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在法国电影史上，很难界定他的位置（上）

本文曾发表于《虹膜》电子杂志，写作于2016年。

文丨崔恩昊

七十五岁的贝特朗·塔维尼埃在沉寂三年之后，于今夏带着一封他写给法国电影的情书《法国电影之旅》（Voyage à travers le cinéma français）来到戛纳。

海报上四十五度倾斜的剪影里跃动着一位凝神静思的白发老人，长长的橘红色围巾高扬在风中。

再定睛细观，围巾上的错综的法语词渐次清晰起来：《雾码头》（Le Quai de Brumes）、《金盔》（Casque d’or）、《大幻影》（La grande illusion）、《通往绞刑架的电梯》（Ascenseur pour l'échafaud）……微笑颔首的老人沉湎在金色时代的影像记忆里，久久不愿离去。

从雷诺阿到梅尔维尔，直至无人知晓的埃迪·康斯坦丁（Eddie Constantine），塔维尼埃的每一格画面都是他电影之爱的告白。但195分钟之后，这封情书连同观者激荡的记忆，终将尘封在记忆某处一个永恒的时刻中。

塔维尼埃的这封情书，是对上世纪三十至七十年代法国电影的一次情到深处的回望，也许对他而言，这一次回望不单是乡愁般的怀顾，亦是他迷影人生的定格。

谈及这部纪录片时，塔维尼埃无限感触道，「这是一部感恩的电影」（C’est un film de gratitude），言至此，塔维尼埃因白内障而严重变形的右眼已闪闪掣动着泪光，迷影者对电影无以复加的爱意在泪水中涌动，漫开，染红台下观者的眼眶。

从布鲁塞尔的影院出来时已是深夜，微雨里踱步返家，成片的情绪仍在195分钟光影的幻梦之中驻足，流连。当夜光突袭被雨水和泪水浸湿的眼角时，灵动的瞬间触发的是一种由衷的感动，令我想到，迷影者如塔维尼埃对电影的痴恋，正是因为电影的方寸之间，通向一个有光的世界。

自评「没受过正统电影教育，也没做过影评人」的塔维尼埃身上并不像戈达尔特吕弗般有着众多「里程碑」式的价值设定，个人风格并不凌厉的他更像是克劳德·索泰式的艺匠作者。

中文世界的迷影者们的塔维尼埃观看体验多是基于《政变》（Coup de torchon）入围CC，抑或《手到擒来》（L’appât）染指一尊金熊，而并不是因为这是贝特朗·塔维尼埃。

塔维尼埃的导演生涯的确缺少了一点《四百击》式的浪漫主义和英雄情怀，亦鲜有《筋疲力尽》式的形式美学革命，更没有带来过《尼基塔》式的生猛感官体验。

出生于1941年的塔维尼埃既同新浪潮之间隔开了时空的距离（唯一的共同点或许是塔维尼埃和新浪潮众将都对西部片非常着迷），也和出生于五十年代的雅克·欧迪亚和奥利维耶·阿萨亚斯的风格大相径庭，因而裂隙中的塔维尼埃在法国影坛存在感的缺失有因可循。

实际上，塔维尼埃可谓出身名门。他的父亲勒内·塔维尼埃在二战时期创办了著名的文学杂志《汇流》（Confluence）是二战时期法国抵抗文学的先声，令保罗·艾吕雅、路易·阿拉贡等著名诗人得以发声。塔维尼埃坦言，父亲在战时的经历塑造了他作为一个艺术家的道德视野，在今天看来，这种道德视野便是艺术家借由影像对当下的一种介入。

同时，创作生涯始于七十年代初的塔维尼埃面对的是与新浪潮小将们截然不同的时代语境：五月风暴的旌旗十万已付尘嚣往事，带领法国取得二战胜利并一跃成为经济大国的戴高乐和蓬皮杜相继离世，经济形势的不断恶化，高蹈雅致的法国文化在色彩斑斓的美式文化席卷全球的浪涛中的迷失。

过往的巨擘，当下的式微，未来的迷局所引发的不安现状令整个法国陷入了空前的自我怀疑。这种双重的影响全面体现为塔维尼埃作品中对不同维度中历史的关注：对过去的反思、对当下危机解读和对未来的预判。

在某种程度上，塔维尼埃的作品可以视作当时于历史学界兴起的微观史学的影像化。其时传统的史学研究陷入了「历史研究等于政治史研究」的窠臼之中，在后现代主义对历史宏大叙事的不断解构的背景之下，历史学家开始从社会生活、地理位置乃至心灵和情感的发展等细微处观察历史的真实走向。

海登·怀特在《内容的形式》（The Form of Content）中对正史的质疑姿态让他开始把历史视为一种叙事方式而非专门化的学科，而娜塔莉·泽蒙·戴维斯的《马丁·盖尔归来》（The Return of Martin Guerre）更成为微观史学的集大成者，抛弃了传统史学方法论的戴维斯从十六世纪法国的著名的「马丁·盖尔事件」入手，从马丁·盖尔的审判管窥十六世纪法国社会的全景种种。

而在同时代的法国，以年鉴学派的第三代传人艾玛纽埃尔·勒洛瓦·拉杜里的《蒙大犹》（Montaillou）为代表，借法国山村蒙大犹的风雨变迁为镜，映射法国社会的嬗变。塔维尼埃的作品延续了这种「一粒沙中看到一个世界」的精神，让过去、当下和未来的三重棱镜在影像中得以聚焦。

过去的棱镜中，塔维尼埃在《乡村星期天》(Un dimanche à la campagne)中透过中产之家的一次周末思考一战来临前的集体心态；而《只是人生》（La vie et rien d’autre）则是对战争意义的深切拷问。

当下的棱镜下，他借《稚子骄阳》(Ca commence aujourd’hui)关注法国的严峻的失业问题所造成的社会冲击，用《手到擒来》大声疾呼对青少年犯罪问题的介入。在未来的棱镜之中，他又借《死亡直播》（La mort direct）构建偷窥目光下的反乌托邦。

罗杰·伊伯特曾评价塔维尼埃「没有个人签名式的主题与风格」，而今看来，这个评价有失偏颇，塔维尼埃的个人特色隐现在他立体的历史观之中，塔维尼埃自己对这一点有着非常清楚的认识。

他曾说道「我愿意被视为一个根植于生活的导演，面向世界，关心过往发生的事，也关注眼下，也关注历史。」因而要全面解读塔维尼埃的风格，也始终无法绕开他解读历史之维的三重棱镜。

历史的纵深：失落身份的追寻

学者艾莉·巴纳维在为塔维尼埃2010年拍摄的《蒙庞西耶公主》（La princesse de Monpensier）一片撰写评论时直接冠以《塔维尼埃——十六世纪的历史学家》这样显眼的标题，可见塔维尼埃对历史题材掌控之娴熟。塔维尼埃把自己对历史题材的钟爱归结于「历史电影充满了嬉笑怒骂，我不怎么看得上情节剧」评论界不乏塔维尼埃不断陷入自我重复的批评声音，但并未撼动他在影像中复现历史纹理的初心。

历史题材相对恢弘的格局，也让青年时代钟情于西部片的塔维尼埃得以走出摄影棚的局促天地，如同约翰·福特那样在更为广阔的创作空间中畅游。然而，塔维尼埃历史电影中最值得深究的，仍是他借历史之境对普世命运的写照。

尽管塔维尼埃也拍出过《蒙庞西耶公主》和《孽海亲情》（La Passion de Béatrice）这样的中世纪情节剧，古典题材显然不是塔维尼埃所长，《孽海亲情》中少女朱莉·德尔佩连篇累牍的絮语体现出塔维尼埃场面调度上的失控。

对于手持摄影机做放大镜观察历史的塔维尼埃而言，最理想的历史切片是一战时期。从八十年代的《乡村星期天》和《只是人生》（塔维尼埃票房最为成功的作品）到九十年代的《柯南上尉》（Capitaine Conan），塔维尼埃的一战历史题材电影不仅是他被评论界认可度最高的作品，亦是在他看来向历史的纵深处游走来体察世相的最佳入口。

1984年的《乡村星期天》是塔维尼埃公认的技术最纯熟的作品，他利用大量长镜头对家庭氛围的烘托亦令观者想起小津安二郎。

从表象来看，这并非一部对历史反思的作品，而是聚焦一个普通的三代同堂的法国中产家庭在父亲的乡间宅邸共度周末的故事，但塔维尼埃将这部电影的时间设置为一战前的1912年更像是有意为之。

随着情节在三一律的框架之内逐步推进，观者体察到三位主人公情绪上的微妙变化。画家父亲对作品的失望和未能及早转换风格的沮丧，长子毫无生机的程式化生活令自己悬在凄惶的空茫之中。唯一能给生活带来一点生机和欢乐的是拒绝墨守成规的小女儿，然而她没有落脚点的生活总是显得没有头绪。

塔维尼埃似乎试图用这样一幅布尔乔亚家庭肖像展示了一战前的公众心态：如同马歇尔•伯曼所言，一切都可以购买，这便是现代虚无主义的起源。三人的虚无主义寻找之下，隐藏着静静的杀机，没有比战争来诊疗虚无主义更显著而残酷的手段。

对普通民众而言，一战的到来令他们的寻常生活瓦解，而流弹之下的创伤更意味着个人、集体和国家身份的碎裂：青年人走上前线，成为死者，也许留得下死神袭来一瞬那惨白的脸 ，《只是人生》中的老夫妻历经万难终于见到死去的侄子时，也只能喟叹一句，「怎么瘦成这样！」

更大的可能，也许死亡士兵花名册上的姓名，或是身首异处，只有血液洇染了土地。而活下来的人要在外在的废墟和内在的悲痛之上重建生活的秩序，残垣断壁在数日之内或许便可恢复为旧时亭榭，然而内里的重创有时反而因时间加剧，所以活下来的人有时选择拿失忆做防御机制。

如同《只是人生》的开场，一位失忆士兵唯一能记起的是德拉普兰上校哼的小曲，或许因为音乐之轻带回了昔日秩序齐整的世界，而记忆似乎带着情绪，只愿意通过拼接与战争无关的碎片来重新粘连一个支离破碎的人。

前线之外，普通人的生活轨迹因为战争而割裂，也因战争而和更多人的命运重叠交错，在极端的困境中，人们被迫不断与现实妥协、和解，在现实时刻啮噬着心灵的生活中不断认识新的自己。张爱玲在《烬余录》中形容战时的经历让人「比较知道轻重了」，孰轻孰重，则是战争混沌中那暗自浮起的一层最澄明的经验。

《只是人生》中的伊莲娜在寻夫之旅上自忖道，我寻找他，是为了和他保存最后一点联系。寻找本身的意义已经被稀释在在战时的恶寒中，伊莲娜在旅程深处寻找的是一个完整的，拒绝被战争磨平棱角的自己，一个深知爱与被爱之重的女性。

德拉普兰上校亦然，他比任何人都清楚150万死去的士兵在政客眼中甚至无足轻重。他清楚地看到战争的轻，可以是报章一笔带过的伤亡统计数字，而战争的重，则是数字背后每一颗沉重的无望游魂。

一如《只是人生》中片尾漫步于田间的德拉普兰上校的独白，战争之重一来是让生命多出「只是人生」的注脚，除了活下去，余下皆是无足轻重的身外事，因此他选择离开军队，回到童年的家乡重建失序的生活。

二来是历史课本上没有的统计数字，「胜利的盟军花了三个小时在香榭丽舍大街上游行，如果以同样的速度、步频和军队的规模，要花十一个日夜才能让每个死去的士兵走完同样一段路程」，如果历史真的存在一种真相，那么德拉普兰上校的统计，怕是最可信赖的版本。

（待续）