复，很容易为古典的酒所醉。

对于一个诗人以为是的东西，对于所有的诗人亦为是。没有必要去创 建任何一种流派，没有必要去杜撰自己的诗学。

在词的生活中出现了一个英雄的时代。词就是肉体和面包。词分享着 面包和肉体的命运：苦难。人是饥饿的。国家更饥饿。但还有一种越发饥 饿的东西：时间。时间想吞食国家。由杰尔查文镌刻在石版上的威胁，号 声般地嘹亮。谁能捡起词，并把它展示给时间？没有什么比列昂季耶夫^ 的拜占庭国家更饥饿的了 ：它比一个饥饿的人还可怕。与怜悯否定词的文 化共患难，——这便是一个当代诗人的社会性的道路和功绩。

在那个该听见的人的心里存在着时间，

像你的船舰正驶向深渊...

别向诗歌要求过多的物、具体和材料。这也是一种革命性的饥饿。一 种督马(2)式的怀疑。为何非得用手指去触摸？而主要的是，为何要把词与 物、与它所指的对象相混淆？

难道物是词的主人？词就是灵魂。活的词并不表示对象，而是像选择 住所一样自由地选择对象的这一或那一意义，选择物和可爱的躯体。词围 绕着物自由地徘徊，就像灵魂围绕着一具被拋弃的、却未被遗忘的躯体。

关于物所说的一切，也可以换一种方式用形象来说：

抓住漂亮词藻，把它掐死！(魏尔兰《诗的艺术》)

如果你能写，如果你会写，你就去写无形象的诗吧。一个盲人刚用能 见的手指触上亲爱的脸庞，就立即认出了这张脸，于是，欣喜的泪水，相认的真正欣喜的泪水便会在长期的别离后从他的眼中进出。一首诗靠内在 的形象存活，靠先于写就的诗出现的发声的形式模块存活。尚不存在一个 词，而一首诗却已在鸣响了。这是内在的形象在鸣响，这是诗人的听觉在 把它触摸。

只有相认的瞬间才使我们感到甜蜜。

如今似乎出现了一种类似教徒祈祷般的无声嗫嚅的现象。在神圣的狂 乱中，诗人们在用所有时代、所有文化的语言说话。没有什么是不可能的 了。如同一间逝者的房屋对所有的人开放，旧世界的门也在大众面前完全 地敞开了。突然间，一切都成了公共的财产。走过去，就能把它抄起。所 有的迷宫，所有的秘密，所有的禁区——所有的地方都可以通过了。词成 了一个不是七柱、而是千柱的排箫，它充满着所有世纪的灵气。无声曝嚅 中的最美妙之处，就是说话者不懂得他所说的那一语言。他说的是一种完 全未知的语气。所有的人和他，都觉得他说的是希腊语或迦勒底语。有一 种与博学完全相背的东西。当今的诗歌尽管复杂，尽管有内部的精周隹细 琢，但仍是天真的：

请听听这朴素的歌……

当代的综合诗人，我觉得不是魏尔兰，而是某个文化的魏尔伦。对•于 他来说，旧世界全部的复杂性，就是那杆普希金的排箫。思想、科学体系 和国家学说在他体内的歌唱，恰如夜莺和玫瑰在他前辈的体内歌唱。是谁 说，革命的起因就是星际空间的饥饿？应该在太空里播种麦粒。

《论词的天性》

我想提出一个问题，这个问题就是：俄国文学是不是统一的？当代俄国文学真的是涅克拉索夫、普希金、杰尔查文或西梅翁•波洛茨基的文学 的延续吗？如果存在着一种继承关系，那么，它对过去的延伸又有多远 呢？如果俄国文学具有一种不间断的特性，那么，是什么在决定着它的统 一，什么是它本质上的原则，即所谓的“准则”呢？

我所提出的这个问题，由于历史进程的加速会变得尤其尖锐。是的， 也许有着将当今历史的每一年当成了一个世纪的夸张，但是，在历史动力 和能量那不断积蓄、增长的潜能之汹涌的实现中，可以发现某种类似几何 级进步、类似正确合理之加速的东西。由于摇摆的波浪——即在特定时间 间隔中发生的事件——的改变。时间统一的概念也被动摇了，于是，当代 的数学科学便并非偶然地提出了相对的原则。

为了在现象那变化的旋风和不止的洪流中拯救统一的原则，以柏格森S (其深刻的犹太智慧受到了实践一神论之强烈需求的制约）为代表的当代 哲学为我们提出了现象体系学说。柏格森不是在合乎时间先后顺序的现象 序列中观察现象，而是在现象的空间延续序列中观察现象。尤其使他感兴 趣的，是现象的内在联系。他使这一联系摆脱了时间，他在单独地进行观 察。这样一来，相互联系的现象便仿佛构成了一把折扇，各个扇面都可以 在时间中展开，但与此同时，它们又都服从于可以理解的收拢。

将在时间中相互联结的现象比作那样一把扇子，这所强调的只是现象 的内在联系，取代了那种胆怯地屈从于时间思维、长期使欧洲逻辑学家伤 神的因果问题，提出了关系问题，这一问题剥夺了所有的形而上学余味， 因为，对于科学发现和假说来说，它更富有成效。

建立在关系原则、而非因果原则上的科学，使我们摆脱了进化理论那 愚蠢的无穷，更不用说进化理论那庸俗的附庸——进步理论了。现象没有 开端和终结的无止境链条的运动，就是愚蠢的无穷，它不能向寻求统一和 关系的思想道出任何东西，它会用轻松的、合适的进化理论来催眠科学的 思维，这种进化理论貌似科学的概括，但其目的却是对一切综合和内在构 造的拒绝。

19世纪欧洲科学思想在认识即将到来的世纪之性质上所表现出来的含 混和庞杂，彻底败坏了科学思想。智慧，不是知识或知识的总和，而是做 法、方式、方法，离幵科学，它能够独立地存在，可在任何地方为自己找 到食物。在旧欧洲的科学生活中寻找这一智慧是徒劳的，人的自由智慧是 与科学分离的。它会出现在任何地方，在诗歌中，在经济中，在政治中， 等等，就是不会出现在科学中。

说到科学进化理论和进步理论，虽然它像新的欧洲科学一样自己缩起 了脖子，但仍继续在那个方向上卖力，就像一个抵达了乏味疆界的疲惫不 堪的泅渡者，又返身游向神智学的海岸。神智学是旧的欧洲科学的直接继 承人。它的出路也就通向那里。仍是那种愚蠢的无穷，仍是再体现学说中 脊椎的缺乏——“因果报应”，仍是对超感觉世界庸俗理解上的愚蠢和天真 的唯物主义，仍是追求能动认识的意志和趣味的缺乏，或某种傭懒的杂 食，极其沉重的、指望着数千个胃的反刍，与冷漠毗邻的对一切的兴趣。 ——与无知毗邻的全知。

对于文学来说，进化的理论尤其危险，而进步的理论则简直就是致命 的。如果听持进化论观点的文学史家们的话，那么就是，作家思考的仅仅 是怎样去打扫自己面临的道路，而完全不去考虑该怎样完成自己的生活事业，或者，他们全都加入了一场旨在改进某种文学机器的发明竞赛，而且 还不知道评委会在哪儿，这台机器将用于什么目的。

文学中的进步理论，是一种最愚蠢、最令人生厌的小学生式的无知。 文学形式是不断变化的，一些形式会让位于另一些形式。但是，每一次变 化、每一个获得都伴随有损失。由于没有任何一台文学机器，没有一个要在 别人之前赶去的起点，因此，文学中就没有任何的“更好”，也没有任何的进 步。

甚至在个别作家的手法和形式中，这种无意义的优化的理论也是不能 被接受的，即便在这里，每一个获得也都同样伴有损失。在按娜•卡列 宁細5》中掌握了福楼拜小说的心理力量和结构的托尔斯泰，其〈做争与和 平》中那种野兽般的嗅觉和生理的本能哪里去了？在做争与和平》的作 者处，镱年与少年》那种形式的纯净哪儿去了？健里斯•戈都诺夫》 的作者即便愿意，也无法再写出皇村学校时期的那些诗作了，完全一样的 是，如今谁也写不出杰尔查文的颂诗了。而谁更喜欢哪一部作品，那则是 另一回事了。就像存在着两种几何学——欧几里得的几何学和罗巴切夫斯 基的几何学一样，也可能存在着用两种手法写出的两种文学史：一种说的是 获得，另一种说的是损失，可两者说的都将是同一件事情。

我们再回到原来的问题上来，俄国文学是不是统一的，如果是的。那 么其延续的原则是什么？我们从一开始就拋弃了优化的理论，我们谈论的 将仅仅是现象的内在联系。首先，我们试图寻找可能存在的统一之准则， 寻找那使纷繁、零乱的文学现象得以在时间中展开的轴心。

某一民族文学的统一、假定的统一之准则，只可能是民族的语言，因 为其他所有的征兆自身就是假定的、暂时的和随意的。语言虽然也在变 化，一刻也未处在宁静中，从一个点奔向语文学家意识中另一个非常明晰 的点，但在其所有变化的范围里，它仍然是一个“常量”，仍然保持着内 在的统一。每一个语文学家都清楚，什么是适用于语言自我意识的个性的 一致。当流行于所有罗曼语系国家的拉丁语开出了新的花朵，培育出了罗曼语系后来诸种语言的萌芽，这时便开始了一种新的文学。与拉丁文学相 比，它还很幼稚、贫乏，但这已是罗曼语系的文学了。

当《伊戈尔远征》的生动、形象的语言响起时，那在每一个转折中 都完全是世俗的俄罗斯语言响起时，便开始了俄国的文学。而当维里米尔•赫列勃尼科夫气一个当代俄国作家，沉浸到俄语词源学的最深处，沉 浸到聪明读者心爱的词源学之夜中去的时候，那样一种俄国文学《伊戈 尔远征记）的文学便又复活了。俄国的语言和俄国的民族性一样，是由众 多无止境的搀合、杂交、授粉和异族影响构成的，但是在有一点上始终是 忠于自我的，当我们厨房的拉丁语还没有响起，当强大的废墟上还没有露 出新生活的苍白的萌芽，正像一首关于女受难者欧拉里娅的法国民歌所唱的 那样：

叶文拉里亚是个好姑娘。

她身体美，心灵更美。

俄国的语言是一种希腊化的语言。受一系列历史前提的制约，希腊文化活的力量将西方让给了拉丁影响，又在无嗣的拜占庭作了时间不长的客 串，然后便投进了俄国口头语言的怀抱，并将希腊世界观独特的秘密、将自由表现的秘密带给了这种语言，因此。俄国的语言便成了发声的、说话的 肉体。

如果说，西方的文化和历史自外包围着语言，以其国家和教会的厚墙 圈起语言，并充斥着语言，为了慢慢地腐烂或在语言衰落的特定时刻开放 出花朵，那么，俄国的文化和历史则被俄国口头语言可怕的、无边的自发 力量从四面八方包围着，环绕着，这样的语言不具有任何国家的和教会的 形式。

俄国历史现实中语言的活力，以其存在的丰满压倒了其他所有的事 实；对于俄国生活的其他所有现象来说，这种丰满都是一个难以企及的境 界。俄国语言的希腊化天性会与其生活性相混清。希腊式理解上的词，就 是一个能动的、解决事件的肉体。因此，俄国的语言自身就是历史的，因 为它就其总和而言就是一个汹涌的事件的海洋，是理智的、呼吸着的肉体 不间断的体现和行动。没有任何一种语言能比俄国的语言更有力地抵抗指 称的、使用的使命。俄国的唯名论，即对自在的词的现实性的认识，鼓舞 了我们语言的精神，使我们的语言与希腊哲学文化联系了起来，这一联系 不是词源学和文学意义上的，而是通过两者同样具有的内在自由的原则实 现的。

任何一种功利主义，都是违背俄国语言希腊化天性的致命的罪过，会 不会出现这种为了节约和简化目的而追求电报或速记符号的倾向，或者 说，会不会出现一种为神秘的本能、人智说和任何一种吞食一切的没吃饱 词的思维而牺牲语言的更高层次上的功利主义，则完全是无关紧要的。

比如，安德列•别雷哼尤是俄国语言生活中一个病态的、令人厌恶的现 象，这仅仅是因为，为了排他地迁就其投机思维的热情，他无情地、放肆 地驱赶着词。他被精细的连篇废话噎住了，无法牺牲其恶作剧式思维的任 何一个语气，任何一个断头，炸毁了其懒惰在其上通过的桥梁。结果，在 瞬间的漂亮话之后，是一堆碎石子，一幅忧伤的毁灭画面，它们代替生活 的饱满、有机的完整和能动的平衡。像安德列•别雷这样的作家的基本过 错，就是对词的希腊化天性的不尊重，是出于自己本能的目的而对词的无 情的剥削。

对词表达情感之能力的根深蒂固的怀疑，作为一个主题在俄国诗歌中 比在任何一种诗歌中都被重复得更多：

心灵怎样道出自己？

他人怎样来理解你？

语言就这样使自己免遭放肆的图谋……

语言的发展速度与生活本身的发展毫无共同之处。机械地去促使语言 适应生活需要的任何尝试，都事先就注定是失败的。这种强加的、机械的促使，就是对同时是飞毛腿和乌龟的语言的不信任。

赫列勃尼科夫张罗着词，像一个耗子，在地下刨出了一个通向未来整 个世纪的通道，与此同时，自称为意象主义者的莫斯科比喻派的代表们， 却在竭尽全力地欲使语言适应当代，他们远远地落在了语言的后面，他们的命运，就像一堆废纸屑那样被清扫出去。

恰达耶夫认为，俄罗斯没有历史，也就是说，俄罗斯属于一个无组 织、非历史的文化现象圈，但恰达耶夫忽略了一点，即语言。如此高度有 组织的、如此有机的语言，不仅是一扇朝向历史的门，而且就是历史本 身。对于俄罗斯来说，与历史的脱离，与历史必然性和继承性王国的隔 离，与自由和合理目的的隔离，也许就是与语言的隔离。两三代人的“聋 哑”，也许会将俄罗斯带向历史的死亡。对于我们来说，与语言的隔离就 等于与历史的隔离。因此，说俄国的历史在边缘上行走，在悬崖上行走， 每一分钟都准备坠入虚无主义，亦即与词的隔离，这是完全正确的。

在当代俄国作家中。比所有的人都更强烈地感觉到这一危险的是罗 扎诺夫'他在捍卫与词的联系、捍卫语文文化的斗争中度过了一生，那 一语文文化是坚定地站立在俄国口头语言的希腊化天性的基础上的。面对 一切的无政府主义态度是坚定不疑的，充分的混乱，一切都无关紧要，只 有一点我做不到，一过没有词的生活，我无法忍受与词的隔离！这大约 就是罗扎诺夫的精神构造。这种无政府主义的、虚无主义的精神只承认一 种权力一~语言的魔力和词的权力。就这样，请诸位注意，不要做一个诗人，一个词的搜集者和串联者，而要简单地去做一个说话者或一个爱唠叨 的人，丝毫不要去关注风格。

我认为，罗扎诺夫一生都在一个柔软的空间中摸索，竭力想探出俄国 文化的四壁。像恰达耶夫、列昂季耶夫、格尔申宗嘴其他一些俄国思想 家一样，他也无法没有墙壁、没有“卫城”地生活。四周的一切都倾塌 了，一切都疏松、柔软。但是我们却想历史地生活着，我们内心有一个不 可遏止的需求，要找到一个宫城、卫城的坚果，而不论这个硬核名叫国家 还是社会。对坚果的渴望和对任何一种象征这一坚果的墙壁的渴望，决定 了罗诺夫一生的命运，也能完全使他免遭无原则、无政府主义的指责。

一个人去做整整一代人是沉重的，除了死亡他什么也得不到，我腐烂 的时候，却是你开花的时候。而罗扎诺夫没有生活过，他在经历他理智 的、思想的死亡。在像一代代人那样死亡。罗扎诺夫的生命，就是语文学 的死亡，是语言的凋零和枯萎，是一场为生命而进行的蹲烈的斗争。这一 生命闪烁在单词和口语中，括号和引文中，但它是在语文学中，只在语文学中。

罗扎诺夫对俄国文学的态度，恰恰是非文学的。文学，是一个社会的 现象；而语文学，则是一个家庭的、书房的现象。文学，这是演讲，是大 街；语文学，则是大学里的研讨班，是家庭。是的，就是大学里的研讨 班，那儿有着五位大学生，他们彼此熟悉，能叫得出各自的名字和父名， 他们在听着教授的课，大学花园里几个熟悉的树枝探进窗来。语文学是家 庭，因为每一个家庭都是以语调、引文和括号为支撑的。一个懒懒道出的 词，在家庭里也具有自己的微妙含义。无休止的、独特的、纯语文学意义 上的词的音调变化，构成了家庭生活的背景。正因为如此，如此有力地决 定着其文学活动整个结构的罗扎诺夫对家庭性的追求，才被我从其心灵的 语文学天性中抽取出来，他的心灵在对坚果的不倦寻求中噼噼啪啪地嗑着自己的词，给我们留下的只有皮壳。罗扎诺夫成了一位无用处的、无成果 的作家，便是毫不奇怪的了。

“……多么恐惧，人（永恒的语文学家）为这件事替自己找到了一个 词一‘死亡’。难道这件事是可以被称谓的吗？难道它有名字吗？名字即 已是定义，即已是‘我们知道了什么’。”罗扎诺夫就这样独特地定义了自 己的唯名论。

罗扎诺夫与之斗争的反语文学精神，来自历史的最深处；这一精神也 是一团不熄的火，和语文学之火一样。

大地上存在着一些被石油点燃的永恒之火；这种火会突然在什么地方 燃起，燃上个数十年。没有阻燃剂，没什么能完全扑灭它。路德就已是 一个很糟的语文学家，因为他代替证据步入了墨水瓶。反语文学的火焰映 亮了欧洲的躯体，像西方大地上一座座炽热的火山一样燃烧着，使它在其 上喷发而出的那片文化土壤永远地荒芜了。没有什么能扑灭饥饿的火焰。 应当让它燃烧，让它去席卷那些谁也不需要、谁也不急于赶往的敌对之 地。

没有语文学的欧洲，甚至连美洲都不是；这，只是文明了的撒哈拉， 是一片荒凉。欧洲的宫城和卫城、哥特式的城市、森林般的大教堂、圆顶 的寺院将一如既往地挺立着，但是人们将会不理解地看着它们，带着疑问 的恐惧犹豫地问道，是什么样的力量竖起了它们，他们周围强大建筑的脉 管中流动着什么样的血液。

有什么话好说！美洲也胜似这目前尚能被理解的欧洲。美洲在用尽自 欧洲带去的语文学储备之后，似乎失去了理智，沉思了一阵，然后突然引 出了自己的语文学，并从其中刨出了惠特曼气他就像一个新亚当，幵始 给万物命名，像荷马一样，为一种始初的、新命名的诗歌树立了样板。

俄国不是美洲，我们没有语文学的舶来品；我们这里生长不出一个像 埃德加•坡样的古怪诗人，像由一颗随船漂洋过海的棕榈种子长出一株 树那样。巴里蒙特是个例外，他是诗人中最非俄国化的一位，是西方从来 不曾有过的风鸣竖琴的异域译者；他天生就是一个译者，是自己最原本的 作品的译者。

巴里蒙特在俄国的处境，就是一个不存在的语音强国的外国代表处, 是一个无原著的标准翻译的罕见现象。巴里蒙特虽然是个莫斯科人，但在他 和俄罗斯之间横亘着一个海洋。

我们没有卫城。我们的文化至今仍在流浪，没有找到自己的国度。然 而，达里％>典的每一个词却都是一个坚果般的卫城，一座小小的克里姆 林宫，一座会飞翔的唯名论的要塞，这座要塞装备着希腊化精神，准备与 处处威胁着我们历史的无形式的自发性和虚无作不知疲倦的斗争。

既然罗扎诺夫是我们文学中苦行僧的、乞丐式的家庭希腊化的代表， 那么，安年斯基％是英雄主义的希腊化和战斗的语文学的代表。安年斯 基的诗歌和悲剧可与古代的要塞、城堡相比拟，它们由封侯的王公们在遥 远的草原上筑成，以抵御佩彻涅格人与哈扎尔人的黑夜相对峙。

我不再为我黑暗的命运感到委屈：

奥维德也曾赤身露体，疾病缠身。

安年斯基没有能力服务于任何一种影响，没有能力做一个中间人或译者，这简直使人感到吃惊。他最为原本地抓住了别人的东西，但还在空 中，在浩渺的高空，他就已放开了自己的猎物，让它自己坠落。他那只曾 抓获过欧里庇得斯、马拉梅_勒孔特•德•李勒@的诗歌之鹰，却没有给我 们抓来任何东西，它的爪子上只有一把干草。

你们注意：一个疯子要敲你们的门，

天知道他在哪儿与何人过了 一夜，

他的目光不定，他的话语野蛮，

他的手心里樣着一把碎石子；

一转眼，他就会倒空另一只手，

他会将干枯的树叶向你们投去……

古米廖夫称安年斯基为伟大的欧洲诗人。我认为，当欧洲人有朝一曰 知道了他，虔敬地在对俄国语言的研习中教育自己的后代，一如前人在古 代语言和古典诗歌中接受教育一样，到那时，欧洲人会惊讶于这位杰出窃 贼的大胆，他从他们那里为俄国的十四行诗窃得了欧几里得的母鹤，从菲 德拉&的肩膀上扯下了古典主义的披巾，并像一个俄国诗人应该做的男|5样, 带着温情向一直感到寒冷的奥维德献上了一张兽皮。

安年斯基的命运多么令人吃惊啊！触摸到了世间的财富，他为自己保 存下来的只是可怜的一小把，更确切地说，他抓起了一小把灰烬，然后又 把它撒回了燃烧着的西方宝库。所有的人都在睡觉。在安年斯基不寐的时 候，俗人们声音嘶哑，还没有出现“路标”。年轻的大学生维亚切斯拉夫•伊万诺维奇•伊万诺夫(咕师从蒙森气用拉丁文写作关于罗马税收的专题 论文。与此同时，皇村学校的校长安年斯基却在整夜整夜地与欧里庇得斯 搏斗，汲取着智慧的希腊语言的蛇毒，制作着一种苦涩、辛辣诗句的浸 液，那样的诗句，在他之前和之后都没有人写过。

对于安年斯基来说，诗歌是一项家庭事业，欧里庇得斯是一位家庭作 家，是一连串的引文和括号。安年斯基将整个世界诗歌当成了埃拉多斯％ 投出的一束光线。他懂得距离，感觉到了那束光线的激情和冷漠，从不接 近外在的俄国和希腊世界。对于俄国诗歌来说，安年斯基的创作经验就 是：不是希腊化，而是完全呼应俄国语言之精神的内在的希腊式，就是 说，是一种家庭的希腊精神。希腊精神，就是一只瓦罐，一把炉叉，一只 牛奶罐，一件家庭容器，餐具，身边的一切；希腊精神，就是能像神性一 样被感觉到的火炉的热量，是使外部世界依附于人的每一种能力，是怀着 那种神圣颤抖的感情披上爱人肩膀的每一件衣服：

急速的河流封了冻，

冬天的旋风在疯狂，

它将一层松软的皮肤，

蒙在神圣老人的身上。

希腊精神，这就是容器取代冷漠的物体对人的有意识的包围，是这些 物体向容器的转化，是周围世界的人化，是其逐渐稀薄的目的论热能的扩 散。希腊精神，这就是每一座火炉，一个人坐在它的旁边，像评估自己内在的热能一样评估着它的热能。最后，希腊精神，这就是埃及逝者们坟墓 般的大船，其上藏有一个人继续其尘世漫游的所有东西，小至香水瓶、镜 子和梳子。希腊精神，就是柏格森对词的理解上的一个体系，人可以在自 己周围展开这一体系，像展开一把现象的扇子。这些现象独立于时间的决 定性，服从于穿越人的“我”的内在联系。在希腊式的理解中，象征就是 容器，每一件延伸进入的神圣范围中的物体都可能成为容器，因此，也就 都可能成为象征。所以，值得疑问的是：俄国诗歌中是否需要一种特别 的、有意为之的象征主义？它是否会成为有悖我们像容器一样为人的需求而创造形象的语言之希腊化天性的过失？

实质上，词和象征并无任何区别。象征就是一个被封了口的形象；它不能被触动，它不适用于日常生活。这样一些被封了口的形象同样是非常 必需的。人喜欢禁止，甚至连野人也将有魔力的禁止、将“禁忌”置于特 定的物件之上。但是，另一方面，被封了口的、不再使用的形象又是与人相敌对的，它实际上是一个稻草人。

“所有暂时的东西都仅为一种相似。”我们举玫瑰和太阳、鸽子和姑 娘为例。这些形象中难道没有一个是本身就有趣的吗？难道玫瑰只是太阳 的相似，太阳只是玫瑰的相似，等等？形象像稻草人一样被掏空了内脏， 填充进了其他的内容。代替象征主义的“应和森林”的，是一座稻草人作坊。

这便是职业象征主义的追求。认识被搅乱了，没有任何真正的、地道 的东西。彼此点着头的“应和”之可怕的对舞，永恒地使着眼色。没有一 个明晰的词，只有暗示，吞吞吐吐。玫瑰向姑娘点头，姑娘向玫瑰点头，谁也不想成为自己。

俄国诗歌中相当突出的“路标”团体象征主义者的时代，在近一年里 扩展成了一座虽是以黏土的腿为支撑的、然却硕大的建筑，但这一时代最好应被定义为一个伪象征主义的时代。但愿这一定义不如人们对古典主义 的冠名那样简明易懂，人们曾以学生般的无知给了这一出色的诗歌和拉辛 那硕果累累的风格一个绰号：伪古典主义，这一绰号便贴附在这一宏大的 风格上了。俄国的伪象征主义，是真正的虚伪的象征主义。茹尔登暮年时发现，他一生都一直在用散文说话。俄国象征派也发现了这样的散 文：即词的亘古以来的、形象的天性。他们封存了所有的词、所有的形 象，只将它们用于弥撒，结果非常地不舒服，无论是通过，是起立，还是 坐下。在桌上不能吃饭，因为这不仅仅是桌子，不能点燃火光。因为这会 引起使自己也感到不快的东西。

人不再是自己家中的主人。他不得不生活在教堂里，或是在祭司神圣 的树林里，人的主人的眼睛无处可以歇息，无处可以得到安慰。整个容器 都造反了。扫帚请求下班，陶罐不愿再煮东西，而要求绝对的意义（似乎 煮东西并非绝对的意义）。主人被赶出了家，他再也不敢走进家门了。谚 怎样将词固定在其使命上：难道这就是奴隶制的依附？要知道，词不是 物，它的意义绝对不是它自身的翻译。实际上，从来不会有人给一个物施 洗，用事先想好的名字去称呼它。

最合适、最正确的态度，就是将词看作形象，亦即词的想象。通过这 一途径可以排除形式和内容的问题，如果说语音是形式，那么其余的一切 就都是内容。还可以排除另一个问题：词的意义和它发声的天性，何者是 第一性的？词的想象是一个复杂的现象组合，一种关系，一个“体系”。 词的意义可以被视为一只纸灯笼中燃烧的蜡烛，而反过来，声音的想象， 即所谓的音幻觉，又可以位于意义之中，亦如那同样的灯笼中同样的蜡烛。

旧的心理学只会将想象具体化，在克服了天真的唯我论的同时，又将 那些想象视为某种外在的东西。在这种情况下，客观存在的因素便成了决定性的因素。我们意识产品的客观现实那些想象与外部世界的物体相接 近，使得想象能被视为某种客观的东西。科学的异常迅速的人化，将认识 的理论引人此处，把我们推上了另一条道路。想象不仅能被视为客观的现 实，还可以被视为人的器官，和肝、心脏完全一样。

对于词来说，词的想象的这一认识开拓出了新的广阔前景，使得我们 可以去幻想建立一种有机的诗学，这一诗学的性质不是立法的，而是生物 学的，它为了机体的内部运动而消灭了陈规，它具有生物科学的所有特 征。

文学流派不是靠观念而活的，而是靠趣味而活的；只带来了一大堆新 的观念，而没有带来新的趣味，这并不意味着建立了一个流派。而只意昧 着奠基了一种诗学。反过来，仅仅依靠一些趣味而不要任何观念，，就可以 建立一个流派。据说，信念可以移动群山，可我要说，X寸于诗学而言，是 趣味在动摇群山。正由于这一点，在俄国，在世纪之初，出现了新的趣 味，像拉伯雷、莎士比亚和拉辛这样的巨人也挪动了位置，来我们这里做 客了。

俄国社会不止一次地体验过对西方文化心脏进行天才阅读的时刻。比如，普希金以及与他同时的整整一代人，就阅读了谢尼耶。比如，接下 来的一代，奥陀耶夫斯基—代，就阅读了谢林、霍夫曼、诺瓦利斯。 比如，60年代的人就阅读了他们的巴克尔，虽然，在后一种情况下，双 方都没有什么出众之处，但理想的相遇在这里还是实现了。

如今，一阵风翻过了古典主义者和浪漫主义者的书页，它们展开在时代最为需要的地方。拉辛在《菲德拉）中展开了，霍夫曼在“谢拉皮翁兄 弟”中展开了吒谢尼耶的韵律和荷马的《伊里昂纪）也都展开了。

完善的勇敢精神的理想，取决于我们时代的风格和实际需求。一切都 变得更为沉重、更为巨大了。人比世界上其他所有的东西都更坚硬，这一信念决定了诗歌的祭司性质。

世纪将不再喧嚣，文化将沉睡，民族将再生，把自己最好的力fi賦予 新的社会阶级，这整个的洪流将把人类词语的脆弱的船带进未来的广阔海 洋，那儿没有同情的理解，那儿将有现代人敌意和偏袒的清风去代替忧伤 的注释。怎样装备这艘远航的船，要给这船补充上那非常陌生、非常亲爱 的读者所需的一切东西？我又一次将诗比喻成一艘死者的埃及航船。生命 所需的一切均已备下，在这艘船上无人会被遗忘……

布罗茨基评曼氏《文明的儿子》

约•布罗茨基

由于某一奇怪的原因，“诗人之死”这一说法听起来总是比“诗人之 生”更为具体一些。这也许是因为，“生”和“诗人”作为两个词来说都 具有积极的含混，几乎是同义词。而“死”，即便是作为一个词，也像诗 人自己的产品、即一首诗那样是确定的。一首诗的主要特征在于其最后一 行。一件艺术作品，无论其内容如何，它总是奔向那赋予其形式并否定再 生的结局。在一首诗的最后一行之后，除文学批评外再无他物。因此，当 我们阅读一位诗人时，我们是在参与他或他的作品的死亡。在曼德尔施塔 姆那里，我们参与了两者。

一件艺术作品，总是被赋予超出其创造者之生命的意义。套用一位哲 学家的话来说，写诗也是一种死亡的练习吒但除了纯语言的需求而外， 促使一个人写作的动机并不全然是关于他易腐的肉体的考虑，而是这样一 种冲动，他欲将他的世界，即他个人的文明、他自己的非语义学的统一体 中某些特定的东西留存下来。艺术与其说是一种更好的存在，不如说是一 种可供选择的存在；艺术不是一种逃避现实的尝试，相反，它是一种陚予 现实以生气的尝试。艺术是一个寻找肉体却发现了词的灵魂。在曼德尔施 塔姆这里，这些词恰好是俄语中的词。

对于灵魂来说也许没有比这更好的居所了，因为俄语是一种非常富于 变化的语言。具体说来，名词可以方便地被置于句尾，这个名词（或一个 形容词，或一个动词）的词尾又富有性、数、格的不同变化。这一切能使 任何描写获得一种知觉上的立体感，（有时）还会使这一知觉更敏锐、更 深人。这种效果最好的例证，就是曼德尔施塔姆对他的诗歌最主要的主题 之一、即时间主题的处理。

没有什么比用一种分析的方法去对待一个综合的现象更让人奇怪的 了，比如，用英语去谈论一位俄国诗人。而关于曼德尔施塔姆，就是用俄 语文字来评论他也绝非易事。诗是整个语言的最高结果，去分析诗无异于 去放大焦点。对于曼德尔施塔姆最不能这样做，他是俄国诗歌史中一个极 其独特的人物，而他的独特之处正在于他的焦点的密实。只有当批评家同 时在心理和语言这两个层面上展开工作时，文学批评才可能是合理的。由 此看来，无论是在英语还是俄语中，曼德尔施塔姆都将遇上一种“自下而 上”的批评。

分析之低级，首先是与主题概念本身有关，无论这一主题是时间、爱 情或死亡。诗歌，首先是联想、暗示、语言和隐喻平行线的艺术。“Homo sapiens”和“ Homo scribems” 之间有一道鸿沟。因为对一个作家来说， 主题概念的出现，就是将上述多种技术和手段加以结合的结果。写作是一 个名副其实的存在过程，因为它利用思想服务于其目的，它吸收观念、主 题等等，而不是相反。指令一首诗的是语言，我们通常所谓的“缪斯”或 “灵感”，其实就是语言的操纵。因此，最好别去谈论曼德尔施塔姆诗歌中 的时间主题，而去讨论既作为实体又作为主题的时间本身的存在，因为在 一首诗中总有时间的立足之处，这便是停顿。

因为我们十分清楚地知道，曼德尔施塔姆永远不会像歌德那样高呼： “瞬间啊，请停一停！你真美!”他仅仅会尝试着延长他的停顿。

进而言之，他这样做的原因不是因为这一瞬间确实优美或不够优美；他的关切 (以及随之而有的技术）是截然不同的。在其头两部诗集~中，年轻的弪德 尔施塔姆试图传导出一种超饱和的存在，他选择对超载时间的描写来作为 他的中介。曼德尔施塔姆这一时期的诗运用词语本身全部的语音和引喻力 量，以表现时间的流逝之缓慢、黏滞的感觉。由于他的成功（他总能获得 成功），便形成这样一种效果，即读者感到这些词、甚至是词中的字母， 尤其是元音字母，都成了几乎可以触摸到的时间的容器。

另一方面，他的诗又绝非对往昔的追寻，他也不迷恋于重现和反思过 去。在诗中，曼德尔施塔姆很少朝后看；他全身心地处在现时，处于这一 时刻，他也使这一时刻延续并超出了它的自然限度。过去，无论是个人的 过去还是历史的过去，都已被词本身的渊源所遮盖。虽然他对时间的处理 是非普鲁斯特的，但其诗歌的密实与那位伟大法国人的散文仍有些相近。 就某种意义而言，这是一场同样的总体战，同样的前沿攻击，不过在曼德 尔施塔姆这里，这是一次对现实的冲击，所用的材料也有着本质的不同。 尤其必须指出的是，曼德尔施塔姆在处理时间主题时，几乎每一次都求助 于一种充满大的休止的诗体，这种诗体无论是节奏还是内容，都会让人想 到六音步诗体。这一诗体通常是一种接近亚历山大诗体的五音步抑扬格， 而且总有一些对荷马史诗的释意或直接引用。作为一个规律，这类诗总被 放置在海边的某个地方，时间是夏末。这个时间、空间能直接或间接地让 人想起古希腊的场景。这是因为，俄国诗歌传统地将克里米亚和黑海视为 唯一与希腊世界相近似的地方，塔夫里达@和黑海等地曾是希腊世界的郊 区。请看曼德尔施塔姆的这样一些诗作，如铨色的蜜从瓶中溢出……》、 《失眠。荷马。鼓满的风帆……》和〈演鹂在林中拉长元音……》等等， 后一首诗中有这么几行：

……自然一年一度

沐浴着荷马韵律般的长度。

犹如白昼哈欠出的停顿.

这种对希腊的呼应是意味深长的。这看上去是一个纯技术问题，但情_ 况在于，亚历山大诗体是六音步诗体最近的亲戚，至少在对停顿的运用上是这样的。说起亲戚关系，记忆女神谟涅摩绪涅就是众缪斯的母亲，一首 串（无论是一首短诗还是一部史诗）只有在被记忆之后方能留存于世。六 昏步诗体曾是一种显然易于记忆的方式，因为它非常滞重，与包括荷马的 卖者在内的所有读者的生活口语截然不同。曼德尔施塔姆将六音步诗体这 -记忆的载体置于他的另一诗体、即亚历山大诗体之中，修筑了一道肉体 几乎能感觉到的时间隧道，创造出一种戏剧中的戏剧、休止中的休止、停 须中的停顿这样的效果。这即便不是时间的含义，也至少是时间的形式： :(口果说时间没有因此而停止，那它至少也被浓缩了。

曼德尔施塔姆并不是有意识地、精心地这样做的。这也不是他在写作 一首诗时的主要意图。他从不在写作中有意制造这一效果，而是在写作时 (通常是在写作其他什么作品时）顺手地、附带地这样做的。他的诗不是 主题诗。俄语诗歌就整体而言主题性是不强的。俄语诗歌的基本手法就是 旁敲侧击，从不同的角度接近主题。英语诗歌所具有的那种对主题清晰明 快的处理，在俄语诗歌中通常只出现在这一或那一诗行中，随后，诗人便 转而言及其他了；清晰的主题很少贯串一首诗的始终。无论是主题还是观 念，无论它们如何重要，都不过是材料，如同语词，俯拾皆是。语言中自 有所有这些东西的名称，而诗人就是一个把握语言的人。

希腊是一种过去的存在，罗马是这样，〈备经>〉中的犹大是这样，基 督教也是这样。对于这样一些我们文明的基石，曼德尔施塔姆在其诗歌中 采取了与时间本身相近的处理方式:将它们作为一个整体，并置身于这一整体之中。称曼德尔施塔姆为这两种思维方式（尤其是后一种方式）的专 家，这不仅是对他的低估，而且还歪曲了他的历史视角，或者说足他的历 史视野。就主题而言，曼德尔施塔姆的诗再现了我们文明的发展过程:它流 向北方，但平行的水流从一开始就是相互交融的。到本世纪二十年代，罗 马的主题渐渐超过希腊主题和《圣经》主题，这主要是因为，这位诗人越 来越强烈地感觉到了 “诗人与帝国”的传统对立。而且，除了当时俄国局 势中纯政治的因素外，使曼德尔施塔姆产生这一态度的，还有他本人对其 作品与同时代文学中其余作品之关系的评价，对其作品与道德氛围、与本 民族其他人的智性思考之关系的评价。正是道德氛围和精神堕落会让人想 到罗马帝国。这只是一种主题上的超越，而从不是取代。即便是在最罗马 味的、作者在其中显然对被流放的奥维德加以援引的《忧伤》一诗中，人 们也能无误地听到赫西奥德那长辈式的口吻，这表明这部作品仿佛是通过 希腊的多棱镜来观察整个世界的。

《忧伤》

我已经学会了离别的学问，

在不戴睡帽的夜的怨诉中

健牛在吸嚼，等待在延续

城市的警觉之最后一刻钟

我崇敬那雄鸡之夜的典礼

当哭泣的眼晴望向远方，

举起道路之忧伤的重负，

女人的哭泣混淆于繆斯的歌唱。

谁能理解“离别”这个字眼

什么样的分手在把我们等待?

当火光正在卫城之上燃烧，

雄鸡的惊叹向我们预示怎样的未来？

当健牛沐浴新生活的霞光，

正在畜棚里慵懒地咀嚼，

雄鸡，这新生活的代言人，

为何在城墙上拍打翅膀？

而我很喜欢纱线的平凡，

梭儿往来，纺错在鸣响。

看，犹如一枚天鹅的羽毛，

赤脚的杰丽娅正迎面向你飞翔！

哦，我们生活的基础多么贫乏，

生活中欢乐的语言多么苍白无奇！

一切自古就有，一切又将重复，

只有相认的瞬间才让我们感到甜蜜。

但愿如此：一个透明的身影，

正在纯净的陶盘上躺卧，

就像一张摊平的灰鼠皮，

一位姑娘俯身在把蜡烛打量。

不是我们能猜透希腊的混沌，

蜡对于女人和铜对于男人一样，

命运已把我们投向战斗，

而她们占着卜将目睹死亡。

后来，在三十年代，即所谓的“沃罗涅日时期”，所有这些主题，包 罗马主题和基督教主题，都让位给了赤裸裸的存在恐怖“主题”和可怕 精神加速度，这两个王国间相互作用、相互依存的模式变得更明显、更

曼德尔施塔姆并不是一个“文明化了的”诗人，他实际上是一个面对 文明和属于文明的诗人。一次，有人请他给他所属的文学运动阿克梅主义下一个定义，他回答说：“就是对世界文化的眷念。”这一世界文化的概括 纯粹是一个俄国式概念。由于俄国的地理位置（既非东方亦非西方）及其 不完整的历史，俄国一直怀有一种文化自卑感，至少在面对西方时有这种 感觉。这种自卑孕育出的一种理想，认为“在彼方”有一个实在的文化整 体，随之而来的，就是对来自那方的任何东西都抱有一种智性的贪婪。在 某种意义上，这就是古希腊风格的俄国版本，曼德尔施塔姆关于普希金的 “希腊式苍白”的评论也并非无的之矢。

俄国式希腊古风的核心是圣彼得堡。圣彼得堡海军部前有一个道地的 古典式门廊，其上饰有吹号天使的浮雕，金色的柱顶上有帆船的侧像，也 许，这道门廊就是曼德尔施塔姆对所谓世界文化所持态度的最好象征。为 了更好地理解曼德尔施塔姆的诗歌，英语读者也许应该意识到，曼德尔施 塔姆是一个生活在帝俄首都的犹太人，这个帝国的国教是东正教，其政治 结构一直是拜占庭式的，其字母表是由两个希腊僧侣$发明的。从历史的 角度看，所有这一切的有机结合在彼得堡有着最突出的体现，彼得堡成了 曼德尔施塔姆并不太长的余生中“熟悉到流泪”的末日审判的神龛。

然而，使这玦圣地不朽的做法还是持续了很久，如果说，曼德尔施塔 姆的诗有时被称为“彼得堡风格”，那么你们就有不止一个理由去认定， 这个定义既是准确的又是恭维的。说它准确，是因为彼得堡不仅是帝国的 行政首都，也是它的精神中心，在本世纪初，各种精神潮流在这里汇合， 曼德尔施塔姆的谤中也出现了同样的汇流。说它是恭维的，因为诗人和城 市都在他和它的对抗中有所获益。如果西方是雅典，本世纪第二个十年的 彼得堡就是亚历山大。彼得堡曾被启蒙主义时期的绅士们称为“一扇开向 欧洲的窗口 ”，后又被陀思妥耶夫斯基定义为“世上最蓄意的城市”，它与 温哥华处于同一繂唆，它所处的河口与曼哈顿与新泽西间的哈德逊河口一

雄鸡的惊叹向我们预示怎样的未来？

当健牛沐浴新生活的霞光，

正在畜棚里慵憮地咀噃，

雄鸡，这新生活的代言人，

为何在城墙上拍打翅膀？

而我很喜欢纱线的平凡，

梭儿往来，纺锤在鸣响。

看，犹如一枚天鵝的羽毛，

赤脚的杰丽娅正迎面向你飞翔！

I 哦，我们生活的基础多么贫乏，

生活中欢乐的语言多么苍白无奇！

一切自古就有，一切又将重复，

只有相认的瞬间才让我们感到甜蜜。

但愿如此：一个透明的身影，

正在纯净的陶盘上躺卧，

就像一张摊平的灰鼠皮，

一位姑娘俯身在把蜡烛打量。

不是我们能猜透希腊的混沌，

蜡对于女人和铜对于男人一样，

命运已把我们投向战斗，

而她们占着卜将目睹死亡。

后来，在三十年代，即所谓的“沃罗涅日时期”，所有这些主题，包 ^括罗马主题和基督教主题，都让位给了赤裸裸的存在恐怖“主题”和可怕 _的精神加速度，这两个王国间相互作用、相互依存的模式变得更明显、更 缜密了。

曼德尔施塔姆并不是一个“文明化了的”诗人，他实际上是一个面对 文明和属于文明的诗人。一次，有人请他给他所属的文学运动阿克梅主义 下一个定义，他回答说：“就是对世界文化的眷念。”这一世界文化的概括 纯粹是一个俄国式概念。由于俄国的地理位置（既非东方亦非西方）及其 不完整的历史，俄国一直怀有一种文化自卑感，至少在面对西方时有这种 感觉。这种自卑孕育出的一种理想，认为“在彼方”有一个实在的文化整 体，随之而来的，就是对来自那方的任何东西都抱有一种智性的贪赛。在 某种意义上，这就是古希腊风格的俄国版本，曼德尔施塔姆关于普希金的 “希腊式苍白”的评论也并非无的之矢。

俄国式希腊古风的核心是圣彼得堡。圣彼得堡海军部前有一个道地的 古典式门廊，其上饰有吹号天使的浮雕，金色的柱顶上有帆船的侧像，也 许，这道门廊就參聲德尔施塔姆对所谓世界文化所持态度的最好象征。为 了更好地理解曼#尔施塔姆的诗歌，英语读者也许应该意识到，曼德尔施 塔姆是一个生活祆帝俄首都的犹太人，这个帝国的国教是东正教，其政治 结构一直是拜占薛式的，其字母表是由两个希腊僧侣^^发明的。从历史的 角度看，所有这^切的有机结合在彼得堡有着最突出的体现，彼得堡成了 曼德尔施塔姆并不次长的余生中“熟悉到流泪”的末日审判的神龛。

然而，使这#参地不朽的做法还是持续了很久，如果说，曼德尔施塔 姆的诗有时被称为“彼得堡风格”，那么你们就有不止一个理由去认定， 这个定义既是准确的又是恭维的。说它准确，是因为彼得堡不仅是帝国的 行政首都，也是必％精神中心，在本世纪初，各种精神潮流在这里汇合， 曼德尔施塔姆的也出现了同样的汇流。说它是恭维的，因为诗人和城 市都在他和它的试咏中有所获益。如果西方是雅典，本世纪第二个十年的 彼得堡就是亚历山\。彼得堡曾被启蒙主义时期的绅士们称为“一扇开向 欧洲的窗口”，后,缺陀思妥耶夫斯基定义为“世上最蓄意的城市”，它与 温哥华处于同一綍％，它所处的河口与曼哈顿与新泽西间的哈德逊河口一

①即基里尔（约0)—869)和梅福季（约815—885)兄弟，斯拉夫字母的创建者。

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俄罗斯文学经典译从•诗意人生系列

样宽阔，这个城市过去和现在都很美，这是一种恰好由癫狂或试图隐藏这 一癲狂所造成的美。古典主义从未得到过这么大的地盘，受到历代俄国君 主邀请的意大利建筑师对此也心领神会。河岸边林立着属于沙皇及其家 族、属于贵族、使馆和暴发户的宫殿，宫殿正面的白色立柱构成一只只巨 大的、无穷尽的、直立的木梭，被荡漾的河水带向波罗的海。在帝国的主 要街道涅瓦大街两旁，坐落着各个教派的教堂。一眼望不到头的宽阔街道 上往来着马车、新引进的汽车、无所事事但装束时髦的人群，布满了一流 的时装店、糖果店等各色店铺。无比开阔的广场上耸立着比纳尔逊@1像® 还要高大的已故统治者的纪念雕像和凯旋柱。城里有众多的出版社、杂 志、报纸、政党（数量超过今天的美国）、剧院、餐馆和吉卜赛人。所有 这一切都被工厂喷云吐雾的烟囱森林所环绕，为北半球的天空那潮湿的、 铅灰色的巨毯所覆盖。一场战争已输掉，又一场战争，一场世界大战，业 已临近，而你这个犹太小男孩，心中却装满了俄语的五音步抑扬格。

在这完美秩序的巨大化身中，抑扬格的节奏如同鹅卵石一般自然。彼 得堡是俄国诗歌的摇篮，也是俄国诗律学的摇篮。关于高贵结构的理想和对* 内容质量的忽略（有时显然是反内容的，这会造成一种可怕的差异感，它表 明的与其说是作者的不如说是诗本身的对于所描述现象的评价)，是十足的 本地风格。这一风格开始于一个世纪之前，而曼德尔施塔姆在他的第一本诗 集炻头■中所运用的严谨的格律，能让人清楚地想到普希金以及普希金 诗群。同样，这不是一种有意的选择之结果，也不表明曼德尔施塔姆的风格 已由在他之前和与他同时的俄国诗歌发展进程所预先决定了。

回声的存在是所有优秀音质的特征，曼德尔施塔姆不过是为他的前辈 们建造了一个巨大的穹顶。此穹顶之下最清晰的声音属于杰尔查文、巴拉 丁斯基和巴丘什科夫®。尽管如此，曼德尔施塔姆在很大程度上仍是自行其是的，并不在意现成的习规，尤其是当代的习规。他有太多的话要说, 以至于无法去操心他的风格的独特性。但是，他的不驻规则的诗歌所具的 超载的内容，却使他显得很是独特。

从表面上看，他的诗与当时统治文坛的象征主义诗人的作品并无很大 差异：他釆用相当规则的韵脚和标准的诗节，其诗的长度也相当适中，即 十六至二十四行。但是，比起那些自称为“俄国象征派”的沉湎于含混的 玄学诗人来，他利用不起眼的运输工具，却把他的读者载到了更远的地 方。作为一场文学运动，象征主义无疑是最后一场伟大的运动（不仅在俄 国）；但是，诗歌是一种极端个性化的艺术，它敌视各种主义。象征主义 的诗歌产品同这一运动的商标和公式一样繁多而又恬逸。这种翱翔如此轻 易，于是许多学生、军中士官生和小职员们部受到了诱惑，到本世纪初， 这一类型已经落价到文字膨胀的地步，其情形近乎于自由诗在当今美国的 处境。因此，未来主义、构成主义、意象主义等等作为对象征主义的反拨 应运而生。这依旧是主义与主义作战，技巧与技巧作战。只有两位诗人， 即曼德尔施塔姆和茨维塔耶娃，以其本质上全新的内容而独树一巾只，他们 的命运也以可怕的方式体现了他们精神自治的程度。

在诗歌中，如同在任何地方，精神上的优越总要在肉体的层次上遭遇 抵抗。不应认为，正是与象征主义者（不是完全不带反犹色彩的）的分歧 孕育了曼德尔施塔姆之未来的幼芽。我不认为格奥尔基•伊万诺夫@一九一 七年对曼德尔施塔姆诗歌的嘲笑以及与之形成呼应的三十年代的官方放逐 有什么特别之处，我更看重曼德尔施塔姆与各种大众化生产逐渐拉开的距 离，尤其是语言上和心理上的距离。其结果是这样一种效果：其声音愈是 清晰，便显得愈不和谐。没有任何一个合唱队喜欢这种声音，美学上的孤 立获得了肉体上的容积。当一个人创建了自己的世界，他便成了一个异 体，将对抗袭向他的各种法则，包括万有引力、压迫、抵制和消灭。

曼德尔施塔姆的世界大得足以招来这一切袭击。我并不认为，若俄国 选择了一条不同的历史道路，他的命运便会有什么不同。他的世界是高度 自治的，难以被兼并。再说，俄国在走它选定的路，对于其诗歌发展独自 高速行进的曼德尔施塔姆来说，俄国的这一走向只会带来一样东西，即可 怕的加速度。首先，这一加速度改变了其诗的特征。其诗崇高、静思、充 满休止的流动转变为一种急速、突然、阵雨般的运动。他的诗成为一种尚 速度的诗，一种暴露精神、有时甚至暴露秘密的诗，它常以某种简洁的句 法跳过众多不言自明的东西。因此，他的诗比从前任何时候都更像一支 歌，不是游吟诗人的歌，而是鸟雀的歌，带有尖利、意外的变调和升调， 有些像金丝雀的颤音。

像那只鸟一样，他成了他的祖国慷慨地向他投掷的各种石块的目标。 并不是曼德尔施塔姆在与俄国发生的政治变革作对。他的分寸感和他的讽 喻态度，使他足以理解整个事件的史诗性质。此外，他是一个异教徒般超 脱的人，另一方面，哀怨的语调也已被象征主义运动完全淹没。还有，自 本世纪初起到处都在阔谈世界的重新划分，因此当革命发生时，几乎每个 人都将发生的一切当成他们所渴望的事情。曼德尔施塔姆或许是唯一对那 些震撼世界的事件持清醒态度的人，那些事件使众多惯于思索的脑袋产生 了迷惑：

好吧，让我们来试着转动

这笨重的吱呀作响的巨轮

引自《自由的霞光》

但是石头已经飞来，

鸟儿也已飞去。

这两者的飞行轨迹在诗人遗孀的 回忆录中得到了完整的记录，它们占据着两卷书的篇幅。这两本回忆录当 然是阅读曼德尔施塔姆诗歌的指南，但是其意义不仅于此。任何一个诗人，无论他写作了多少作品，从实际的或统计学的角度看，他在他的诗中 所表现出的至多是他生活真实的十分之一。其余的一切通常为黑暗所掩 埋；即使有同时代人的证词保留下来，仍会存在巨大的空缺，更不用说那 些会歪曲对象的各种不同的视角了。

奥西普•曼德尔施塔姆遗孀的回忆录正好涵盖了其余的十分之九。这 些回忆录驱走了黑暗，填补了空白，矫正了误解。其总体效果近乎一次复 活逝者的举动，那害死诗人、比诗人存在得更久并仍继续存在、更为普遍 的一切，也在这些书页中得到再现。由于这些材料的致命力量，诗人的遗 孀在处理这些成分时如拆卸炸弹一般小心。由于这样的精心，由于这部伟 大的散文是用曼德尔施塔姆的诗歌、用他的死亡过程和他的生命质量写成 的，因此，一位哪怕没有读过曼德里施塔姆任何一句诗的人也能立即明 白，这些文字再现的确实是一个伟大的诗人，仅凭那朝向他的恶所具有的 数量和能量。

还有一点也必须指出，即曼德尔施塔姆对新的历史局势所持的态度完 全不是一种公开的敌意。总体地看，他不过是将这一局势视为存在现实的 一种更糟糕的形式，一种本质上全新的挑战。自浪漫主义时代起，我们就 已有了诗人与专制者相对抗的概念。如果说历史上曾有过这样的时代，那 么这样的行为如今则完全成了一种幻想，因为专制者们再也不会去参与这 种面对面的较量了。我们和我们的统治者之间的距离只能由后者来缩短， 而后者却很少这样做。诗人惹出了麻烦，往往并不是由于他的政治信念， 而是由于他语言上的优越感以及由此而产生的心理上的优越感。歌是一种 语言叛逆的形式它所怀疑的对象远远不止某一具体的政治制度：它是 对整个现存体制提出疑问。它的敌人自然也是成比例地增多的。

认为是那首描写斯大林的反诗导致了曼德尔施塔姆的灭亡，这样的看法不免简单。这首诗尽管具有相当的杀伤力，可它只是曼德尔施塔姆诉诸 这个“并不很新”的时代之主题时的一个副产品。同样，写于同年（一九 三三年）稍早时的另一首诗《婀里奥斯托》中也有一行更尖锐的诗：“权 力像剌头匠的手一样让人厌恶……”

这样的例子还有很多。不过我依然认 为，这些攻击言论本身未必一定会招来毁灭法则。如果他是一位政治诗 人，或是一位不时探入政治领域的抒情诗人，他或许能躲过那把横扫俄国 的铁扫帚。他便能意识到危险，像许多人那样变得聪明起来。但是他没有 这样做，因为他的自我保护本能早已让位于美学。正是曼德尔施塔姆诗歌 中强烈、出色的抒情性使他与其同时代人拉开了距离，使他成了世纪的孤 儿，“全苏范围的无家可归者”。因为抒情就是语言的伦理学，它高于人 类活动范畴内的任何一项成就，抒情创造出艺术作品并使艺术作品得以永 存。也正因为如此，那把旨在对整个俄国进行精神阉割的铁扫帚才不可能 放过他。

这是一个最极端的例子。歌，说到底就是重构的时间，无声的空间对‘ 它天然地怀有敌意。前者由曼德尔施塔姆所代表，后者则选中国家作为其 武器。奥西普•曼德尔施塔姆一九三八年死于其中的那座集中营，其地理 位置含有某种可怕的逻辑：它位于海参崴附近，在国家拥有的空间的最边 缘。在俄国境内，这是距彼得堡最远的地方。再请看一看，一个人在抒情 性的诗歌中能达到怎样的高度（这首诗是为怀念一位名叫奥尔迦•瓦克塞 尔、据说死在瑞典的女性而作的，写于沃罗涅日，当时曼德尔施塔姆在患 精神分裂症后被从乌拉尔山附近的流放地转至沃罗涅日）。这里仅引四行：

僵硬的燕子们生着圆圆的眉毛，

从坟墓朝着我飞翔，

告诉我已在斯德哥尔摩睡足了觉，

枕着它们冰冷的床。

请品味一下这带有交叉韵的四音步抑扬抑格的诗歌格式。

这一诗节是重构时间的顶峰。从一个方面来讲，语言本身就是过去的 产物。这些僵硬的燕子们的回归，既表现了燕子出现的往复特征，也表现 了同时作为内在思想和口语表达的这一明喻本身的循环性。另外，“朝狞 我飞翔”暗示春天，暗示更替的季节。“告诉我已睡足了觉”，暗示的也 是过去：过去因未被注意而是未完成的。接着，最后一行完成了整个循 环，因为作为状语的“斯德哥尔摩”暴露了潜在的借喻，这里借用的是汉 斯•克里斯蒂安•安徒生的一则童话，说的是一只受伤的燕子在鼹鼠的洞穴 里过冬，伤好之后又飞回了家园。在俄国，每一个中小学学生都知道这个 故事。有意识的回忆过程深深扎根于潜意识的记忆，并造成一种被刺穿心 灵的感觉，仿佛，这不是我们正在倾听那个受苦受难的人，而是他受伤的 心灵自身在发出声音。这声音无疑会与一切东西发生冲突，甚至会与诗人 的生活发生冲突。这就如同奥德修斯将自己捆在桅杆上以抵御他心灵的呼 唤，正是这一点，而不仅仅是曼德尔施塔姆已经结婚的事实，导致了他在 此处的含蓄写法。

他在俄国诗歌中工作了三十年，他所做的一切将和俄罗斯语言一样长 久地存在。由于其抒情性和深刻性，他的创作无疑将比那个国家现存及将 来的制度存在得更长久。坦诚地说，在世界诗歌中我没有发现任何东西， 它就其启示性质而言堪与曼德尔施塔姆在他死前一年写就的《致无名战 士》的一诗中的这四行诗相比：

阿杠伯武的混合和杂给，

被磨成一束的速度之光，

这束光倾斜着它的底座，

静立在我的视网膜上。

这里几乎没有语法，但这不是一种现代派技巧，这是一种难以置信的 心理加速度之结果，曾几何时，约伯和耶利米就凭借这样的心理加速度 获得了顿悟。对速度的这种磨研如同一幅自画像，更是对天体物理的一次 惊人的洞悉。他听见在他的身后有一个“匆忙逼近”的东西，那不是“有 翼的马车”，而是他那个“捕狼犬世纪”，于是他奔跑着，直到空间的尽 头。空间终结时，他撞上了时间。

这里所说的是“我们”。这一代词不仅针对他的俄语读者，同时也面 向他的英语读者。也许，在这个世纪，他比任何人都更像是一位文明的诗 人，因为他对赋予他灵感的东西又作出了奉献。甚至可以说，早在他遇见 死亡之前很久，他就已成了文明的一部分。当然，他是一位俄国人，但这 就如同说乔托嗤意大利人一样。文明是受同一精神分子激励的不同文化 的总和，其主要的载体——无论是从隐喻的角度还是就文字的意义而 言——就是翻译。希腊式的门廊浪游至冻土带的纬度，这就是翻译。

他的生和他的死一样，都是这一文明的结果。对于一个诗人来说，他 的伦理态度，乃至他的气质，都是由他的美学所确定、所定型的。这一点 可以说明，诗人为何总是发现自己与社会现实格格不入，他们的死亡率也 显示出了由现实在现实和文明之间设定的距离。翻译的属性亦是如此。

文明以秩序和牺牲这两个原则为基础，作为这一文明的儿子，曼德尔 施塔姆就是上述两个原则的化身。要求他的译者至少接近于等同，应该说 是公正的。对于制造回声的严厉要求，尽管表面上看是艰巨的，可它自身 却是对那种眷念世界文化的态度所表现出的敬重，正是那种对世界文化的 眷念引导并装扮了原作。曼德尔施塔姆诗歌的形式不是某种复古诗学的产 物，而正是上文提及的希腊式门廊中的圆柱。移走这些圆柱，不仅会将一个人的“建筑物”变成一堆废墟，这还会构成对诗人为之生、为之死的一 切所编造的谎言。

翻译就是在寻觅对等物而非替代品。它即便不要求心理上的相投，也 要求风格上的相投。比如，叶芝晚年的风格化诗语就可以被用来翻译殳德 尔施塔姆（曼德尔施塔姆与叶芝在主题上有许多共同之处）。麻烦的是， 一个能驾驭这种诗语的人——如果存在这样的人一无疑更乐意去创造他 自己的诗歌，而不愿在翻译上费尽心思（再说，翻译所得的报酬也更少)。 而且，除了技巧和心理上的相投之外，一个曼德里施塔姆的译者最应拥有 或发展的素质，就是要对文明怀有一份与他相似的情感。

曼德尔施塔姆是一个最高意义上的形式的诗人。对于他来说，一首诗 开始于声响，开始于他自己所说的“发声的形式模块”叭缺乏这一概念， 就会把他的想象之最精确的演示降格为一种刺激性的阅读。曼德尔施塔姆 曾在其〈德四篇散文>〉中写道：“在俄国，只有我一人借助声音工作，而 周围的人全都在涂鸦。”这是一位意识到其创造精神的源泉决定创作方法 的诗人，怀着愤恨和自豪发出的感慨。

要求一位译者亦步亦趋，这也是无效的和不合情理的，因为一个人用 来进行创作的声音，用来作为其创作来源的声音，是独一无二的。不过 诗歌格律所体现出的音色、调性和速度却可以被传导出来。必须记住，i: 歌格律本身就是一种精神大容器，它不可能被任何东西所取代。各种格条 甚至不能彼此替代，更不能被自由诗所替代。格律的差异，就是呼吸的|

异和心跳的差异。押韵规则的差异就是大脑功能的差异。对这两者的轻与 处理，说得好听一些是亵渎，说得难听一些就是伤害或谋杀。无论如何 这是一种思想犯罪，而罪犯，尤其是尚未被抓获的罪犯，付出的代价就I 其智性的堕落。至于读者，他们只能买到谎言。

不过，对于创造回声的严格要求是一个过高的要求。它极大地束缚个 性。要求运用“当代诗歌工具”的呼声十分刺耳。译者们忙着去寻找替代品。这一现象出现的首要原因，就是这些译者通常本人就是诗人，他们最 感亲近的就是他们自己的个性。他们的个性观念完全排斥了甘愿作出牺牲 的可能性，而这一可能性又正是成熟个性的首要特征（也是任何翻译、甚 至技术翻译的首要要求）。其结果，曼德尔施塔姆的一首诗，无论是从视 觉上还是从结构上看，都像是缺乏才智的聂鲁达的某些诗，或是一些从乌 尔都语或斯瓦希里语译过来的东西。如果说这样的诗能留存下来，那是因 为其想象的奇特，或是能让读者清晰地看到某种人类学价值。温•休•奥登 产年曾说：“我不明白，曼德尔施塔姆为什么被视为一个伟大诗人，我读 钊的译诗并不能使我确信这一点。”

这并不奇怪。在流行的译文中随处可见绝对的非个性化产品，而这种 作个性化产品就是当代语言艺术的公分母。如果这些译文只是一些糟糕的 泽文，那也许还不是一件太糟糕的事。因为，糟糕的译文恰好可以凭借其 漕糕去刺激读者的想象，使他们产生一种洞穿文本或挣脱文本以实现自我 油象的欲望，因为糟糕的译文能刺激人的直觉。但在对曼德尔施塔姆的翻 泽中，这种可能性实际上并不存在，因为这些译文带有自我确信的痕迹和 难以忍受的外省风格，能对这些译文作出的唯一乐观评价就是，如此低质 量的艺术，无疑是与颓废派文化有着相当大的距离的。

整个俄国诗歌，其中包括曼德尔施塔姆的诗歌，不应遭到穷亲戚们时 常遭遇的冷遇。语言及其文学，尤其是诗歌，是那个国家所具有的最好的 东西。看到曼德尔施塔姆的诗句在英语中被弄成的模样，人们不禁会浑身 颤抖，但这并不是在担心曼德尔施塔姆的威望或俄国的威望，因为这更像 是对英语语言文化的一种掠夺，是这一文化之品位的降低，是对精神挑战 的回避。一位年轻的美国诗人或诗歌读者在翻了翻这几本诗集后也许会总 结道：“0K，在俄国那边也在干着同样的事。”但是，那边的人却在干着 完全不同的事。除了其比喻体系外，俄国诗歌还是精神纯洁和道德坚定的 样板，这一点首先就表现为，它在丝毫不损害内容的同时保持了各种所谓 的古典主义形式。这便是俄国诗歌和她的西方姐妹之间的区别，虽然无人能贸然断定这个区别对哪一方更为有利。但无论如何，这是—种区别，即 便是出于纯人种学的原因，这一性质也应在翻译中受到保护，而不应将它 硬塞进某一通用模式。

一首诗，是某种必要性的结果：它是必然的，它的形式也是必然的： 诗人的遗孀娜杰日达•曼德尔施塔姆在她的〈漠扎特和萨利耶園，（此文 当为每个对创作心理学感兴趣的人所必读）中曾写道：“必要性不是一种 强制，不是宿命论的诅咒，而是各个时代的纽带，如果从前人手中接过的 火炬尚未被踏灭的话。”必要性当然无法被复制；但是，译者若是忽略那 为时间所点燃、所神圣化的形式，也就如同在践踏那把火炬。为这种行为 辩护的各种理论中只有一个可取之处，那就是，这些理论的作者可以通过 发表观点赚取报酬。

仿佛对人的官能和感觉的脆弱及变节早有担忧，诗歌于是便诉诸人类 的记忆。说到底，诗歌采用的形式就是一种记忆手段，它能在人的其他构 造失灵时让大脑保存一个世界，并将这一保存的过程简洁化。记忆通常是 最后离去的东西，仿佛它试图记录下它离去的过程本身。因此，诗歌可能 就是最后一个离开濒死者嗫嚅之唇的东西。在那一时刻，没有一个母语为 英语的读者会含糊不清地默诵一位俄国诗人的诗句。但是，如果他默诵的 是奥登或叶芝或弗罗斯特的什么东西，那么，他就比如今的译者们更接近 于曼德尔施塔姆的原作。

换句话说，英语世界应该倾听这不安的、高亢的、纯净的声音，它充 满爱、恐怖、记忆、文化和信仰，这是一种颤抖的声音，也许就像一支在 强风中燃烧却绝不会被吹灭的火柴。这声音依然存在，当它的主人已经离 去。我们想说，他就是一位现代的俄耳甫斯：他被送进地狱，却再也没有 回返。与此同时，他的遗孀则在地球六分之一的表面上东躲西避，紧握一 只翻炒着他的歌的长柄锅，她在深夜背诵着这些歌，以防它们被手持搜査 证的复仇女神抄走。这就是我们的变形记，我们的神话。

一九七七年

最后贴两首曼氏的短诗，扭脖子读一下也挺好的。