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音乐人必看！肖邦独创的钢琴触键技法，去世后被妹妹献给王妃

四 艺术家

肖邦是个性情温和、有说服力的人，不像李斯特那样锋芒毕露，引人注目。作为一个年轻人，他的鼻子长得过于突兀了，嘴唇纤薄，下唇突出。之后，莫谢莱斯还说他人如其乐，精致，高贵，整体和谐，令人一听倾心。“他身材纤细，中等身高；四肢纤弱却异常灵活，双手娇嫩，双脚小巧；头部线条柔和，呈椭圆形；肤色苍白而干净；丝绸般的浅栗色长发垂在一边；嫩棕色的眼睛看上去聪敏而机灵，一点儿也不梦幻迷离。鼻梁细弯高挺，笑容甜美含蓄，姿态优美多变。”这番精准的描述来自尼克斯。李斯特说他的眼眸是蓝色的，但他这样的说法却被驳回。肖邦喜欢优雅昂贵的服装，十分注重细节。这在他对饰钉，手杖和领结的选择搭配上体现得淋漓尽致。他虽不是我们书上所读到的那个理想中的音乐家，却也算得上是个绅士。柏辽兹让勒古韦去见见肖邦，“因为他是你见所未见——一世难忘的人”，个性如同兰花一般。

除了儒雅以外，他还是一个守时、严谨的人。时常混迹于时尚圈，与生俱来的举止便愈发高贵。他是个贵族——除此之外没有其他词能形容他——他也不在乎是不是能够和其他音乐家们打成一片。也许是性格拘谨刻薄的缘故，他并没有大受欢迎。只有在教书的时候，他的态度才会热情起来。这时他身上艺术家最认真的一面才会展现出来。他会滔滔不绝，弃绝虚伪的客套。他的学生们崇拜他，至少课堂气氛是团结友爱的。德·伦茨是对肖邦最吹毛求疵的评论者，而且他并不喜欢肖邦。肖邦也不喜欢德·伦茨，因为这个波兰人怀疑他的学生是由李斯特派来窥探他音乐理论的人。以上这些是我在巴黎听到的。

肖邦是一个了不起的老师。他只教过一个天才，那就是小菲尔茨^<1>。李斯特曾这么说这个匈牙利小伙子：“他一弹钢琴，我就该打烊了”。这个小伙子死于1845年，年仅15岁；同年死的保罗·甘斯柏格也十分有天赋。在俏皮地演奏完肖邦e小调协奏曲后，菲尔茨被肖邦带到了音乐商店。肖邦送给他贝多芬的乐谱《费德里奥》。这位年轻小伙子的才华给他留下了巨大的影响。林赛·斯洛泼和布林利·理查兹^<2>曾经跟随肖邦学习过。卡罗琳·哈特曼、古特曼、利斯伯格、乔治·马蒂亚斯、欧米拉小姐，还有包括德尔菲娜·波多茨卡在内的许多有身份的波兰女士都跟随肖邦学习过，此外还有施特莱歇尔夫人、卡尔·米库利^<3>、卢比奥夫人、佩鲁齐夫人、托马斯·泰勒弗森^<4>、卡西米尔·韦尼克、古斯塔夫·舒曼、沃纳·斯泰因·布雷彻和其他许多人成为了优秀的钢琴家。美国钢琴家路易斯·莫罗·戈特沙尔克^<5>曾是他的学生吗？他的朋友说是的，但尼克斯却没有提到他。恩斯特·保尔^<6>对此说法表示怀疑。我们知道戈特沙尔克曾在巴黎师从卡米尔·斯塔马蒂并于1847年在巴黎首次登台。就在肖邦死前不久，他对音乐的兴趣大大减弱。毫无疑问，戈特沙尔克为肖邦而弹，因为他是第一个把这个波兰人的音乐带到美国的人。

肖邦对触键十分讲究。有人演奏克莱门蒂^<7>《前奏曲》的时候他突然对着粗糙的触键惊呼道：“那是狗在狂吠吗？”他从E大调开始教授音阶的断奏和连奏。延展，轻松自如，优雅是他的演奏目标。僵硬、生硬的触键会惹恼他。他演奏克莱门蒂、莫谢莱斯和巴赫。音乐会开始前，他把自己关起来，不是练习肖邦，而是练习巴赫。一直如此。手指的绝对独立性，触键的鉴别和音色都可以通过练习巴赫的前奏曲与赋格来获得。肖邦开创了一个技法，却从来没有完成它。他去世后，他的妹妹把这个技法献给了恰尔托雷斯卡王妃。而这仅仅是一个片段。雅诺塔翻译了这个片段。其中值得引用的一点是：

从时间上来看，当演奏速度飞快且均匀的时候，没有人会注意到一组音阶中的音符力量上的不平衡。在一个好的演奏机制中，演奏并不需要追求力量上的均衡，而是要追求触键的优美和晕染的完美。在很长一段时间里，演奏者常常错误地违背自然规律，追求每根手指都力量均衡。而事实却恰恰相反，每根手指被赋予的力量应该是不同的。大拇指作为最厚实最自由的手指应该是最有力的。然后是小指，手掌的另一个极端。中指是整个手掌的主要支撑点，由食指辅助。最后是无名指，手指力量最弱的一根手指。对于中指的连体兄弟无名指，一些演奏者试图用尽气力去保持无名指的独立性。这是不可能做到的事情，而且也没有必要那么做。音质有很多种，如同手指各异。重要的是利用好这些差异；这换句话说就是指法的艺术。

这些话对我来说好像是老师所说过的最实际的真理。钢琴家花几千小时努力征服手指肌肉的局限，肖邦却自己看到了事实的真相，认为这是浪费时间和力气。我会向他人推荐他对于手指的建议。他总是讲究指法，但是他的创新却震惊了纯粹主义者。他的格言是“照你的感觉去弹”。对初学者来说，这个概念有些危言耸听。他布置莫扎特、斯卡拉蒂、菲尔德、杜塞克、胡梅尔、贝多芬、门德尔松、韦伯和希勒的协奏曲和奏鸣曲给他的学生——都是精心按难度等级编排的，还有舒伯特的一些四手连弹和舞曲。他不喜欢李斯特的作品，这当然啦，因为那个时期的李斯特只写一些华丽的改编曲。李斯特晚期的作品却大为不同。至于肖邦对于踏板运用方面的天才，他对于踏板在相关弦共鸣，也就是泛音方面的能力的运用，我之后会再加引述。鲁宾斯坦是这么评述的：

肖邦是钢琴诗人，是钢琴狂想家，是钢琴的头脑，钢琴的灵魂。悲剧的，浪漫的，抒情的，英雄的，戏剧性的，奇妙的，深情的，甜蜜的，梦幻的，辉煌的，宏大的，简单的，在他的作品中能找到所有的感情色彩，他在自己的乐器上唱尽了一切。

肖邦逝世仅50载，却轻而易举地驰名了半个世纪，还将获得我们重孙辈的深爱。每一架钢琴都离不开那构成他名字的6个字母。肖邦和现代钢琴演奏是不可分割的。随意预言两者何时会决裂对我们来说是一种负担。只有肖邦才能最好地解读自己。紧随他而来的是下一个时代的李斯特、陶西格和鲁宾斯坦等其他音乐巨匠。

虽然肖邦并没有李斯特那么多可塑性强的学生，他还是培养了一些优秀的钢琴艺术家。他们都曾经拥有，或者说正拥有着肖邦的传统——英勇就义。但没有人敢说肖邦传统到底是什么。当我最后一次听到安东·鲁宾斯坦演奏的时候，他独具一格地演奏了肖邦。我永远不会忘记他所弹奏的《叙事曲》，升f小调和降A大调的两首波兰舞曲，降b小调前奏曲，a小调《冬风》，两首c小调练习曲，以及f小调幻想曲。但是当鲁宾斯坦举行“历史之旅”演奏会时，肖邦的学生们齐聚巴黎众议纷纷，拒绝接受他所诠释的肖邦。他的触键过于丰富饱满，音调太响。

虽然肖邦从不在意李斯特如何解读他的音乐，但是当他听到李斯特狂轰滥炸地弹奏他的《英雄波兰舞曲》时却不禁颤抖起来。我怀疑连卡尔·陶西格这样无可挑剔的艺术家、无与伦比的肖邦演奏家都难以取悦肖邦。肖邦在情绪的触动下演奏，听众们能够从他的演奏中感觉到（他的）绝望和愉悦。鲁宾斯坦的演奏是如此完美，以《船歌》结尾——这是多么完美的一页啊！可是查尔斯·哈勒^<8>爵士却说，这样弹很“聪明，却不是肖邦风格”。然而，哈勒却在1848年2月，在肖邦在巴黎最后的音乐会上听到了肖邦弹奏《船歌》两个强奏乐章时“弹得极弱，用到了各种力度技巧”。正如鲁宾斯坦做到的，他的弱音如同耳边絮语。

冯·彪罗虽然在理性层面欣赏肖邦，但在展现诗意的时候却过于严苛；他的触键并没有那么优美。在看过了李斯特的气势磅礴，鲁宾斯坦的天才激情，陶西格聚集全力的宏大情操，埃西波娃的销魂妩媚，帕德雷夫斯基的诗意，德·帕赫曼的梦幻，约瑟菲的微妙和罗森塔尔^<9>的非凡之后，才发现斯拉夫和马扎尔民族是唯一能够真正诠释肖邦的民族。

弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦是世界著名的钢琴家。他的演奏如作曲一样独树一格。所有证词都强调这一点。珍珠般的音阶，丰富、甜蜜、轻盈、富有歌唱性的触键和无懈可击的技巧构成了肖邦作为钢琴家的部分条件。他灵性化了乐器的音色，把它们改成和原本相去甚远的怪异音色。他的弱音如耳边絮语般迷人。他的强音通过对比无限放大，层次丰富，力度多变。他的演奏如梦似幻，和声通透，音调如液体般流动，还有他对踏板的运用——所有这一切都是这个天才一生的成就；他把引人入胜的人性注入到他的触键，让听众体验到近乎超自然的愉悦。音乐界所有重要关键的人物，无论是从专业的角度还是个人的角度都是这么解读的。在他的演奏中一定有某种催眠的属性，只要这位诗人愿意，就可以带听众梦游到任何地方。这些故事的确是有些过激，掺杂了太多夸张理想化的元素。闪耀着水晶般光泽的珍珠落在滚烫的红毯上——斯库多有这么写过李斯特吗？——数不尽的微妙细节，互相交织着的银铃般的声音——这已经是在用最贫瘠的语言来形容了。难道不是海涅把“塔尔贝格比作国王，李斯特比作先知，肖邦比作诗人，赫尔茨^<10>比作倡导者，卡克布兰纳比作游吟诗人，普莱耶尔夫人比作女巫，杜勒^<11>比作——钢琴家”的吗？肖邦弹奏时清澈、平滑和安逸的感觉都是物质层面上的。

诗意的忧郁、辉煌，让人渐入佳境的感觉比感性的甜蜜更显而易见。在沙龙弹奏的肖邦是优雅、明亮而妖娆的。但他也有不顺利的时候，比如键盘太小，难以倾吐他的想法。然后他一震琴弦，便刺激到了他的听众。这种情况比较罕见。他的多愁善感在他无尽的渲染和复杂多变的节奏中得以体现。琴弦随着这些无名、新奇的效果震动着，如同帕格尼尼手中的小提琴。这令人陶醉。他被叫做空气般的精灵，钢琴界的水精灵。他的音乐中有些无可估量的、流动的、朦胧的、稍纵即逝的东西，分析不出来，评论家中也只有那些头脑清晰的人才能发现。他音乐中这种新奇的东西让人们把他归为“天赋迥异的业余人士”。直到今天他也被很多音乐家视为熟练的钢琴乐章和音型发明者，而不是他的真实身份——自巴赫以来最敢于尝试的和声学者。

肖邦的手充满弹性，小巧而纤细，关节不明显的手指可以轻松跨过十度音。看看他写的第一首练习曲就可以证明这一点了。他的手腕非常柔软。史蒂芬·海勒说：“看到肖邦的大手伸展开覆盖到键盘的三分之一，真是太奇妙了。就像张开大口要吞掉整个兔子的蛇一样。”他无比轻松地演奏了降A大调波兰舞曲中的八度音，却是以极弱的力度。当罗森塔尔狂轰滥炸般地弹奏这首波兰舞曲的这一特定段落的时候，肖邦的“传统”又去了哪里呢？有关卡尔·陶西格的演奏，魏茨曼是这么评价的：“他把肖邦浪漫多情的一面从悲观厌世中解放出来，并用充沛的原创力量和丰富的想象力来演绎肖邦。乐坛曾经出现过很多肖邦音乐钢琴家。他们的演奏风格虽然不尽相同，但只要音乐富有诗意，合乎逻辑，个性真挚，这些风格就都无可非议。我会在《玛祖卡》一章中详细论述他作品中的弹性速度，并尝试定义他的音乐和演奏中的‘zal’一词。”

肖邦身体强健时，用普莱耶尔钢琴；体弱多病时，用埃拉德钢琴——李斯特是这么说的！他说自己喜欢艾拉德钢琴却又真的很偏爱普莱耶尔含蓄响亮的音质。如果用现代大钢琴演奏的话，还有什么是他做不到的？在这位艺术家放置普勒耶尔钢琴制造商和出版社借他使用的钢琴的房间还放置了当年他写《前奏曲》、g小调夜曲、《葬礼进行曲》、补充的三首练习曲、a小调玛祖卡、《塔兰泰拉》、f小调幻想曲和b小调谐谑曲的钢琴。钢琴盖里面的黄铜片上记录着这些事儿。就音色和机能来说，钢琴还保养得很好。

卡尔·米库利曾断言，肖邦呈现出了一种“宏大的”歌唱般的声音。他的音调并不小声，但又不是现代交响乐的那种声响。这真是神奇啊，他到底是怎样用19世纪上半叶制造的法国钢琴通过微弱的动作和音调来实现如此宏大的声响的？毕竟肖邦一直所寻求的不是数量，而是质量。他的每一根手指弹奏的都是精巧而不同的声音，这10种声音可以同时如晨星般歌唱。

鲁宾斯坦说肖邦作品中所有的踏板记号都是错的。我怀疑没有哪个版本中的踏板是完全正确的，因为这牵涉到演奏过程中的个人权衡问题。除了踏板运用的一些基本规则外，不应该对一些音色变化上的细微差别问题设定教学规则。

肖邦的肖像画差别很大。有阿里·谢弗版的，有马蒂亚斯所称赞的维内隆版，有保维尔铜像版，有杜瓦尔画像版，还有克维亚特科夫斯基头像版。德拉克洛瓦大胆尝试了在油画中凝固肖邦稍纵即逝的表情。此外，费利克斯·巴里亚斯、弗朗兹·温特哈尔特和阿尔伯特·格拉婓的尝试也或多或少有些成功。

安东尼·科尔伯格在1848年到1849年间给肖邦画了肖像。克莱钦斯基复制了此件作品。画中的肖邦表情沉稳。我在拉雪兹神父公墓看过的克莱辛格的肖邦头像平庸而死气沉沉。在尼克斯的《肖邦传》卷一中有一幅克维亚特科夫斯基的蚀刻版画，这幅画在一定程度上捕捉到了肖邦的精神面貌。哈多先生版本中的温特哈尔特所画的肖邦素描太希伯来化了。格拉斐笔下的肖邦则有一些诡异，描绘的是死去的肖邦。他的鼻子如肉食鸟一般异常坚挺。在1899年10月波兰华沙的《音乐回声》中用波兰语写的标题“10月17日”——列印了一张作曲家十七岁时的肖像。这是一个深沉，诗意，却不帅气的小伙子。他的头发掠过漂亮的额头，一张宛若女性的嘴，大鹰钩鼻，鼻孔仿佛是经精巧切割过的一般。在他纤细的脖子边围着拜伦式的衣领。总之这是一幅让人耳目一新的肖像。如同令人满意的肖邦解读一样，令人满意的肖邦肖像也十分罕见。

由于我在确认德尔菲娜·波多茨卡伯爵夫人的身份时经历了一些困难，1899年我向纽约州布法罗市的一位钢琴家雅罗斯瓦夫·杰林斯基寻求了帮助。他是波俄音乐以及音乐家方面的权威。以下是他亲口述说的事实：

1830年，3个美丽的波兰妇女来尼斯过冬；她们是富有的波托茨基伯爵的业务经理科马尔伯爵的女儿。她们都很有才学；她们能讲欧洲一半的语言，能歌善画。只需要一些钱就能让她们成为上流社会的明星；她们很快就有了钱，有了钱地位也就提升了。她们的优雅举止和可爱赢得了当时最显赫的3位贵族的心。玛丽嫁给了博沃-克莱永亲王，德尔菲娜成为波托茨卡伯爵夫人，纳塔莉成为了梅迪奇·斯巴达侯爵夫人。最后一位姑娘不幸英年早逝，丧生于霍乱肆虐的罗马。幸存的两姐妹去了巴黎生活，因优雅驰名。她们豪华的‘酒店’和宫殿对那个时代最顶尖的天才们开放。因此肖邦来到了这些地方。他不仅因为自身的才华而受到礼遇，还收获了姐妹亲情般的友谊，这也成为了他一生最大的慰藉。他曾将著名的升f小调波兰舞曲，作品44号献给了和蔼可亲的博沃王妃。其曲风辉煌炫技，是为力量一流的钢琴家们而写的。他向德尔菲娜·波多茨卡伯爵夫人献上了自己最美的华尔兹，作品64号第1首。约瑟菲把它巧妙地改编为一首三度练习曲。

因此收藏在柏林画廊中的格雷芬·波多茨卡肖像画并不属于肖邦的挚友。

这里是关于塔诺夫斯基伯爵的另一个故事。是一段关于波多茨卡的小插曲。“肖邦喜欢并且知道怎么用钢琴表达个性。正如以前大家都知道有一种用所谓的‘肖像’来描述性格和个性的做法，这给了聪明人展现他们识人技巧和敏锐观察力的机会；所以肖邦一直自娱自乐弹奏这些音乐肖像。他不说脑海中想的是谁，只用琴声勾勒出一些或几个在场的人的特点。他描述得如此清晰如此精巧，常常令听众一听即中，与此同时也深深钦佩他描绘得如此之像。有一则轶事可以让我们看到肖邦机智和插科打诨的一面。

在1835年肖邦最辉煌最受欢迎的时候，有一次他在某个波兰沙龙弹奏了他的音乐肖像。那家主人有3个掌上明珠。在即兴创作了几首音乐肖像后，其中一位太太德尔菲娜·波多茨卡也想要一首自己的。肖邦把她肩头的披巾扯下扔到键盘上然后开始弹奏。这说明了两点：首先，他太了解这位闪耀驰名的时尚皇后的性格了，就算在黑暗中他也能从心里描绘出她；第二，这性格和灵魂是隐藏在优雅世俗生活的习惯和装饰之下的。透过那个时期优雅和时尚的标志——披巾，钢琴的声音得以展现。

肖邦只用了诸如叙事曲、谐谑曲、练习曲、前奏曲等笼统的标题标注他的作品，这反而更容易让人感受他的音乐：不对听众的情绪设限，音乐可以不经任何文字雕琢发挥出它特别的魅力，即使是对那些想象力匮乏的人也是这样。尼克斯博士给出了喜欢发明创造的出版商对肖邦的一些作品毫无幽默感的画蛇添足：

作品第1号回旋曲被命名为《再见华沙》；作品第2号变奏曲被命名为《向莫扎特致敬》；作品第3号，为大提琴和钢琴而作的引子与华丽的波兰舞曲被命名为《欢乐》；作品第5号玛祖卡风格回旋曲被命名为《波西阿娜》——这是什么名字啊！作品第9号夜曲被命名为《塞纳河之低吟》；作品第15号夜曲被命名为《西风》；作品第18号圆舞曲被命名为《邀请圆舞曲》；作品第19号波莱罗舞曲——一首听上去很波兰的舞曲——被命名为《安达卢西亚回忆》；作品第20号第一谐谑曲被命名为《地狱之宴》——这名字起得真不恰当！g小调叙事曲被命名为《无词叙事曲》——这些名字法语、德语混杂，极不靠谱！作品第27号夜曲被命名为《哀怨》；降b小调第二谐谑曲被命名为《冥想》——这可不是冥想！作品第32号夜曲被命名《悲伤与安慰》；作品第37号夜曲被命名为《叹息》；作品第40号波兰舞曲被命名为《挚爱》，这组作品中的c小调波兰舞曲无论是从前还是现在都不是最受欢迎的。玛祖卡舞曲则统称为《波兰回忆》。

1899年10月17日，在纪念肖邦逝世50周年之时，一枚奖章在华沙落成，其中一面是经艺术锻造的波兰作曲家肖邦的肖像。反面的设计是由月桂枝包围的七弦琴。其上刻有降A大调玛祖卡开头的几个小节，在空白处还刻有这位伟大的作曲家的名字，以及出生和死亡日期。帕德雷夫斯基正在领导一个把钢琴家的骨灰从巴黎迁到华沙的运动，但不太可能成功。失去这么一位天才的骨灰，巴黎方面肯定会反对。

肖邦在平行声学方面并没有瓦格纳那么具体生动，也没有那么戏剧化。但是，不需要太多想象力就可以在《英雄波兰舞曲》或升F大调即兴曲中感受到“三次征服的鼓声和践踏”。《摇篮曲》和《船歌》的节奏已经蕴含足够的暗示了，如果你愿意展开遐想，还能在他的华彩乐段听到露珠，在最后一首a小调练习曲听到风的呼啸声。关于降a小调练习曲，肖邦曾说过：“想象一个小牧童在一个静谧的洞穴中躲避即将到来的风暴。风和雨在远处奔涌，而牧羊人则轻轻地吹着他的长笛。”这是克莱钦斯基引述的。下一首f小调练习曲中可以听到喃喃低语。在圆舞曲、玛祖卡、波兰舞曲、小步舞曲、波莱罗、苏格兰慢步圆舞曲、勇士舞和塔兰泰拉——所有这些曲子中，舞蹈元素都有令人钦佩的展现。《葬礼进行曲》的钟声，降b小调奏鸣曲最后一乐章的鬼火，纤巧的作品第25号降G大调蝴蝶练习曲，作品第10号降E大调练习曲的风尘沙沙，作品第25号F大调练习曲中细微的、欢跃的银铃般的马蹄声，闪烁的火焰般的作品第10号第7首C大调练习曲，降D大调圆舞曲中的旋转和降e小调戏谑曲中暴风席卷般的双音半音阶——这些声音不是习得模仿而是对原生自然现象自发地移调到一个理想的层面上。

肖邦的华彩和装饰音体系——如果真的把它当做一个体系的话——或许起源于东方。克莱比尔在他的《民俗音乐研究》中引述了这样一种描述：“一种叫做‘阿拉普’的狂放的装饰音。音乐在几个随意处理的乐段后又重新优雅地回到主旋律，就像从来没有被打乱过，伴奏一直按照拍子。这些段落对整首歌曲并不是至关重要的，而是歌手根据自己的喜好引入的花音，在这种情况下演奏者受到的限制仅仅是特定的旋律所对应的一些特定的音符，并且要严格按照拍子。”

虽然肖邦挖掘了钢琴的可能性，却没有自成一派。不论是弹奏还是作曲，我们只能在大方向上效仿他的发明成果，因为肖邦代表的是一种风格，而不是方法。有很多人效仿他：李斯特、鲁宾斯坦、米库利、萨兰博斯基、诺瓦科夫斯基、哈维尔·沙尔文卡^<12>、圣桑、朔尔茨、海勒、尼科德^<13>、莫里茨、莫什科夫斯基、帕德雷夫斯基，史托霍夫斯基、阿连斯基、莱谢蒂茨基、维尼亚夫斯基两兄弟^<14>，还有一群更年轻的俄罗斯人、李亚道夫、斯克里亚宾等。甚至是勃拉姆斯，在他的升F大调奏鸣曲和降e小调谐谑曲中也有肖邦的影响。事实上，如果没有肖邦，很多现代音乐也就不存在了。

但并不存在一个真正的学派。汉塞尔特只是一个睡着后梦见肖邦的德国人。他在塔尔贝格风格的和谐悦耳之中加入了肖邦似的技术音型和日耳曼精神的感伤情怀。鲁宾斯坦称肖邦是艺术界第三纪元的新鲜力量。他当然是其中之一。肖邦音乐的节奏冲击力和形式感都不太强，容易沦为过度渲染的印象派。他那个时候的法国钢琴学派即使到了今天也完全沉溺于冷冷的装饰，感情色彩淡淡的点缀。他有自己的独特风格——伟大的艺术家难道不都是这样？——但是他内在的希腊精神，如同海涅一样，使他免于无形。他很少描绘风景，却能在必要时用笔刷灵动地描绘出大自然。他用精湛的技术描绘环境，露天的黄昏。他在描述超自然现象方面有特殊技能，可以对你的神经耍神奇的把戏。不要忘了在肖邦的早年时期，流行的是拜伦式的姿势和浮夸恐怖的风格——有安格尔和德拉克洛瓦的画作为证——希特尔在泪水和月光的浸润下用心写下了这一幕。肖邦并没有完全摆脱他那一代的艺术恶习。作为一个人，他有些装腔作势——他把有小胡须的一侧脸转向他的观众，满是纨绔子弟的气息——但他却一直憎恶伪艺术。他是真诚的，当门德尔松、舒曼、柏辽兹或多或少黯淡了的时候，他的存在是证明他活力的有力证据。在之后的钢琴流派，戏剧和管弦乐作曲家中我们看到了他调性试验的成果。我不知道是不是肖邦推动了新的等音音阶，即“同音音阶”的发展和应用。贝尔莎声称这就是音乐的未来。他写道：

在大小调式的边界，旋律被来自奇幻天际的黄昏之光涵虚混太清般照亮，仿佛带着阴森的转调从地球深处升起，在等音音阶密密麻麻的音级上游走自如。或轻快，或缓慢，旋律中总有宿命论者发出的天意难违的哀叹，因为算法先于旋律，而且旋律中仍然留存着高傲刚性的感觉。忧郁或热情，旋律保留了返璞归真的线条，虽然这些旋律线是人工雕琢出来的，却恪守同音的规则。

但这一切要留给未来了，当平键盘被杨科发明的多组键盘所取代，当人们开始使用克莱比尔先生的东方斯洛提斯（一种乐器），当阿普索普先生完全没有调性的无调序列被发明出来后，也许还会诞生一个新的肖邦，但是我对此表示怀疑。

除了肖邦在钢琴上惯用的手法之外，我们也需要注意桑塔格和帕格尼尼对肖邦的影响，在他们的影响下，肖邦在键盘上模拟了人声和小提琴。他的抒情是充满人情味儿的抒情，而他的滑音、滑奏、颤音和难以言喻的微妙回音——难道不是在模仿小提琴吗？瓦格纳曾对丹路瑟先生说（参见芬克的《瓦格纳和他的作品》）：“莫扎特的音乐和管弦乐真是是完美的搭配啊，同样完美的平衡也存在于帕勒斯特利纳的合唱和对位作品之间，而我在肖邦钢琴作品中的练习曲和前奏曲中也找到了类似的对应——我并不关心肖邦献给女士们的那些作品，那里面巴黎沙龙的元素太多了，但肖邦却给了我们更多超越沙龙的东西。”后一说法有些居高临下之意。然而我们可以回想一下肖邦对舒曼的淡然贬损。英国评论家约翰·朗西曼先生曾断言：“肖邦的心思都花在钢琴上。所以当我们听到肖邦的管弦乐作品或是瓦格纳的钢琴作品时，我们会意识到他们都不是在耍自己的绝手好戏——我的意思是，他们与生俱来的用乐器表达自己的能力。”说到《肖邦与病人》这篇文章，朗西曼先生的评述是最切中要害的：

这些佝偻病患者和体弱多病者却为我们创造了本世纪最美妙的音乐。舒伯特是这些人之中最伟大的，肖邦也很接近他……相比舒伯特，肖邦写的作品少之又少；他写得不多，成果却惊人。时而狂热，时而悲哀，时而死寂，时而恬静，却无一例外地美到极致；然而每一个乐句都是尽可能地雕琢过的。虽然是了不起的音乐，却也是病态、不健康的音乐。

亨德森曾写道：“李斯特并不十分看重肖邦的作品在技术上的重要性。是肖邦系统化了踏板艺术并告诉我们怎么好好利用两个踏板来在演奏他的音乐时产生必不可少的绚丽色彩效果……即便是在肖邦最简单的作品中，和声体系也都体现出令人叹为观止的原创性和音乐的可爱之处。我敢大胆地说，肖邦对经过音的处理教会了很多后来的作曲家怎样在当时的管弦乐里制造不安、无尽的错综复杂的和声。

海因里希·普多尔在责难德国音乐时对肖邦也毫无赞词：“瓦格纳是一个彻底颓废的人，彻底的外行，跟屁虫，不是开创者。他两腮消瘦，面色苍白——但德国人面颊饱满红润。李斯特也同样颓废。李斯特是匈牙利人。匈牙利人都被公认为是一群完全混乱，逍遥自在，混吃等死之徒。肖邦也一样颓废，他的身体柔若无骨。这个病态、女里女气、瘦弱无力、体弱多病、苍白、甜腻的波兰人啊！”听起来倒有点像尼采——尼采曾吹嘘过自己的波兰出身。

现在让我们来听听预言家波兰人普里茨拜泽夫斯基^<15>的话：“一开始先有了性，除此之外别无所有，其中却包含一切。性让大脑开窍，灵魂由此诞生。”首次把《死亡弥撒》翻译成英文的万斯·汤普森^<16>先生这么写道：“他描绘浩瀚的宇宙，饰以热烈而神秘的狂热。成长的灵性与肉欲之战终将停歇，最后归于自由。”阿诺霍尔兹滑稽地模仿了普里茨拜泽夫斯基：“在我们的灵魂里，有一首歌激情澎湃，歌唱细菌得胜，我们的血液里缺乏白血球。在我们意识的传声筒中回荡着骇人的肉体交响乐。这一切都体现在肖邦身上；这个现代原始人，独自把我们带到了绿意盎然的草坪，他独自一人用超欧洲思维思考。他独自一人建立起我们灵魂支离破碎的耶路撒冷。”这一切都显示这种有害身心的灵魂拷问有多可笑多荒唐。

有必要来想想“颓废”这个词和它的病态含义。当前评论界有一种风潮，过分强调艺术家在身体和精神上的衰弱。这种风尚由龙勃罗梭开始，又由诺尔道将其引向逻辑上的荒谬。但这也不是什么新鲜事。在黑兹利特的时代，他抱怨说，蠢材们总说天才疯了。纽曼先生在他的《瓦格纳》一书中写道：

一般来说，艺术，特别是音乐，不应该仅仅因为艺术家身体上的衰弱或异常而受到谴责。有些艺术和文学杰作是由那些无论从什么角度看都算不上正常的人写出来的。福楼拜、莫泊桑、陀思妥耶夫斯基、爱伦·坡和很多其他人，虽然他们的生理系统或多或少存在缺陷，写出来的作品却依旧震撼人心，其普世价值甚至让异常之人的感知也成为了永恒的艺术。

纽曼先生也许在这个名单中加上了其他一些名字，譬如米开朗琪罗、贝多芬和斯温伯恩。说真的，根据市侩的标准，哪个天才是不疯子？答案肯定是他们都疯了。老仇敌们对艺术家的攻击模式基本没怎么变过：除了指控天才疯了的老伎俩，他们又生新招，强行把不正常意义上的不正常现象与艺术家道德和肉体上的败坏相联系，虽然有些是事实，但他们的天才却毋庸置疑。菲利普·哈雷先生接连问道：为什么这种胆怯会被称为颓废？颓废到底是什么意思？

哈夫洛克·霭理士^<17>在他对乔里·卡尔·于斯曼的杰出研究中，讨论了艺术界大大误解的颓废现象。“严格来说，颓废是和古典相关的唯一一种风格。它是对古典风格的进一步发展和细分，在斯宾塞哲学体系用语中本是其同类词，现在已经变得不同了。古典风格是美的，因为局部从属于整体；颓废风格也是美的，因为整体从属于局部。”然后，他继续在文献中证明这一点，托马斯·布朗爵士、艾默生、佩特、卡莱尔、坡、霍桑和惠特曼都是颓废者——没有任何令人反感的意义——只不过是“牺牲整体，成全局部。”他还引述了尼采来说明这种效应：“在社会进化过程中的腐败阶段，我们总是会忽略这样一个事实：在更为原始的时期标志着集体作业的能量如今仅仅是转移到了个人身上，而这种个体的强化着实产生了更大的能量。”

霭理士还说：“所有的艺术都是在古典和颓废两端升降的节奏曲线。颓废之风让我们往下走，坠落，然后朽坏。当我们真正走下山坡的时候，并不会觉得这一行会比上山更不道德……罗马建筑是古典风格的，发展到拜占庭风格时完全是颓废风格的。圣马可大教堂是颓废艺术的典范……我们必须意识到颓废是美学意义上的，而不是道德意义上的观念。语言的力量是强大的却不一定可以蒙蔽我们。我们不能站在道德的角度上义愤填膺，把气都撒在低音上。”我建议龙勃罗梭、诺尔道^<18>和海因里希·普多尔这些人读读这一整章，这些人还需要认识到：“对学术概念的混淆就是愚蠢。”

奥斯卡·比对肖邦的这一情况进行了完美陈述：

肖邦是位诗人。让初学弹琴的年轻人去弹肖邦真不是什么好惯例。对于年轻人来说肖邦比任何人都难，更不要说什么协奏曲和波兰舞曲了。他微妙的触键对年轻人来说显然有些乖张，他也因此得名“病态天才”。肖邦音乐的起点恰恰是其他人的终点，他的音调显示出对音乐语言的绝对掌握，对于这样的肖邦，一个懂得如何去弹奏的成年人一点儿也不会觉得他病态。波兰人肖邦总是奏出令人神伤的和弦，这对健康的常人来说并不常见。但为什么波兰人所受到的对待不如德国人公平呢？我们知道文化的极端和腐朽是密切相关的；因为腐烂的前兆是臻于成熟。孩子当然不会理解这一点。肖邦自己是那么高贵，绝不可能向世界袒露自己精神上的问题。他的伟大正在于：他保持在未成熟和腐朽之间的平衡点上。他的伟大在于他的贵族气质。他毫无瑕疵地跻身于音乐家之列，是彻头彻尾的贵族。种种崇高的情感，让每一代人都向往那种优雅；我们灵魂最后要面对的东西，预兆中交织着审判日的神秘感。这两点在他的音乐中都有迹可寻。

我要继续尝试——我是以一副临刑的架势写下这个词的——以一种肖邦集注的形式，来分析他的音乐在技术和美学角度上比较突出的方面。想把肖邦的音乐翻译成散文，不管是什么语言，有多么诗意，也不能达到他音乐里的意境。我不得不违背自己的判断，采用其他艺术类型的专业术语。读读阿普索普在《杂谈》中令人沮丧的格言：“我们自以为在滚滚音乐之海中升腾起的那些令人着迷、千变万化的图景实际上只是海市蜃楼，除了我们自己无人能见。它绝非音乐的要旨，也不可能真正把最重要、最个性的东西翻译和表达出来。那只是我们有意无意地归因于音乐的东西，而不是音乐中本身存在的。”

但探究和复现肖邦的灵魂对我们这一代人来说意义重大。现在的音乐追求的是暴力、实际和虚幻。正统意义上的优秀已经被忽略了。标题音乐已经让艺术沦为轶事。肖邦不传教也不画画，但他的艺术却充满装饰性和戏剧性——虽然这一切都是在理想的氛围中。他的音乐土壤及其所包含的情感问题仅仅存在于波兰；除此之外，他的音乐就只剩下审美情趣、艺术魅力，不承载任何伦理或戏剧因素。他的音乐是能听的诗，“是声音写就的灵魂”。我可以含糊表达的只有它影响我的方式。这音乐如同玫瑰鲜艳欲滴的花瓣，心脏的灰烬。把它与坡、魏尔伦^<19>、雪莱、济慈、海涅和密茨凯维奇^<20>相比，只是从文艺批评的角度指路，而肖邦是无与伦比的，独一无二的。

沃尔特·佩特写道：“我们的间歇期是短暂的。”很少有人能冷静地度过，充分理解它更为宏大的节奏和更奔涌的色调。很多人在轻浮和暴力中忍受着，大多数人在百无聊赖和闷闷不乐中屈服着。肖邦，崭新的肖邦与无聊势不两立，拥有敢于拒绝的精神；在他细腻的灵魂忧愁中，在他优美的世俗之痛中，我们或许可以找到很多不带个人色彩的慰藉。

<1> 卡尔·菲尔茨（1830年5月28日 - 1845年5月11日），特兰西瓦尼亚钢琴家和作曲家。他是肖邦的学生，同时也是个神童。

他被认为是肖邦最有才华的学生，在李斯特，弗里德里希威克，贾科莫·梅耶贝尔，莫谢莱斯，音乐评论家路德维希·雷尔斯塔勃，和同为神童的安东·鲁宾斯坦中广受赞誉。13开始在欧洲巡演。在巴黎，伦敦和维也纳音乐会上大获成功后，因患肺结核在威尼斯早逝而提早结束了一片光明的前途事业。

<2> 布林利·理查兹（1817年11月13日 - 1885年5月1日），威尔士的作曲家，用化名“卡尔·卢伊尼”发表了一些作品。

理查兹最有名的作品是歌曲《上帝保佑威尔士王子》（1862年），写给英国即将继位的国王爱德华七世。

<3> 卡尔·米库利（Karol Mikuli, 1819-1897），波兰钢琴家、作曲家、指挥家、教师，肖邦的学生。

<4> 托马斯·泰勒弗森（Thomas Tellefsen, 1823-1874），挪威钢琴家、作曲家，1844至1847年间师从肖邦。

<5> 路易斯·莫罗·戈特沙尔克（1829年5月8日 - 1869年12月18日），美国作曲家和钢琴家，因演奏自己创作的浪漫钢琴作品而得名。

<6> 恩斯特·保尔（Ernst Pauer, 1826-1905），奥地利钢琴家、作曲家、教育家。

<7> 穆齐奥·克莱门蒂（Muzio Clementi, 1752-1832），意大利作曲家、钢琴家、指挥家、钢琴乐器的开发者、钢琴制造家、音乐出版商和教师。

<8> 查尔斯·哈勒（Charles Hallé, 1819-1895），德裔英国钢琴家、指挥家。

<9> 莫里兹·罗森塔尔（Moriz Rosenthal, 1862-1946），波兰钢琴家、作曲家。

<10> 亨利·赫尔茨（Henri Herz, 1803-1888），奥地利钢琴家、作曲家。

<11> 杜勒（1814年4月20日– 1856年2月21日），德国作曲家，浪漫主义时期著名钢琴演奏家。师从朱利叶笃，车尔尼，西门·塞赫特。

<12> 弗朗兹·哈维尔·沙尔文卡（Franz Xaver Scharwenka, 1850-1924），波兰血统的德国钢琴家、作曲家、音乐教育家。

<13> 让·路易·尼科德（Jean Louis Nicodé, 1853-1919），德国钢琴家、作曲家、指挥家。

<14> 亨里克·维尼亚夫斯基（1835年7月10日 - 1880年3月31日），波兰小提琴家和作曲家。虽然现在很少被关注，维尼亚夫斯基却被誉为欧洲最好的音乐家之一。

<15> 斯坦尼斯拉夫·普里茨拜泽夫斯基（Stanisław Przybyszewski, 1868-1927），波兰小说家、剧作家、诗人。

<16> 万斯·汤普森（Vance Thompson, 1863-1925），美国文学评论家、小说家、诗人。

<17> 哈夫洛克·霭理士，哈夫洛克.霭理士（一译埃利斯，又译霭理斯，1859-1939）是19世纪末至20世纪初英国著名的性心理学家、思想家、作家和文艺评论家。作为具有划时代意义的科学家，他终身从事人类性科学和性心理学研究，致力于探究性和人类精神世界之间的关系，是性心理学研究的先驱，贡献有目共睹。而作为具有开拓意义的思想家，他在哲学、宗教、社会学、美学和文学批评上的著述同样令世人刮目相看，为冲破和摆脱宗教、道德和习俗对人类思想的禁锢发挥了重要的作用。

<18> 马克斯·西蒙·诺尔道（1849年7月29日 - 1923年1月23日），是犹太复国主义的领导者，医生，作家，社会评论家。

<19> 保罗·魏尔伦（Paul Verlaine, 1844-1896），法国象征派诗人，他的诗歌以优雅、精美且富有音乐性而著称。

<20> 亚当·密茨凯维奇（Adam Mickiewicz, 1798-1855），波兰浪漫主义的代表诗人。