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《葑泾访古图》，明代，董其昌，水墨纸本，纵80厘米，横29.8厘米，现藏于中国台北故宫博物院，

名画鉴赏

《葑泾访古图》模仿董源笔意，山壑重峦，古树高拔，苍苍莽莽，小桥溪水，村落人家，境界高逸。或用折带皴，山石以披麻皴或折带皴勾勒纹理，干湿皴擦，浓淡墨层层渲染，整幅画面有墨色苍润之感，显示王维、董源一系水墨山水特色。布局重视连结走势，奠基传统并创新变化。

这件作品的左上角有董其昌自己的跋语：“壬寅首春，董玄宰写。”壬寅是万历三十年(1602年)，董其昌48岁。跋语旁边有补注：“时同顾侍御自槜李（音同：最李）归，阻雨葑泾，检古人名迹，兴至辄为此图。”槜李指嘉兴，是项元汴的故乡。虽然项元汴已经去世12年了，但他的后辈和董其昌关系还很好，也就是说这幅水墨是他同顾侍御自嘉兴归来，遇雨留宿葑泾，探察古人名迹，兴起而作此图。

当时学习绘画的主要方法就是临摹前人的作品，董其昌也不例外，他甚至认为临摹才是唯一正确的学习方法。不过在临摹一段时间之后，画家也还是可以确立自己的风格的。董其昌学习的对象主要是王维、董源、巨然以及他自己提出的元代四大家：黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。他早年的作品比较少见了，《葑泾访古图》被认为是他开始有自己风格的成熟作品。​

董其昌《葑泾访古图》

画面上的墨很淡，用笔也很轻柔。我们可能需要一定的努力，才能发现在这种静谧死寂的表面下其实是一个生机勃勃的宇宙。这里的生机勃勃不是指画面意境而言的，而是指他的笔法很活：每一根线条、每一个墨点似乎都有生命。

董其昌的山水画有一个特点，那就是和真实的景物差别很大，就是说带有一定程度的抽象性。董其昌认为，画出来的山水应该不同于实际的山水，如果山水画是真实山水的翻版那就没有必要创作，直接去看真山真水好了。因此，他强调山水画的价值在于笔墨，也就是线条和墨色的效果。宋代的山水画还有某种程度的空间幻觉，但是到董其昌这里，画面基本上是平面的，虽然可以在画面上看到树木、房子、石头、山岭，但跟日常生活中所看到的完全不一样。画面上的形象都是董其昌随意安排的，没有什么生活的依据，仅仅是为了满足构图的需要而已。董其昌这种平面化的手法要求我们像读书一样从一个地方读到另一个地方——就这幅画而言，要从下往上读。

因画作上有董其昌题诗“四更山吐月，残月水明楼。海风吹不断，江月照还空。”《葑泾访古图》也被认为是董其昌所画的一副禅意图，一般认为，董其昌是在画面上追求一种“禅”的意境，即一种寂寞虚空的境界。他的画跟倪瓒一样，很少画人，因为没有人的画面更能体现这种意境。由于形象都是随意安排的，这样就更能发挥创作者的想象力，可以不必拘泥于真实山水的限制。尽管如此，山体的组织还是有规律的。按照萤其昌的说法，山势要连起来，不能断。这种造型方法在中国画的传统里是有依据的，但跟我们所熟悉的生活场景以及西方的表现观念不同。

西方学者发现这样的画完全不符合透视的逻辑，他们在其中找不到统一的地平线，也不能发现阎定的视点。例如，山脚下的房子是倾斜的，采取的是俯视的视角，而上半部分的亭子和小桥则是平视的效果。因此，他们无法在画面上看出各部分之间的连贯性和逻辑性，认为董其昌所表现的是一个支离破碎、分崩离析的世界。实际上董其昌可能没有这样的想法，题跋中说得很清楚，他是因为在回来的路上下雨了，没法继续赶路，加上看了一部分古人的名迹，兴之所至，于是就创作出了这么一幅画来。

董其昌《葑泾访古图》局部

陈继儒说他用的是王维和董源的方法，但是王维的真迹我们现在很难看到，而且董其昌和陈继儒对王维的认识，也有很多想象的成分。所以画中哪些地方属于董源，哪些地方参考了王维，是很难说清楚的。何况董其昌高出其他画家的地方，也正是这样一个特点：即使在临摹别人的时候，往往也按照自己的兴趣随意取舍。

画趣拾珍

董其昌出生于现在的上海松江，当时还是一个小镇，家境贫寒。16岁之前，因为交不起家里几亩田的租税，索性就逃走了，跑到华亭，即松江府的治所去读书。大概在17岁的时候，在一次考试中，董其昌满以为能得第一，因为字写得不好而屈居第二，从此发奋练习书法。20几岁时在陆树声家当私塾教师，结识了一帮文人朋友，以及书画收藏家顾正谊、莫是龙，开始学习书画创作和鉴赏。在董其吕当时的熟人中，还有一个就是有名的大收藏家项元汴，董其昌跟项氏一家关系很好，可以随便观看他家的藏品，甚至借出来临摹。

董其昌走上书法艺术的道路，出于一个非常偶然的机会。他在十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，本可因董其昌的文才而将他名列第一，但嫌其考卷上字写得太差，遂将第一改为第二，同时将字写得较好些的董其昌堂侄董源正列为第一。这件事极大地刺激了董其昌，自此他发奋钻研书法。初师颜真卿《多宝塔》，又改学虞世南，后认为唐书不如魏晋，遂模仿《黄庭经》及钟繇《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》等等。董其昌几乎学习研究了以前绝大部分书法名家，虽没有留下书法论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中，董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向，对人们理解和学习古典书法，起到了很好的阐释和引导作用。

董其昌还精于收藏，曾珍藏董源山水画作，以“四源堂”命名，后来“四源堂”中名画多为河南袁枢(袁可立之子)递藏，使其成为晚明收藏董、巨作品的集大成者。还有李思训、巨然、范宽、李成、郭忠恕、赵大年、赵子昂、王蒙等名家18幅画作，可以看出，董其昌的收藏足以令其傲视当代。

董其昌《葑泾访古图》局部

“文人画”最初被称为“士夫画”，由北宋苏轼提出，主张绘画应该不拘泥于形似，而更要注重主观意兴的抒发。元代赵孟頫提出“书画同源”一说，并在绘画实践上加以书法用笔，元四家进一步发展了士夫画的新特征，尤其是倪瓒提出绘画是“聊以写胸中逸气”。明代沈周、文徵明综合宋代绘画与元四家特点，形成典雅超逸的画风，但仍有所局限于院画影响。

董其昌论画的最高标准是“淡”，他在绘画上强调写意，提出“淡”、“真”等审美原则，认为绘画技法要富于变化。对古代画家的评论，透露出董其昌的审美好恶，他推崇“幽淡”、“简淡”、“古淡”的倪瓒绘画，认为倪瓒是从董源学起，而黄公望、赵孟頫都没有达到倪瓒“天真幽淡为宗”的境界。对“境”、“笔墨”、“取势”与“虚实”等绘画因素的评价，则体现出董其昌构造新视觉图式的敏感性与审美趣味所在。

董其昌认为“笔墨”在自然山水与艺术表现之间尤为重要，认为文人画的一大特色就是讲究笔墨的形式趣味，只有体会古人技法，又能按自己的笔墨的形式趣味运笔挥洒，才能最终臻至化境。董其昌总结性地提出“文人画”概念，极力推崇和倡导“文人画”的“士气”，并将是否归于文人画系统的历代画家做了甄别。在董其昌的画风和理论倡导下，“文人画”、“真山水”等新概念日益清晰，文人画的体系得到进一步的发展和完善。

董其昌以“参禅入画”的方式，凭借其超逸的天分，改变了宋元以降山水画的走向，其山水不再是对自然观照的表达，而更侧重于对自我内心体验的抒发，作品中流露出的对“禅意”的体验，是其心境的写照和精神的升华，他借宋元经典中前人的山水形象，提炼为自己的笔墨符号，以“写心”为指归。

因董其昌亲眼看到过大量的古代作品，再加上自己颇有天分，因此他在书画创作和批评方面的影响都很大。根据当时的风气，他推崇元代的画家，看不上南宋的绘画，提出“南北宗论”来为自己的创作确立方向。以禅宗的南北两个宗派来阐释中国画，提出了“南北宗”的概念，是董其昌在绘画理论史上的最大贡献。并且，他明确区别自唐代以来的历代山水画风格的分野。

董其昌《葑泾访古图》局部

在“南北宗”论中，董其昌“崇南抑北”，进而推导出“渐悟”与“顿悟”的区别，“文人之画”与“画工之画”的区别。他极力推崇南宗为画家正统，贬斥北宗为行家画，将王维和李思训分别定为南北两派的祖师，二人的作品分别以“青绿”和“水墨”两种山水风格的始祖，以此奠定中国山水画分“南北宗”之说。把荆、关、董、巨、米家父子以及元四家定为南宗正脉；把赵伯驹、赵伯驌（音同：肃）和李、刘、马、夏定为北宗。可以说，他的这一理论观点虽有争议，但对明末以来的中国画创作却产生了重大影响。

正因如此，人们对于他的观点的理解与感悟不同，使得他成为绘画史中一位争议很大的画家。

南北宗原是指佛教史上的宗派，所谓“南顿”、“北渐”是指把“顿悟”和“渐识”（即苦功修练）作为彼此的主要区别。这种划分法，标榜了“南宗画”即文人画出于“顿悟”而“高越绝伦”,“北宗画”只能从“渐识”也就是勤习苦练中产生，受到轻视和贬低。明代中前期，由于得到统治者的扶持，宋代的画院制度在某种程度上得以复兴，供职于宫廷的画家的绘画风格被时人所推重，后来院体画却变得刻板僵化，匠气十足。

到明朝中叶时山水画开始走下坡路，明朝隆庆、万历年间，绘画史进入一个重大转折时期，在此之前，唐宋时期的画家几乎都有优秀的作品，只是程度不同，劣作数量少。16世纪初期浙派迅速衰落，工谨富丽而带有装饰性的风格退化为呆板的程式，有些画家试图通过怪异造型和夸张线条为此注入一些生机，却显得虚张声势和空洞无物。

随着文征明的去世，文人画逐渐沦为某种“墨戏”，以余兴作画，缺少笔墨与造型的训练，而只把注意力集中于难以琢磨的诗意上，在观念上强调意境，但力不从心，其弊病渐显。山水画发展到流派纷呈却混乱不堪的阶段，于是董其昌提出了南北宗的理论。董其昌的南北宗论以梳理画史的面貌出现，似乎与现实无关，但其目的应在于树立理想的典范，从而引导人们去学习与欣赏真正高妙的山水画传统，最终摆脱眼前的困境。

以南北宗论倡导有选择地复古，也就是通过临摹效仿他所限定的画家，以达到纯粹的文人画的境界，统一了人们对文人画经典的认识，同时进一步强调了全面修养的重要性：“昔人评赵大年（令穰）画谓得胸中着千卷书更佳。……不行万里路，不读万卷书，看不得杜诗，画道亦尔。马远、夏圭辈不及元四大家，观王叔明、倪云林‘姑苏怀古诗’可知矣。”批判了那些“目不识一字，不见一古人真迹，而辙师心独创，惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米”的人。

董其昌《葑泾访古图》局部

从20世纪30年代开始，在“五四”重估传统文化价值的思潮推动下，董其昌和他的南北宗论都受到了前所未有的尖锐的批判，一些学者通过详备的考证后指出南北宗论立论的“软肋”：用禅宗的历史来比附山水画的发展极为牵强；虽然董其昌强调“其人非南北”，但“南”、“北”还是容易令人误解为画家的籍贯；王维的地位被人为地抬高了；“渲淡”与“钩斫”的概念含混，用来区分流派显得过于简单生硬；等等。这些批评普遍倾向于把南北宗论看作是一种历史理论，而作为历史理论，它又是极端粗疏的，根本“不合于历史事实”，“是伪造历史，是非科学的”（俞剑华语）。认为他过于强调“笔墨”，以致于形式的重要性超过内容；大力提倡“复古”，临摹的重要性超过了创新；强调“作画自娱”，不大看得起画工们的精雕细琢。

此后，南北宗论基本上被当作一种对山水画史的错误描述而遭到否定。不过，这样一个错漏百出的历史论调又怎么可能笼罩画坛数百年，并且在实际上规范了画家的创作呢？这恐怕不能简单地归结于董其昌的个人影响力。

近段时间，已经有学者指出，要把南北宗看作对两种美学倾向与风格特征的概括，而非历史总结。进一步说，南北宗论有其特定的历史背景，是针对当时山水画发展所面临的困境而发出的声音，带有现实的批评意识，为山水画的发展指出了路径，因此才获得了广泛的认可与传播。

董其昌主观构建的一个山水画家传承体系，是应对当时画坛状况的有感而发，并非单纯的理论建构。从实际效果来看，南北宗论虽然并不严密，但却理清了众多茫然无措者的思路，很好地启发了此后山水画的发展，实现了对现实困境的超越，造就了一个数百年稳定的局面。南北宗论只是董其昌为解答当时画坛创作与评论上存在的多方面问题而提出的一种理论，具有批评性与鲜明的时代特点。尤其是他在笔墨韵味上探索出了新路径，对山水画的发展是有一定贡献的。

董其昌明确地说：“画家六法：一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。”也就是说，画之“气韵”的把握在于“自然天授”，内在的灵明是与生俱来的，不是谁都能有的。但是他转而又说通过“读书”与“行路”的修炼方式，也是获得这种“气韵”的途径。而且，解脱去“尘浊”的屏障，达到澄澈的悟境，生动的气韵就会自然溢出。董其昌提出“复古”的口号，反对“巧于模拟”的“古”，明确提出应该学古而有变，要以“天地为师”的理论。他认为“博学”的画外功夫是必要的，是为“造物为师”做准备的，因为“惟以造物为师，方能过古人，谓之真师古，不虚耳。”

董其昌《葑泾访古图》局部

万历十七年(1589年)，34岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。他当过编修、湖广副使、太常寺卿、礼部侍郎，后来官至南京礼部尚书、太子太保等职。不过他对政治异常敏感，一有风波，就辞官回家，所以有几次反复的起用，实际上在当时的社会环境下，他越是辞得坚决，名气也就越大，对他的说法也就多了起来。

有了京官和书画家的双重身份，使董其昌的社会地位今非昔比，家乡的大财主、士大夫和地方官吏，联袂登门拜访。其后，他相继担任过湖广提学副使、福建副使，一度还被任命为河南参政从三品的官职。但他并不以此为意，托辞不就，在家乡优游，整天沉浸在翰墨当中。许多附庸风雅的官僚豪绅和腰缠万贯的商人纷至沓来，请他写字、作画、鉴赏文物，润笔贽礼相当可观。社会地位的提高和财富的空前增加，使得董其昌迅速演变成名动江南的艺术家，甚至当时的坊间传闻其成为松江地区的首富。董其昌年轻时家境不富裕，一旦拥有了社会知名度，内心的渴求就变得急切。虽然董其昌当时的政治地位远不及徐阶，但他是全国第一流的书画家，在士林中有很高的声望，这一点又为徐阶所不及。

董其昌拥有多房妻妾，按照传本《黑白传》的说法，在万历四十三年（1615年）秋天，六十岁出头的董其昌看中了佃户女儿，他的儿子董祖常带人强抢民女给老子做小妾。因为董其昌号思白，另一个主角人物是陆绍芳，源于陆本人面黑身长，随后便有人编出故事来，题目叫《黑白传》，并被说书艺人到处传唱。董其昌知道后大为羞恼，以为这是一位叫范昶的人捣的鬼，而范昶并不承认。不久范昶又恰巧暴病而死，范母认为这是董家所逼造成的，于是带着家人穿着孝服到董家门上哭闹，谁知董家家丁对她们大打出手，范家将董家告到官府，官府受理了诉状非常重视，但因为案件复杂，一时拖延不决。

万历四十四年春天，一场群众自发的抄家运动对董其昌的宅地进行了洗劫，有人把这个过程记录了下来，是为《民抄董宦事实》。从初十到十二日，各处飞章投揭布满街道，到了十五日行香之期，百姓拥挤街道两旁，骂声如沸。第二天，从上海青浦、金山等处闻讯赶来的人早早就到了，董家数百间画栋雕梁、朱栏曲槛的园亭台榭和密室幽房，尽被付之一焰，大火彻夜不止。

十九日，仍不罢休的民众将董其昌建在白龙潭的书园楼居焚毁，还把董其昌手书“抱珠阁”三字的匾额沉在河里。坐化庵正殿上有一块横书“大雄宝殿”的大匾，落款“董其昌书”，老百姓见了，纷纷用砖砸去，慌得和尚们自己爬上去拆下来。董其昌慌忙跑到苏州、镇江、丹阳、吴兴等地避难，直到半年后事件才平息下来。​

董其昌《葑泾访古图》局部

当时的官员将此事向朝廷作了汇报，苏常镇三府会审的最终结果是：“诸生一时过信启宋之词，以耳伺耳，以目伺目，忿激成仇，扬袂而起，五学若狂，秽词加遗，骋一时之意气，忘当机之隐祸，宜其有今日耳。”当时主政地方的最高级官员都察院右佥都御史巡抚的查处结果也是很中肯的：“今本院巡历兹土，遍访乡绅孝廉及诸父老，颇得其概。大都修隙本宦者，果有其人。而开风切齿者，遂拥至千万。

虽云奇祸，实出无知，姑与维新，免其查究，合行晓谕。”官府捉拿了若干参与此事的地痞流氓定罪。董其昌也主张“宽求于民”，但他仍然认定背后有士人唆使怂恿当地秀才们造谣中伤，丑化自己的名声，并鼓动、组织无知小民抄抢自家宅府。于是围绕是“民抄”还是“士抄”的争论悬而未决，又拖了大半年时间。最后的审定结果是在苏州、常州、镇江三府会审下作出的，除将直接参加烧抢董家的一干流氓定为死罪论斩外，松江府华亭县儒学生员有五人受到杖惩并革去功名，另有五人受杖惩并降级，三人单受杖惩。而董其昌的家人陈明尽管被乱民烧毁了房屋，官府仍然对其拘责监候。但是也有人觉得官府对董其昌是其家奴犯法而其不知的处理结果不对，认为是官府庇护了董家，因此将董其昌作为一个横行乡里的大恶霸。

董其昌所担任的最高职务，是曾经做过南京礼部尚书，这是他职业生涯的顶峰。永乐帝迁都北京后，在陪都南京做礼部尚书和在北京做礼部尚书是不一样的，可以理解成只是解决了级别上问题，并无实权，单凭这一点来证明董其昌权势熏天大概站不住脚，他的虚职权力远远无法达到如王振、汪直、魏忠贤那样的能力。

清代前期的官修《明史》说，事情的起因缘于董其昌为官时不徇私情，得罪了一些有权势的人，是这些势家鼓动的乱民所为。再者，董其昌在当时已经属于社会上层阶级，是属于得到皇帝保护的士大夫阶层，他的地位和荣誉肯定能换来一些社会特权，比如妻妾奴仆的数量与田宅范围要比平民多，不用缴一些农民要缴的税。这在当时也是合法的，老百姓也都是知道的，却独不容董其昌，难道董其昌真的是为人很差或者是超出了老百姓所能忍受的“特权”界限？

清朝初年的学者在修撰《明史》时写到，“督湖广学政，不徇请嘱，为势家所怨，嗾生儒数百人鼓噪，毁其公署。”这里说董其昌是为另一个特权家族所怨恨，这个特权家族就唆使一些处于底层的知识分子到董其昌的门前煽动鼓噪，借事寻衅，最后特权家族的爪牙和被煽动的老百姓就伙同烧毁了董其昌的的屋宅。

或许有人会怀疑修撰《明史》的人可能因为董其昌的名气太大，所以尽量为董其昌说好话。从清顺治二年（1645年）开设明史馆到乾隆四年（1739年）正式由史官向皇帝进呈，前后历时九十四年，而从康熙十八年（1679年）正式组织班子编写起至呈稿止，为时有六十年之久。清朝修史之期距董其昌所处时代不过几十年，耆老见证者倘在，取证核实起来或许并不难。

董其昌《葑泾访古图》局部

而修《明史》的两位主要负责人万斯同和王鸿绪都是治史良才，秉承黄宗羲的衣钵，注重历史事实。而康熙、乾隆时期政治氛围特别紧张，文字狱搞的特别残酷，动辄就会有人因为文字狱事件而被满门抄斩，这时候的专家们没有必要为一个前朝的董其昌去走极端，犯政治上的错误。况且董其昌在清朝文字狱时期也是满清统治者所打击的对象，他关于“奴酋好杀，辽之怨恨上通于天”的言论令历代清帝大为光火，他为同年袁可立所亲笔撰文书写数万字的《节寰袁公行状》四册，因为有多处所谓“诋斥满洲语句”的地方而遭到禁毁，因为袁可立、毛文龙等人因为长于明末建州兵事而成为清朝官方所需要刻意回避的对象。种种迹象表明，清朝为董其昌粉饰作美的可能性不太大。因此有人怀疑“民抄董宦”的真实性，说董其昌实是为名所累。

明末的政界言官寻衅、党派相攻无所不用其极，这在历史上是尽人皆知的，如果传本完全属实，董其昌似乎难于立足于当时的政界。史实究竟如何，年代久远，有待史家考证了。

名家小传

董其昌画像

董其昌(1555—1636年)，字玄宰，号思白、思翁，别号香光，松江华亭（今上海松江）人，明代著名书画家，“华亭派”的主要代表，谥叫文敏，因称董文敏。万历七年（公元1589年）举进士，天启六年（公元1626年）辞官，以太子太保衔养老于家乡。他的字、画以及书画鉴赏，在明末和清代名声极大。善画山水，远师董源、巨然和黄公望，其画风笔意安闲温和、清新秀丽。他提倡用摹古代替创作，又以禅宗的南北派比附绘画，称“南北宗”，尚南贬北，抬高文人画的地位，打击压制和他相抗稀奇的“浙派”。其山水作品，用笔柔和，秀媚有余，魄力不足，如《峒关蒲雪图》、《溪山平远图》等皆为摹古之作。其作品留传至今的有：《山水》、《夏木垂阴图》等。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》、《画眼》等。​​​​

文章来源于画家邱汉桥新浪微博