只要还有人读书，张爱玲就永远不会消失丨单读

今年是作家张爱玲诞辰一百周年。一百年来，张爱玲的小说不仅没有像许多人断言的那样被遗忘、被抛弃、被否定，反而愈加被重视、被欢迎、被肯定。在那个文学全然政治化的年代，张爱玲为中国文学保留下一颗珍稀的火种。

今天，我们分享作家文珍发表于《单读 13：消失的作家》的《临水照花人的尤利西斯——谈张爱玲的后期写作》。如文珍所言，只要现在、日后、更久远的未来还有人在读书，张爱玲就永远不会消失。

《单读 13：消失的作家》

吴琦 主编

理想国丨台海出版社 出版

2016-11

临水照花人的尤利西斯

谈张爱玲的后期写作

撰文：文珍

尤利西斯就是荷马史诗里的奥德修斯。即便肉身无法回归，魂魄也要万里寻亲，寻最初的往生和来路。

1

早在上世纪七十年代后期的台湾开始，她已如同任何一个被过度波普化的偶像一样，随时可能出现在任何恰当不恰当的地方：好比切.格瓦拉的红黑头像象征革命、自由与正义，也可能仅仅只是一张代表反叛姿态的旅行明信片或海报；毛泽东像章成为西方垮掉一代的个性图腾；梦露的白裙代表永恒的玫瑰与性感，时常也不无轻佻地暗示消费主义时代女性的日益被物化。

而她，则作为最后的海上传奇和最著名的民国女子，无数假她之名的金句在互联网上广为流传——然而多半连腔调都没有学像。各大网站每逢她的忌诞生辰也多推出图文并茂的纪念专题，里面却往往错夹了她母亲的照片。和她有关的轻性散文更是不胜枚举，却往往只翻来覆去纠缠于那场著名的情爱官司讨论男女攻防之道。他们如此明目张胆地不认得她，却仍一直堂而皇之地消费她：只因她是个众所周知的名人，任人涂抹的偶像，却鲜少有人肯把她还原成一个单纯的创作者。

起初我认识她，也只不过是低垂的单眼皮，睫毛阴影像蝶翼一样轻打在瘦削长圆的鹅蛋脸上。另一张常见的照片上，她双手插腰，冷眼斜睨世人，眼睛里并没有想要取悦谁的神气，但是写人人都爱看的小说。

有人说见她之后，才知道原来“艳也不是那艳法，惊也不是那惊法”。只好笼统说成是临水照花人。还是她提醒他可以用宋江赞九天玄女的话形容自己，“天然妙目，正大仙容”。仿佛自恋，但一看也知道是在有恃无恐的爱中——尽管情缘短暂，尽管彩云易散琉璃脆。

她早年的照片还有一张是童花头挤在两个女眷中间——一个是她妈妈，一个是她姑姑。齐刘海下的圆脸抿出乖巧的微笑，远看不出来后来的特立独行。并且胖，并且看上去对这个世界满意。

最后一张就是临去世前两月拿着金日成去世讣闻的照片了。眼睛里忍笑的光似乎还在。

镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色……镜子里的人也老了十年。（《金锁记》）

比起她最鼎盛风光的时期，这照片也已经整整老了五十年。半世纪以来她行迹难觅，公开发表的近作亦寥寥。然而因为命运安排的种种离奇，这个被文学史错过几十年的名字，旧作佚作再度被人从故纸堆里逐一翻检出来，重新奉为圭臬。

她人还活着就早早封了神。

甚至去世二十年后，她的名字依是报纸副刊和新媒体的阅读量保证。海内外无数文学从业者自发替普通读者追踪她后半生的行踪，细数她赴美早期的出版挫折和职业打击，研究她与友人事无巨细的通信，又不厌其烦工笔描摹出一个心如古井孤寂度日的晚年形象。最疯狂的案例，则是一九八零年某记者搬到洛杉矶她的寓所隔壁，每天翻检她丢出的垃圾，完成一篇所谓侧写报道——然而这都是他们自己的小说，不是她的。

是的，说了这么多，我说的正是她：Eileen Chang。本名张瑛，后为张爱玲。

张爱玲（1920 年 9 月 30 日 — 1995 年 9 月 1 日左右），生于上海，中国现代女作家。

一个名字的诞生或许只是出于偶然。而一个名字的传世却多半是一个人曾奋力创造以抗虚无的明证。

2

这无疑是我这一生中最难写的文章之一。比任何论文、小说、散文、诗歌都要更难，因为对象是她。

和所有人一样，我早看惯她的奇装异服，清楚记得她讥诮世人的笑，听说过她“身材怎会这样高”，知道她爱吃“司空”面包却不喜下厨，通感力好到可以闻见桃红色的香气，会弹钢琴也会画画，写过剧本并想过以此谋生。然而如此种种全是皮相，全不重要。正如她写给夏志清的信里说：你知道的，我得到的世间好意全来自文章。——原书不在手边，意思大抵如此。

非但得到他人好意来自文章，我想她一生中自己的大多数狂喜，也多半来自懂得她文章者的“连朝语不息”。第一个公开的张迷，就是她第一个爱人。她早年说但凡报上夸她，说得不对她亦高兴，文章会一一剪下留存。到晚年她却对追捧避之不及，想起当年的话也许要啼笑皆非——寂寞了这么些年，作家也许如藏在阿拉丁神灯里的巨人，有报复迟发现者的快意。

抛开作者心情不提，根据断点印象快速勾勒一个人物生平也是容易的：早年只觉“出名要趁早”。五十年代起意图以英文写作打开欧美市场终至幻灭，靠翻译、创作剧本只可糊口并不扬名，研究求职屡屡受挫，六十年代访问台湾时，寄希望能靠写张学良赵四故事转运也无果而终。晚年她彻底隐居，每日受困于“咬啮性的小烦恼”，而将那些改了又改总不肯示人的晚期作品压在箱籄，甘愿领受外界江郎才尽的猜测。——事实大抵如此。人证物证也一应俱全，然而非要我用自己的话把这些重说一遍又有何意义？

这十几年来写过关于她的文章，除了一篇《异乡记》的三四百字读书笔记，不过一篇比较《十八春》和《半生缘》版本的短文，也不到两千字。越喜欢的越不知从何谈起，就像最在意的人往往说不出口那个最要紧的字。这些年她的书有几本也一再重看，却也并不觉得一定要为之写些什么。真要动笔了，才知道自己原来离一个合格的“张迷”境界还远，世上早有无数比我更肯花功夫在她身上的人。书越看越多，最终只发现自己仍然无话。

胡兰成说“桃花难画，因要画得它静”，因桃花本是最明艳生动的花。而张爱玲难写，也是同样。所有的话似乎都已说尽。女性观，文学观，情爱观，佛洛依德心理，反抗父权意识，乃至于月亮太阳种种意象，都早有人大费周章做了论文，中间不乏真知灼见者，林林总总，完全不差我这一篇。然而吴琦是这样一个合格的主编和出色的催稿者，绝不肯让我反悔自己年初在“张爱玲之夜”后信口说的话，又提醒这一期《单读》的主题是“消失的作家”，她正好合适。

天涯海角，有个名字在牵我招我，一再唤我回去。

已经有这么多人找过她、写过她了。而她还必得要我再找一次。

找她就是找自己，也许。厘清一个志业写作者可能遭遇的一生：这诱惑之大我躲不过去。

3

张爱玲最先叩问海外市场的作品是《秧歌》和《赤地之恋》。前者的英文版 The Rice-Sprout Song勉强算小获成功，后者完稿后却迟迟卖不出去，作者给出最窝囊的理由是中国人的名字全是三个字，外国人分不清——却无视俄罗斯人名显然更冗长，并不影响他国阅读的事实。归根结底还是人离乡贱，欧美读者没耐心，不买账。

她以前从没这样费心取悦过读者。生于钟鸣鼎食之家，饱读中西诗书，又有不世出之才，把亲戚间遗老遗少故事改头换面，便足以成为上海孤岛时期文坛“最美的收获”。

胡兰成曾问过她有什么是写不了的，“答说还没有何种感觉或意态形致，是她所不能描写的，惟要存在心里过一过，总可以说得明白。”

势必要遇挫之后才知此一时，彼一时。但在人矮檐下，却也不得不低头。

《张爱玲全集（赤地之恋）》

张爱玲 著

大连出版社 出版

1996

有人说张爱玲写作英文比中文耐心完整，的确如此。但《赤地之恋》艰难付梓之后几乎没有反响，偶有评论也很尖刻，说“里面的人物让人作呕”。作者的苦心孤诣完完全全明珠暗投，陌生读者对她曾经的盛名毫无认识，对小众题材繁复意象显而易见地缺乏兴致。他们要看的也许是明白晓畅又符合人性最大公约数的，“对中国农民生活史诗般的描述，使得人类的同情越过遥远的种族距离，并对人类的理想典型做了伟大而高贵的艺术上的表现”的作品，比如凭《大地》摘获 1938 年诺奖的赛珍珠；抑或是战火纷飞中富有罗曼蒂克色彩的异国传奇，比如韩素音的《瑰宝》；再不济，因“赤祸千里”而饱受荼毒的中国社会速写也能满足部分对他国局势好奇其实却早有成见的读者。然而张爱玲所能提供的一切全不合式。饶是她已做出了对于时局批判的最大努力，也依旧要被美国杂志批评她“把旧社会写得这样坏，岂不是说共产党英明”？

张氏特有的华丽苍凉，软弱不彻底的主人公，愈往后愈“平淡而近自然”的风格，情调纯然是中国古典式的，原本就不是放之世界而皆准的美学，离开本乡本土就要害水土不服：与其说“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，不妨从读者接受理论分析所谓“甲之熊掌，乙之砒霜”。

而她却没有想到从小向往的文明世界，读者的西式肠胃竟不能够消化她特供的中式珍馔。这打击之大非同小可，即便正处于创作盛年的作家，也同样需要好几年的时间方能真正接受。

而对于当时各种运动甚嚣尘上一波未平一波又起的国内，去国之举已相当于在建国后的文坛自动除名，这两本书更等同于给万恶的资本主义世界的投名状，中文版至今无法出版，张爱玲写时大概也从未想过要再回头。然而出师未捷，我们可以想象她彼时的进退维谷：就像古代书生穿越到现代，陡然发现自己的锦心绣口经世雄才再无用武之地。她从此不但在她所不擅长的现实生活中“等于一个废物”，连在最引以为自傲的文字世界里，也随时可能沦为边缘弃卒，最可悲的异国过气作家。

现实的风刀霜剑之下，张爱玲不得已提笔继续重为中文读者写作。而这时的中文出版市场已急遽萎缩，她的创作只能暂时先供应相对有限的港台读者。《五四遗事》就在一九五七年发表在夏济安、宋淇等人编辑的《文学杂志》上，算是她在台湾刊登的第一篇小说。

去国方始怀乡。如果说她的中后期写作是一场艰难无比的奥德修斯重返自身之旅，也许正可以从这篇不算引人注目的《五四遗事》说起。

4

张爱玲当时或许已知胡兰成在台湾，却偏写了一个三美团圆的故事。“小团圆”的若干同主题变奏曲初现端倪。

这篇与华美的早年风格相比，文字已趋洗练，而情节则愈见婉曲。人物一开始的动心都是真的，罗和密斯范西湖同舟的脉脉含情仿佛也足够用个十年八年。在柏拉图式的恋爱维持了一段时间后，男女主人公双方都感到关系再进一步的需要。

当天她并没有吐口同意他离婚。但是那天晚上他们四个人在楼外楼吃饭，罗已经感到这可以说是他们的定情之夕，同时觉得他已经献身于一种奋斗。

然而罗回去之后一切进行得并不顺利。

他向妻子开口提出离婚。她哭了一夜。那情形的不可忍受，简直仿佛是一个法官与他判处死刑的罪犯同睡在一张床上。不论他怎样为自己辩护，他知道他是判她终身守寡，而且是不名誉的守寡。

这一段不禁让我想起哈金的《等待》出色的开头：“每年夏天，孔林都回到鹅庄同妻子淑玉离婚。”而哈金毕竟比张爱玲幸运得多：他所处的时代，西方人已经有较多耐心和同理心对待中国婚恋现实的复杂与独特性了。

回到《五四遗事》。在漫长到无望的等待中，密斯范迫于家庭压力与当铺老板相亲。然而罗此时其实已离婚在即，甫一成功立刻借媒妁之言负气娶了别人，而密斯范婚事并不顺利。这时又有好事者安排范罗重逢。果然他们也就如电影小说常见桥段般迅速旧情复炽起来：“罗这次离婚又是长期奋斗”。此前多是限制视角的男主人公单方面描写，这是第一次也是唯一一次出现了密斯范的心理分析：

密斯范呢，也在奋斗。她斗争的对象是岁月的侵蚀，是男子喜新厌旧的天性。而且她是孤军奋斗……结果若是成功，也要使人浑然不觉，决不能露出努力的痕迹。她仍旧保持着秀丽的面貌。她的发式与服装都经过缜密的研究，是流行的式样与回忆之间的微妙的妥协。他永远不要她改变，要她和最初相识的时候一模一样。然而男子的心理是矛盾的，如果有一天他突然发觉她变老式，落伍，他也会感到惊异与悲哀。她迎合他的每一种心境，而并非一味地千依百顺。他送给她的书，她无不从头至尾阅读。她崇拜雪莱，十年如一日。

笔调颇为轻快，然而背后却有无尽哀矜——我们也许记得《小团圆》里，盛九莉最初对邵之雍也有强烈的崇拜——很难说此处并没有作者本人的心理投射。果然他们历经磨难结婚后，一切过往情愫都因为对现实的失望迅速败坏。罗失望于密斯范不再讲究妆容，而密斯范犹如绷紧太久的弹簧陡然松开，出恶声说罗不像男人。此处叙述转急而字字刻毒：罗重新想起前两个妻子的好处，听人劝说陆续都接回同住——即便“从前的男人没有负心的必要”，但这故事也发生在五四运动的十几年后了！这正是这小说甚至胜过《金锁记》的平静恐怖之处：罗反抗若干年，最后对荒诞现实非但全盘接受，甚至比一般人更进一步；密斯范虽然哭闹着要自杀，到头来依旧设宴招待两位情敌的娘家——也许是自恃地位已足够安全了。

《五四遗事》的英文版名字比中文版名字更一目了然：

STALE MATES - A Short Story Set in the Time When Love Came to China

当自由恋爱最初进入中国

这漫画式的速写短篇，一方面也许为讽刺过渡时期中国新旧思想混乱的现实，另一方面，正可视作作者对自身情事的首次翻案，以及对同时代若干同性的怒其不争：比如周训德，抑或范秀美。换她自己，这情形自然是不能容许的：因为热情的丧亡，因为情感的背叛，因为局面本身的“嘈剁剁，一锅烩”。但事实上她自己也差一点就沦落到了这地步。胡兰成的《今生今世》里说，“我已有妻室，她并不在意。再或我有许多女友，乃至挟妓游玩，她也不会吃醋。”又说张曾对他表白，“你将来就是在我这里来来去去也都可以。”这无可无不可的风流自赏对比后来《小团圆》里九莉的万念俱灰，尤显残忍可笑。

然而无人能够拔起头发来脱离自己的时代。邵之雍不能，盛九莉不能，张爱玲同样不能——作为创作者的唯一可安慰处，在于可以一遍遍通过文字检视内心与过去的距离，无数次变形重说，同时祛魅，消弭，解构，放下。

5

五六十年代张爱玲给电懋写的那些剧本我都找来看过，多半不喜。那些用中文写就的剧本，竟比她的英文小说离我们更远。里面最大限度地体现了张爱玲对于市民阶级的同情和通俗化的努力，而几乎放弃了她原本对小说的立场：“戏剧化是不健康的”。然而创作惯性使然，她习惯构建的冲突仍旧是茶杯里的风暴，精巧单薄的世情轻喜剧，因此格局并不开阔，趣味也便流俗。这也许是作者对电影观众始终不如对待小说读者打起全副精神的缘故。她早年在《论写作》里就写说：

作者们感到曲高和寡的苦闷，有意的去迎合低级趣味。存心迎合低级趣味的人，多半是自处甚高，不把读者看在眼里，这就种下了失败的根。既不相信他们那一套，又要利用他们那一套为号召，结果是有他们的浅薄而没有他们的真挚。读者们不是傻子，很快地就觉得了。

她的剧本人物除了《多少恨》里的虞家茵，多数不够可爱。而性格最彻底的是虞老太爷，但又实在坏得太无孔不入了些，几乎是所有作品中最扁平的人物，集中体现了张爱玲对父权的蔑视也未可知。总而言之，张爱玲的电影剧本里，多的是小说的缺点，而非优点。

正如替美新处所做的翻译工作一样，这一切在她，都是谋生之道而非真正想写的。后世的我们看来，不免要替她痛惜不必要的精力旁落，然而试想之，失落感、水土不服和写作瓶颈还只不过是张爱玲要克服的心理障碍，没有固定经济来源则是更不可忽视的物质窘境。她一九五四年开始和胡适通信，被称赞《秧歌》“写得真细致、忠厚……近年来我读的中国文艺作品，此书当然是最好的了”，然而胡适不过是一个偏巧也喜欢《海上花》的中国学者，影响力既不足以撼动美国主流文坛，推荐语亦不能印在作品腰封上变现。即便《秧歌》得到《纽约时报》、《星球六文学评论》、《时代》杂志的一致好评，该书的畅销程度也远比不上张认为不如自己的韩素音。

韩素音，英籍华裔，1917 年生——只比张爱玲早三年——几乎可视作同时代人。父亲祖籍广东五华，母亲玛格丽特出生于比利时贵族家庭，第一本自传体小说《瑰宝》在美一出版即大获欢迎，成为英文世界第一位如日中天的中文女作家。一九五五年，好莱坞将《瑰宝》搬上银幕，翌年即斩获三项奥斯卡奖项。符立中在《张爱玲大事记》里如是记录：该影片拍摄时曾赴香港取景，“为开埠以来一大盛事，而张爱玲彼时亦在香港”。

韩素英，英籍华裔作家，1952 年，韩素音用英文创作的自传小说《瑰宝》在西方世界引起轰动，奠定了她在国际文坛上的地位。她的主要作品取材于 20 世纪中国生活和历史，体裁有小说和自传。20 世纪 80 年代以来，她的作品陆续被翻译介绍成中文等 17 国文字。

韩当年风光，对另一个自视甚高成名亦更早的同时代女作家的刺激，自然不应小觑。有理由相信，也许正因《瑰宝》的一纸风行，首次让张爱玲产生写作自传性小说的念头。而一九五七年其母黄逸梵在英国病逝，其父张志沂亦已在四年前上海辞世，父母双亡于她既是打击，更是自传性写作得以放手实施的重大驱动力。

很多人都无法理解张爱玲在《雷峰塔》早早把另一位当事人陵写死，但考虑到文中十七岁的琵琶被监禁时弟弟给亲戚写的颠倒黑白的信，我们也许能原谅作者偶一为之的任性。人性对至爱亲朋背叛的痛恨，向来比对敌人的报复要更彻底。更何况当时作者也许还抱有一丝侥幸：《雷峰塔》是英文小说，国内不一定看得到——况且她知道弟弟英语不好。

情节本是创造者能获得的最大自由。同一母题的每次重述，则如同一场微型的改朝换代，任何人都很难不着迷于这创世的权力。又惟实有其情，其事，其原型，臧否才来得更直接，赏善罚恶也更快意。好在张爱玲毕竟是一个忠于事实逻辑的创作者：在下一次同题变奏《小团圆》中，她悄然放弃了报这一信之仇，继续让弟弟九林安享晚年，假装上一次只是一场儿时游戏的延续——孩提时代，琵琶和弟弟总是扮演两名相争的青年骁将月红杏红，而游戏的结果，从来不是你死，便是我亡。

6

《雷峰塔》主要包括琵琶的童年和少女时代，而《易经》写女主人公十八到二十二岁的维多利亚大学阶段，同时跨越复杂的母女冷战与香港沦陷时期。这两本书都未言及情爱。

《小团圆》则又在前两只小板凳的基础上向前走了更远。前半部分有一句话值得特别注意：“归途明月当头，她不禁一阵空虚，二十二岁了，写爱情故事，但是从来没恋爱过，给人知道不好”。

这是在九莉即将告诉比比遇到邵之雍之前的心理活动。

通常研究者讨论张的创作阶段，多数以她离开大陆、离港赴美等具体空间的改变作为分水岭。但鲜少有人提及“情感教育”。事实上，在遇到胡兰成之前，张爱玲已相当得心应手地处理了一个早慧者长期在大家族冷眼旁观的大量间接经验，中间也不乏爱情传奇；但真正属于她自己的罗曼斯却还没有开始——不算童年和少年的家庭阴影，哪怕对于母亲和姑姑的爱，也夹杂了对于西方世界和文明的向往，不够纯粹。

张爱玲与胡兰成相遇，是在《封锁》登出不久，一九四三年的初冬。而认识胡后完成的第一篇作品，当是《年轻的时候》，刊登于《杂志》一九四四年二月。比较这两篇，或许能看出《年轻的时候》比《封锁》的笔触已多了几分温度。她初入文坛即得心应手的“传奇”写法渐渐被摒弃了。爱中的人也许还有一种改变，也许就是不再迷恋于定义何谓爱情。她此后一两年的作品，《等》、《留情》、《桂花蒸 阿小悲秋》，题材变为广阔，而讽刺却转温和。高强度的写作到一定程度会自动进阶，另一方面，也是最初的情感教育让作者真正成为人生的槛内人，再非仅仅只以“一双毒眼看透三姑六婆”的局外人。

以一篇被谈论较少的早期小说《茉莉香片》为例试做分析。《小团圆》里，九莉和邵之雍邂逅之前，楚娣已经开始断断续续地告诉她蕊秋的当年情事。

二婶那时候想逃婚，写信给汤孤騖。

这句线索大概就是《茉莉香片》的写作缘起。那是一个相当阴郁的哥特式成长故事，虽然也提到爱情，字里行间却充满了一个早熟而不幸的少年无法自择身世的无望悲哀，又藏有一种恨不能毁灭一切的孩子气的暴虐。男主人公聂传庆被母亲曾经的恋人言子夜在国文课堂上斥责后，子夜的女儿、同班女生言丹朱随他上山意图劝慰，他受到某种感动，对她有过一段突如其来的表白：

他紧紧抓住了铁栏杆，仿佛那就是她的手，热烈地说道：“丹朱，如果你同别人相爱着，对于他，你不过是一个爱人。可是对于我，你不单是一个爱人，你是一个创造者，一个父亲，母亲，一个新的环境，新的天地。你是过去与未来。你是神。”

张爱玲早期的小说里，对于“爱”最剧烈的表达程度，不过如此。然而这显然不是真正的男女之爱：爱是荷尔蒙吸引，不承担那么多外在意义。爱就是相悦本身。这篇小说或是代青春期饱受屈辱、自己逃出后仍在家中受苦的弟弟而写，连聂传庆的外貌特征，都和《小团圆》里对九林的外貌描写高度一致：

惟有他的鼻子却是过分地高了一点，与那纤柔的脸庞犯了冲。（《茉莉香片》）

还是颈项太细，显得头太大，太沉重，鼻子太高，孤峰独起．如果鼻子是鸡喙，整个就是一隻高大的小鸡。（《小团圆》）

她和她想象中的弟弟一样不懂得爱情，只有一种渴望快速结束这漫长痛苦的青春的强烈意愿，一种懵懂混沌尚未对外发作过的蛮荒之力；总而言之，这心智情感并不完全属于成年人，更不属于一个真正成熟的作家。

《沉香屑 第一炉香》、《封锁》、《心经》、《琉璃瓦》的爱情，也都统统带有不同程度的幻想成分。里面看待女性的态度，倘若不是小女孩对待成年人情爱的轻微不洁感，就是一种青春期未恋爱的女生看同班女生跌入爱河的惊疑不屑。她自己当然并不在这红尘万丈里，还只是个过分理性袖手旁观的看客。

《倾城之恋》和《金锁记》的好处，也不在于男女情事，而在于男女之外的世态人心。也许也正因为此，傅雷才会如此严厉地批评范柳原和白流苏：

两人的心理变化，就只这一些。方舟上的一对可怜虫，只有“天长地久的一切全不可靠了”这样淡漠的惆怅。倾城大祸（给予他们的痛苦实在太少，作者不曾尽量利用对比），不过替他们收拾了残局；共患难的果实，“仅仅是一刹那的彻底的谅解”，仅仅是“活个十年八年”的念头。笼统的感慨，不彻底的反省。病态文明培植了他们的轻佻，残酷的毁灭使他们感到虚无，幻灭。同样没有深刻的反应。……勾勒的不够深刻，是因为对人物思索得不够深刻，生活得不够深刻；并且作品的重心过于偏向顽皮而风雅的调情。

这批评非常敏锐感知到了张早期小说中某种不够健康的倾向，虽然完全开错了处方。事实上，关键并不在于作者够不够深刻，而在于即便有希世才华和高超技巧，本人却“情窦未开”——非不愿为，是不能为也。张爱玲也许也意识到了这一点，才会在若干年后自嘲少作。然而很快，那个命定的冤家就出现了。世界全不相同了。“一切该发生的关系都要发生”，而只要发生，也就永远没有回头路。

他坐了一会站起来，微笑着拉着她一只手往床前走去，两人的手臂拉成一条直线。在黯淡的灯光里，她忽然看见有五六个女人连头裹在回教或是古希腊服装里，只是个昏黑的剪影，一个跟著一个，走在他们前面。她知道是他从前的女人，但是恐怖中也有点什么地方使她比较安心，仿彿加入了人群的行列。（《少帅》）

情感教育更大的作用，不足以让张爱玲立刻完全懂得另一个性别，却足以让作者开始理解母亲，姑姑，继母，乃至于生命中一切女性对待爱情的软弱无力。

她从此加入她们，也即由一个爱者出发，进而理解世界上所有的爱者，理解自己所处的性别，理解她所抗拒和不得不成为的，源自本能的规定。开始理解生命。

她最初写《年轻的时候》，还只有微妙的怅惘和隐隐的不确定感进入文字。初尝的人生况味彼时还很青涩，不乏狂喜，真正的痛苦日后才会愈演愈烈。一两次程度剧烈的情感教育，也许是每个想要有所为的创作者都必须承受的。

而任何好的坏的经历最终都只为了成就一个真正强有力的创作者：

承受，是以成长；克服，是以转化。

7

一个自成风格的作家，一段时间内会有其处理材料的惯用方式。这惯性也会随着时日改变。

张爱玲早期的短篇小说结尾常常是陈述性的：“他现在……”“汝良从此……”“然而敦凤与米先生在回家的路上还是相爱着”，用现代批评的说法，或许可以称作故事的完成度较高，而文中华丽苍凉意象则俯拾皆是。

到《雷峰塔》《少帅》时期风格则为之一变，不再是将来未完成时的戛然而止，而是有意为之的解甲归田，让小说结尾具备了某种门户洞开的现代性。

他已结束了军阀时代。……终于是二十世纪了，迟到三十年而他还带着两个太太，但是他进来了。中国进来了。（《少帅》）

她顺着车厢走，望进车窗里。走道上挤满了人，可是她还许能挤进去，找到何干，再说一次再见。她回头朝车厢门走，心里业已怅然若失。宽敞半黑暗的火车站里水门汀回荡着人声足声，混乱匆促，与她意念中的佛教地狱倒颇类似。那个地下工厂，营营地织造着命运的锦绣。前头远远的地方汽笛呜呜响，一股风吹开了向外的道路。火车动了。

基本放弃判断，放弃引导和影响读者，堪称张爱玲晚期写作另一特色。同时文字日趋洗练，四处留白增多，她自己定义这是一种“含蓄”。而无节制的感伤主义，也即郁达夫所谓“三底门答尔”(sentimental)，正是张爱玲所绝不认同的：“现代西方态度严肃的文艺，至少在宗旨上力避‘三底门答尔’”。

如果不肯流于“三底门答尔”，那么究竟如何含蓄？

含蓄的效果最能表现日常生活的一种浑浑噩噩，许多怪人怪事或惨状都‘习惯成自然’，出之于家常的口吻，所以读者没有牛鬼蛇神“游贫民窟”(slumming)的感觉。（《谈看书》）

此处以《小团圆》为例。开头第二段，即点明故事主角，限制视角与任由时间背景游移不定，时空自由切换。

九莉快三十岁的时候在笔记簿上写道：“雨声潺潺，像住在溪边。宁愿天天下雨，以为你是因为下雨不来。”

……

但是她常想着，老了至少有一样好处，用不着考试了，不过仍旧一直做梦梦见大考，总是噩梦。

等待的当然不仅仅是考试，更等噩梦悠悠醒转，一切重新洗牌。从这个意义上，《小团圆》和《红楼梦》相类，都是一场疑幻实真之梦。梦中幻影幢幢似乎都非实体，不足以对“我”，乃至于创作者本体造成任何实质性伤害。这种看似浑浑噩噩，实则心理上启动自我保护机制，在文本其它地方也随处可见。

从这时候起，直到二次世界大战结束，有大半年的工夫她内心有一种混乱。上面一层白蜡封住了它，是表面上的平静安全感。这段时间内生的事总当作是上一年或是下一年的，除非从别方面证明不可能是上一年还是下一年。这一年内一件事也不记得，可以称为失落的一年。

九莉始终默然，心里也一片空白，一听见了就“暂停判断”……也许因为她与三姑是同舟的难友。

碧桃与她一同度过她在北方的童年，像有种巫魘封住了的，没有生老病死的那一段沉酣的岁月，也许心理上都受影响。她刚才还在笑碧桃天真，不知道她自己才天真得不可救药。一直以为之雍与小康小姐与辛巧玉没发生关系。

九莉尽量地使自己麻木。也许太彻底了，不光是对她母亲，整个的进入冬眠状态。腿上给汤婆子烫了个泡都不知道，次日醒来，发现近脚踝起了个鸡蛋大的泡。

主角混沌懵懂的天真，却正好达到了一种让读者眼见恐怖马上就要发生、焦灼万分而无法知会书中人的在场感。又好比看着战火燃到一个梦境里去，把所有保护层摧毁殆尽，如此大难，梦中人方才轻微发出一声呻吟，只有这样完全无辜而且无可避免的痛楚，才会让读者得到最大程度的怜悯与震动。

描摹精神痛苦的最高级别，也许就是直接转化成生理疼痛。可若只是说最常见的“心痛如绞”、“五内俱焚”，那也就不是张爱玲。

并不是她笃信一夫一妻制，只晓得她受不了。她只听信痛苦的语言，她的乡音。

她从来不想起之雍，不过有时候无缘无故的那痛苦又来了。威尔斯有篇科学小说《摩若医生的岛》，写一个外科医生能把牛马野兽改造成人，但是隔些时又会长回来，露出原形，要再浸在硫酸里，牲畜们称为‘痛苦之浴’，她总想起这四个字来。有时候也正是在洗澡，也许是泡在热水里的联想，浴缸里又没有书看，脑子里又不在想什么，所以乘虚而入。这时候也都不想起之雍的名字，只认识那感觉，五中如沸，混身火烧火辣烫伤了一样，潮水一样的淹上来，总要淹个两三次才退。

她看到空气污染使威尼斯的石像患石癌，想道：“现在海枯石烂也很快。”

可以说我从未看过比这几段描写痛苦更好感染力更强的文字。惟其克制，才教人分外恻然。惟其清洁，才避免了任何让人厌倦的多余感伤，矫饰渲染。以文字最终能抵达此等真实可怖的程度，和作者晚年所信奉的含蓄美学有关——“含蓄最大的功能，是让读者自己下结论。”

8

如果说每次重述都是一次新的意义生成，那么每次重述也即对于此前尝试的否定之否定，螺旋式上升。材料现成，却一次又一次不厌其烦推翻重建，这种看似无意义的举动背后，也并没有那么多批评学方面的阐释，只是暗藏着最一丝不苟精益求精的工匠精神：同一件事，创造者相信总有最适合的表达方式，因此不断改写重造，只为了不断靠近难以企及的目标。

张爱玲的前期作品或可以视为向外部借来的“醒世恒言”，凭借禀赋才华、阅读准备，当然能部分弥补生活经验的不足。如果说前期作品也有人生况味，大抵是作者同时把自己成长过程中的许多碎片藏在它们中间；然而情感密度毕竟稀薄。

和许多年轻而才华横溢的创造者一样，姿态愈讲求华丽苍凉，可能偏离事物本质愈远：说出金句容易，但是人生却不能够只靠金句指导。即使偶尔碰巧道出一两次真相，那也多半只是误打误撞。

是越往后来，越来越充沛强烈的生命感才开始持续注入她的创作中。到了《雷峰塔》、《易经》、《小团圆》，这种气息日趋强烈，也渐趋完整。

张爱玲晚年在她最重要的一篇散文《谈读书》里说，“在西方近人有这句话：‘一切好的文艺都是传记性的。’”这句话出处未知，却可以作为作者一再同主题变奏的夫子自道。

当然实事不过是原料，我是对创作苛求，而对原料非常爱好，并不是‘尊重事实’，是偏嗜它特有的一种韵味，其实也就是人生味。而这种意境像植物一样娇嫩，移植得一个不对会死的。

而究竟如何才能够移植正确？“作者可以尽量给他所能给的，读者尽量拿他所能拿的。 ”如果一次不能给够，那么就给第二次，第三次，第四次，直到意境移植完全为止。故事显然并不是一个好作家应该提供给读者的全部。在已经明确了“说什么”之后，剩下的，就是怎么说。

我看《小团圆》的第一次第二次都被结尾的梦催泪，看到第三次却再也哭不出来，方始震惊于作者笔力之强，技巧之炉火纯青，同时又臻于化境，大道无形。对同一段材料的不同改写，好比富有天赋的器物制造者不断研究实用性和美观兼顾的器形。到《小团圆》，此前漫长的种种准备和建设工作才终于完成。箭在弦上，不得不发。

大考的早晨，那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟，像“斯巴达克斯”里奴隶起义的叛军在晨雾中遥望罗马大军摆阵，所有的战争片中最恐怖的一幕，因为完全是等待。

我们绝不应该忽略《小团圆》至关重要的这句话。它既是开头，也是整本书的结尾。除掉结构上前后重复造成首尾相连的圆环式美感——类似欧洲的圆舞，一曲终结，舞伴各各回到原点——这句话更重要的意义，也许是造成一种形同宣战的强烈语气。

《小团圆》

张爱玲 著

北京十月文艺出版社 出版

2018-8

以此开头之后，便意味着作者将穷一生之学，以摧枯拉朽之势，向最终目的地整装待发。

……无穷尽的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在，我想这就是西谚所谓 the ring of truth ——“事实的金石声”。……既然一听就听得出是事实，为甚么又说“真实比小说还要奇怪”，岂不自相矛盾？因为我们不知道的内情太多，决定性的因素几乎永远是我们不知道的，所以事情每每出人意料之外。即使是意中事，效果也往往意外。“不如意事常八九”，就连意外之喜，也不大有白日梦的感觉，总稍微有点不以劲，错了半个音符，刺耳，粗糙，咽不下。这意外性加上真实感——也就是那铮然的“金石声”——造成一种复杂的况味，很难分析而容易辨认。（《谈看书》，1976 ）

散文《谈看书》与《小团圆》初稿正完成于同年（ 1976 年）。某种程度上，这段关于“真实比小说还要奇怪”的展开论述，正可以视作《小团圆》的思想背景和创作指南。技巧之外，作者自我解剖的决心和总攻一切的壮烈，又几可比拟鲁迅《野草》中的无物之阵。

但他举起了投枪。他在无物之阵中大踏步走，再见一式的点头，各种的旗帜，各样的外套……。但他举起了投枪。他终于在无物之阵中老衰，寿终。他终于不是战士，但无物之物则是胜者。在这样的境地里，谁也不闻战叫：太平。太平……。但他举起了投枪！

张爱玲最终是以一个战士的姿态而非柔弱才女形象，给自己的一生创作画上了一个酣畅淋漓的句点。这样酷烈的作品当然不能够为任何人写，只能够为自己。但吊诡之处在于，无论是《小团圆》还是《野草》，都是他们最有力量也最美的作品。

他们回归自身，不为任何人写。却最终大步走向了更广阔的人间世。

9

她早年宣称“出名要趁早”，立志成为风头最健的作家，晚年却对友人说，“我想写的，多数都是别人不要看的。”

奥德修斯海上漂泊十年，方归家中，设计杀死所有求婚者，并与妻子互证心迹。

也许所有的创作者与英雄，最后都必须回归自身。而如此打破一切之后的归来，实际上也不是归来，而是涅槃重生；最后再临水照花，看到的已不再是花是水，而是浩浩汤汤的人间世，是浮花浪蕊幻影散尽的无限真实。

大多数人却不知道，为了抵达这真实，一个有天分更有使命感的创作者需要历经多少艰苦卓绝的历练与锻造。这种意义上再看张爱玲形容的“灵魂过了铁”，更别是一番滋味。

她的《天才梦》如此开头：“我是一个古怪的女孩，从小被目为天才而存在。”傅雷《论张爱玲的小说》如此结尾：“‘奇迹在中国不算稀奇，可是都没有好收场。’但愿这两句话永远扯不到张爱玲女士身上！”另一位批评者柯灵则早下定论：张爱玲的文学生涯，辉煌鼎盛的时期只有两年。

是耶，非耶？张晚期作品的陆续出土，在不言自明柯灵论断的同时，更隔空回答了傅雷先生：所谓的奇迹并非凭空生发，也自有去处；所谓收场无论好坏，最终也只与自身攸关。

回到这一次的主题。我想她都会永远在。只要现在、日后、更久远的未来还有人在读书，张爱玲就永远不会消失。

而从《五四遗事》到《小团圆》，我所能知道的一个真正的创作者穷其一生的雄心、不甘与奋争，一个万转千回热情故事幻灭后剩下来的一切，有限身与无尽意的和解，都在此处了。

2016 年 7 月 20 日北京飞拉萨上空初稿

2016 年 7 月 22 日拉萨仙足岛二稿

2016 年 7 月 26 日拉萨仙足岛三稿

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