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语文成绩好不一定就意味着有语言敏感性，不一定具备成为一名作家

几乎每一个初学写作的人都会请教（或希望有胆量去请教）他的创意写作老师或是其他他认为可能会知道答案的人，自己是否真的有当作家的潜质。诚实的回答往往是这样的：“天知道。”偶尔也会有这样的回答：“绝对有，只要你坚持目标，不放弃。”时不时还会有或者应该会有这样的回答：“我觉得你没有这个潜质。”假如那些希望成为作家的人不是只想成为一个能发表作品的人，而是想成为一个真正的小说家的话，即成为一位全心全意写作、不折不扣的艺术家，而不是偶尔有篇作品发表的人——换句话说，如果那位写作初学者就是本书的目标读者的话，这个问题会更容易回答一些，可是那些从事写作教学多年或是认识很多初学写作者的人给出的答案不大可能比上面的答案更清楚、更明确。

事实上，美国现在有那么多的杂志，更不用说其他国家的那些，所以只要足够执着，几乎每个人或早或晚都能发表一篇作品；而且一旦初学写作者在某个杂志（即使是某个不知名的期刊）上发表了一篇作品，那么他就可以在给其他编辑写投稿信时这么说：“我以前曾有一篇小说发表在某某期刊上。”这样的话，他就更有可能在其他杂志上发表作品。成功孕育成功。首先，在五六家不知名的期刊上发表作品无形中会确保你的作品最终在有点知名度的杂志上发表，因为当编辑们不能确定的时候，他们往往会受其他地方的发表记录的影响。其次，写作初学者写得越多，发表的作品越多（尤其是当他遇到一位睿智的、愿意给予指导意见的编辑，经过一番书信交流沟通，作品最终得以发表时），他就会变得越来越自信，越来越熟练。至于发表一篇不那么优秀的小说，可能性比我们想象中要大得多——虽然收入可能没那么丰厚。总是有一些出版商在寻找新秀并且愿意冒险一试，包括为数不少的出版商在积极寻求拙劣的小说（色情文学、恐怖小说等）。有些年轻作者，仅凭天生的造化而言，如果不是在某个地方发表了作品，根本不会觉得自己是个真正的作家。尽管出于长远考虑，他们应该最好去改进写作技能，在更好的刊物上发表作品，但或许对于这样的作者来说，最好还是想办法先发表点东西。粗制滥造的作品很难让人忘记，低劣的技巧一旦使用也同样很难废弃不用。就像试图去制止婚外情或是制止高尔夫作弊一样不容易。

想要负责任地答复那些真正想成为作家的年轻人提出的问题，写作教师或是其他人，需要考虑各种指标，尽管没有一个指标是确定无疑的，但它们都可以提供一些有用的线索。有些指标和可见能力或潜在能力有关，有些和性格有关。这些指标没有一个算得上万无一失，部分是因为它们只是相对的，部分是因为作者还可以改进提高——改变旧有的技术习惯或是改变性格，不屈不挠、坚持不懈地不断完善自我，或是在一个更广阔的舞台上，从一个不大可能成为作家的人成长为很有可能成功的作家。

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从哪里说起都可以，为了方便起见，我就从语言敏感性说起吧。

语文成绩好不一定就意味着有语言敏感性，也就是说，不一定就意味着具有成为作家的天赋，也不一定就对语言的奥妙感兴趣，也不一定明白语言的奥妙之处。与其说语文成绩好与写作初学者的能力有关，不如说与教师的相对能力、敏感性和老练程度有关。并非每一位优秀的作家对句子的节奏、语言的韵味或是词语的内涵和措辞水平（词语释义）都有敏锐的感觉。尽管偶有差池——拙劣的语句、不恰当的暗喻甚至愚蠢的措辞，但一些伟大的作家仍然不失伟大。西奥多·德莱塞可以这样写：“他觉得她非常知性地有趣。”这样的语言呕哑噪杂且沉闷乏味，以至于大多数优秀的作家都会避开不用，可是很少会有读者不承认德莱塞的《嘉莉妹妹》和《美国悲剧》是艺术品。和最能言善辩的语言家相比，耳背的作家只要在其他方面足够出色，最终可能会创作出更深刻、更优秀的小说来。

必须提一句的是，真正艺术家的语言敏感性或许不是寻常的语文老师一眼所能识别的，即使是经验最丰富的语言使用者也未必能一眼看出。比如说，听到“有希望”这个词组被当作“但愿”使用，或是听到政治家们想说“直率”却说成了“愿意提供信息的”，或是听到生意人想说“响应”或“反应”却说成了“反馈”，很多非常在意语言表达的人会觉得惊诧不已。考虑到这种对语言变化的反感，抑或许是对某类人的反感，经验丰富又对细节一丝不苟的人或许会不假思索地摒除一些可疑词语，而这些词语别出心裁又敏感独特。换句话说，真正艺术家的语言敏感性很可能与常见的“作家”迥然不同。那些街头小子玩“骂娘游戏”——互相含沙射影、指桑骂槐骂娘，并非所有的含沙射影都那么符合文法或那么纯粹，实际上他们或许比那些帮助打造约翰·肯尼迪形象的演讲撰稿人更有语言敏感性。此外，正如德莱塞的例子所表明的那样，并不是每一类作家都需要以同样的标准来衡量语言敏感性。一位诗人想要取得成功，就必须对语言有高度的鉴赏力，这种能力如此精细、如此精确，以至于在普通的小说家看来几乎是一种病态行为。因为小说的情绪负荷需要迅速地呈现出来，短篇小说作者虽然不像诗人那样迫切，但也同样需要浓缩抒情。对于小说家来说，高度敏感的鉴赏力有时候反倒是个障碍。

尽管有时候有些伟大的作家可能也会写得比较蹩脚，但天才作家的标志之一就是他具有发现（有时候）或发明真正有趣语言的天赋。他的句子节奏与他要表达的内容衔接得天衣无缝，随着故事的流淌奔涌而出：刻画沉闷呆板的人物时，语言也随之变得沉闷呆板；故事情节雷霆万钧时，语言也随之轰鸣；或是准确地刻画醉汉蹒跚的步态，疲惫老人缓慢、呆滞的神态，半老徐娘卖弄风骚的可笑等形象。对语言敏感的作者会找到属于自己的暗喻，并非只是因为有人告诉他要避免陈词滥调，而是因为他乐于寻找一个恰到好处又生动鲜活的暗喻，一个据他所知还未曾有人想到过的暗喻。假如他用了一个怪词，也绝不会是他那个时代或地方的流行怪词——比如说（在撰写本文时），“无所不在的”或“渣渣”或“不经意地”，他会使用属于自己的怪词，不仅仅是因为他想别出心裁引人注意（尽管这也有可能是一部分原因），而且是因为他痴迷于言辞。不管是否要用在自己的小说中，他对发现言辞的奥妙都兴致勃勃——比如说，“发现”这个词为什么有“揭开盖子”的含义。对于连词成句他也是兴致勃勃，想看看自己写出的句子到底能有多长，或是他能用多少个短句还不被读者察觉。总之，想了解一个作家的潜力，标志之一就是他异常敏锐的语言敏感度以及鉴赏力。

假如一位刚刚起步的作家偶然对语言进行有趣的尝试，实际上，是他在倾听自我并且密切关注词语的用法、查探词语的奥妙，这就足以表明这位作者有成功的希望。尽善尽美、无须改进的天才是压根不存在的。通常如此。作为读者，假如我们开始疑心作者只是片面追求辞藻的华丽，那么我们就开始担心他可能会遇到麻烦了。正常的人，即那些没有被错误的大学教育误导的人，读小说是不会只关注言辞的。他们打开一本小说，期望发现一个故事，希望书里会有些有趣的人物，或许偶然有一处有趣的风景，而且，运气好的话，会有一两个想法——要是有一大堆有趣的内容那就真走运了。尽管也有例外，一般来说优秀的小说家不会太关心语言是否出彩——至少不刻意寻求那种华丽的、让人立马注意到的言辞，他们关心的是如何讲述故事才能打动人心，让读者为之哭泣、欢笑或是焦虑不安。不管这个故事具体是什么内容，只要以最佳的方式讲述出来，都会让读者有如此感受。

打开一本真正精彩的小说，我们只需要读上第一页的n个词，就会忘记自己读的是印在纸上的铅字；我们开始看到栩栩如生的形象——一只在垃圾桶里觅食的狗、一架在阿拉斯加山脉上空盘旋的飞机、一位在派对上偷偷舔餐巾的老太太。我们不知不觉陷入梦境，忘记了身处的房间，忘记了午饭或上班的时间。我们在脑海中丝毫不差地重现作者勾画出的情境（改了又改，直到满意），这个梦境生动鲜活、连绵不断，并用语言表现出来，这样其他人想看的时候就可以打开书去重温梦境。要想让这场梦生动鲜活，作者的“语言信号”——他的措辞、节奏、暗喻等——一定得鲜明且充足：如果这些信号含糊不清、模棱两可或是不够充分，让我们无法清晰地看出作者试图呈现什么，那么我们做的梦也就云山雾罩、混乱不堪，最终也会让人觉得心烦意乱、寡淡无趣。要想让这场梦连绵不断，我们绝不能让离题的语言将我们从梦中惊醒，回到白纸黑字上来。因此，如果作者犯了些语法错误，读者就不会再去想那位派对上的老太太，而是会看书上的句子，想看看到底这个句子是不是真的不合语法。如果真的是这样，读者就会想到作者，或者有可能想到编辑：“他们怎么能让他犯这样的错误呢？”读者就是不会再去想那个被打断的故事里面的老太太。

关注语言胜过故事（人物、情节、场景、气氛）的作者不可能创造出生动鲜活且连绵不断的梦境。他太过自我，沉醉在自我诗意中的他，分不清车以及车上的货物和马。所以，在判断年轻作者的语言敏感性的程度时，我们不能只是简单地问：“他有语言敏感性吗？”我们还要问：“他的语言敏感性是不是太过了？”如果他完全没有语言敏感性，那就麻烦了，尽管我曾经说过，他要么有什么才能可以弥补语言上的不足；要么这个不足之处一经指出，他就能改进，那样的话，他还有可能成功。如果作者的语言敏感性过多，那么他的成功——如果他打算写的是小说，而不是诗歌的话，将取决于两点：（1）他是否会关注小说的其他要素？这样的话，出于这些考虑，他就像一个爱说俏皮话的人出席葬礼一样，会略微自我克制一些；（2）他能否找到一个编辑和一群读者，他们能像他一样热爱精美的语言胜过一切。这样的编辑和读者并不常见，其雅致精神致力于一项我们称之为“小说”的经典游戏，并将优雅发挥到了极致。

一般来说，主要关注语言或是完全只关注语言的作家无法胜任小说写作，因为他的性情和性格不适合写小说。我说的“性情”指的是“烙印在”个体身上的本性，与生俱来的自我；我说的“性格”指的是他与身边人沟通的惯常方式。换句话说，我想要区分内在和外在的自我。那些格外喜爱文字的人，有着与众不同的性情，至少大致上一眼就能看出来。词语不可避免地让我们远离它们所象征的现实存在物（真实的树木、石头，张嘴打哈欠的婴儿），并且在我们思维的过程中取而代之。诸如霍布斯、尼采、海德格尔这样的哲学家坚持这样的看法，我们见过的那些喜欢一语双关的人似乎也验证了这个观点。当一个人在社交场合一语双关的时候，在场的人都深信不疑的是——不管我们对这个一语双关者和他的双关妙语多么赞赏，那个一语双关者那会儿有点心不在焉，有点儿跑神了，他生出一些联想，要是他完全参与到社交活动中的话是不会想到这些的。比如说，假如我们正对着裘斯家所拥有的艺术珍品赞不绝口，这时候有位一语双关者开口说道：“乞丐可不会出自裘斯家族！”我们马上就知道他根本没有目不转睛地注视并欣赏面前那幅特纳绘制的风景画。挚爱语言的人或许可以成为一位优秀的诗人、一位优秀的填字游戏的设计者，或是一位优秀的拼字游戏玩家。他或许也可以写出像小说一样的作品，也会受到一个特定群体的追捧，但是他最终可能成不了一流的小说家。

因为种种理由（首先因为他的性格，这让他疏离了现实存在的世界），他不大可能对寻常的主流小说产生什么深情厚谊。在痴迷言辞者看来，小说对现实世界不厌其烦的描述——那些让人物栩栩如生的细节、对关于虚构人物那些流言蜚语持久不断的痴迷、对接下来发生的事情和那天天气具体情况的格外重视，这一切似乎都是愚蠢且冗长乏味的，他觉得自己仿佛置身于垃圾堆中。没有人会日复一日、年复一年地热衷于模仿自己压根不喜欢的人物。痴迷言辞者或许会喜爱某些非常特别、高度智慧的小说家（司汤达、福楼拜、罗伯·格里耶、《芬尼根守灵夜》的作者乔伊斯以及纳博科夫），而有些作家的最大优势是能够活灵活现地展示现实世界的喧嚣（狄更斯、史蒂文森、托尔斯泰、梅尔维尔、贝洛），但是痴迷言辞者钦佩的可能只是他们的次要才能。我并不是说在意语言技巧的人就欣赏不了以人物和情节取胜的优秀作品，也不是说他因天性疏离现实，就铁石心肠地不爱伴侣和家人。我只是想说他对主流小说的喜爱不足以让他延续审美传统，并将之发扬光大。如果他足够幸运，生活在贵族时代，或是找到一个审美圈子——一个不需要考虑大众观点的飞地，那么这位语言匠人或许还能够创造奇迹。可是在由商业出版社支撑的民主时代，只有非凡的自信和执着才能让他继续前行。我们或许都承认（也或许都不承认）他写的这种特色小说是值得被发表的，但是他的意志被消磨了，以至于连他本人都怀疑自己付出的时间以及所处的位置是否与天赋不符，以至于他会觉得自己与大众的想法脱节，或是觉得自己的理想对多数人来说要么毫无意义，要么被视而不见。他既不关注饱读诗书、最富教养的读者爱看的那类小说，也不钟情于自己的特色小圈子，因为他本性里与他们就有极富讽刺意味的距离感，甚至他在内心深处还像福楼拜那样，对人类厌恶、不信任，穷其一生，也只能写出一两本书，或者干脆一本也没有。

由于性格使然——这里我用的是“性格”一词的特别含义，杰出语言匠人创作的小说无非有两种悲惨下场：要么压根就没写出来（这对其读者和自身品位也是一个绝佳的蔑视）；要么作品多愁善感、矫揉造作或索然无味，写得一塌糊涂。

如我所说，要出版小说，必须有一个属于自己的小圈子，或是设法满足普通读者对任何篇幅超过15页的作品的第一需求，也就是助推能量——事物在变化、发展、前行。普通的读者需要读下去的理由。有两样东西可以让普通读者继续读下去：观点或故事（在一部优秀的小说中，二者总是有着千丝万缕的联系）。如果只是在重复同一件事，并没有从甲发展到乙，或者故事发展没有结果，读者就会失去兴趣。换言之，如果读者发现书中内容毫无悬念（情节有什么进展，或者故事中的理学家开始相信他学生发出的警告之后会怎么样），他们就会将书搁置不看。每个作者都确信，绝大多数读者都期待书中的故事有所进展（即使根据作者所持的某些理论看来，读者不应该有如此期望），有些作者写的内容和读者所期待的不符——比如说拒绝讲述故事或拒绝提出观点，那么他可能迟早会发现自己写不下去。无论如何，花费毕生精力写小说很难，花费毕生心血去写读者不愿意看的小说更是难上加难。如果世界上有10~12个评论家赞扬这部作品，而其余的人都无视它，那么很难让人相信那几个友好的评论家不是疯子。这并不是说严谨的作家要力图为所有人写作——既赢得索尔·贝娄之类的观众，又赢得史蒂芬·金这样的读者。但是，如果一个人写作不考虑受众，只是纯粹追求非常规的美感，那么最终他很可能会心灰意冷。

毋庸置疑，大多数过分关注语言的作者还不至于极端到根本不讲述故事。更多时候，这类作者也着实描述角色、动作和其他，但是这一切都被一层美妙的噪音遮蔽了，作者一直用华丽的说话方式取代说话的内容，最终，人们会开始怀疑，这个作者更加看重自己的语言天赋，而非书中角色。当然，这些怀疑也可能是错的。我认为公正的读者都不会去怀疑狄兰·托马斯小说最根本的目的是捕捉现实生活，捕捉威尔士乡村狂热的特性。然而，我们没有记住太多人物，记住的只是小说中的暗喻和朗诵诗体。或者再想想约翰·厄普代克，他用华丽的语言描绘一个次要人物，这不免让人觉得他选用的词语比他书桌后那个装点门面的秘书更重要。

的确，好书给人的一种享受就是作者对语言的完美驾驭。马库修的《麦布女王》璀璨的诗句和哈姆雷特所赋的诗句风格不同，而哈姆雷特的杀父仇人——他的继父克劳狄斯对呆板的五步格诗青眼有加。与那些最优秀的作家一样，莎士比亚根据讲话人的身份和说话的场合选用合适的语言。从某种意义上来说，哈姆雷特和马库修二人都有些神智失常，但是两个人的失常却显著不同。马库修的疯狂既怪异又充满幻想，哈姆雷特的疯狂则是病态的反语和自我约束。马库修舞动双臂、号叫哭泣，使用一连串的暗喻，而哈姆雷特却是神经质地鄙夷，不露声色，以至于他的对手常常被他骂了还不知道。比如，哈姆雷特的继父让他自我调节，理智些，别再穿丧服，别再喋喋不休提起父亲的死，做个本分的人。哈姆雷特回答道：“我也会为你穿丧服的。”（I’ll serve you in my best.）在中世纪英语中，“in my best”意思是“in black”，也就是穿丧服。他用一种充满敌对的狡猾方式在说“我会照你说的做”，但是“我藐视你”。在莎士比亚的作品中，华丽的语言为人物和情节服务，无论语言多么精彩，最终都屈从于人物和情节。

如果一个作者投入到语言上的精力比小说其他方面多，或者他一直将我们的注意力从故事本身转移到他个人身上，我们就称他为“矫饰作家”，最终会厌倦他（精明的编辑会很快厌倦他、抛弃他）。基于人物所反映的真实人性，如果我们觉得作者似乎对作品中的人物投入感情不够，我们则称其为“冷淡作家”。如果作者伪装感情，或似乎试图通过廉价、欺骗的方式操纵情绪（比如，用语言、“华丽的辞藻”来替代真正的故事发展），我们则称其为“感性作家”。

所以，当被问到，一个年轻作家具备什么样的素质才能成为优秀小说家？要考虑的因素之一就是他对语言的感觉。如果他能够写得表情达意，至少有时候可以做到，如果他对语言的热爱不那么专一、那么着迷，以至于排除对所有其他因素的兴趣，那么这个作者还是有机会成功的。作者对语言和其局限性把握得越好，他的胜算就越大。有些作者着实很优秀，他们语感很好，也痴迷于构成小说虚拟现实的其他要素——人物、行为、环境。他可能会发展成为艺术设计师（普鲁斯特，后期的亨利·詹姆斯或者福克纳），对现实和虚拟的把握都是最好的。

没什么胜算的作者。有人立马会说：“我不认为他没胜算。”这样的作者对语言的曲解根深蒂固。最明显的例子就是，有的作家写作的时候完全离不开这样的词句：“她的眼中闪烁着喜悦之光”，“可爱的双胞胎”，“他开怀大笑”——这些死板的表达，夸张的呆板感情，对日常生活毫无感受，或是没能找到自己的表达方式，所以，他转而使用“她停住了啜泣”，“嘴角撇向一旁，友好地微笑”，“他古怪地挑起眉毛”，“他宽宽的肩膀”，“他环绕的手臂”，“她扬起嘴角，浅浅一笑”，“他声音沙哑”，“赤褐色的卷发衬托着她的脸”。

这种语言存在的问题，不仅是陈词滥调（陈旧不堪，用滥了），而且是严重心理定势的表现。我们都带着语言面具（一系列语言习惯）看待世界，不同的情况有不同的面具。已知最成功的一个面具，至少可以处理麻烦的情况，就是上述词句中所体现的基督教盲目乐观者的面具。为什么写作中比日常讲话中出现的语言面具更多呢？也就是说，为什么写作的艺术成为一种粉饰太平的方式？我觉得这和我们幼时写作的讲授方式不无关系，那时写作是被作为一种礼貌举止来教授给我们的，而且或许还因为我们的启蒙老师强调乖乖的（驯服的）情感，这在学校的读者中很流行。无论如何，如果不把这种盲目乐观的面具撕掉，对小说家来说就意味着失败。人们经常力图感受盲目乐观者的面具所支持的那种盲目乐观，这样会不由自主地以他们的方式去看、去说、去感受——这就带来两种结果：他们丧失了准确观察的能力，也丧失了与其他人沟通的能力，除非与那些和他一样以善意但失真的方式观察和感受事物的人。一旦对一种特定语言投入过多的精力，那么，他就很难明白这种语言扭曲现实，也很难理解其他人——在这种情况下，那些观点较为审慎又小心翼翼地反讽的人——为何如此盲目。对现实缺乏正确认识的人，无法写出好的小说，因为我们在阅读时，会拿小说中的虚拟现实和真正的现实做比较。以我们在生活中认为幼稚或无趣的态度写出的小说很快就变得乏味了。

盲目乐观者的面具只是常见的逃避现实的表现之一。可以看一下一位知名科幻小说家的话：

通常情况下，人们不会告诉你他们如何真正感知本能的东西。像上帝，或者他们如何担心自己将会像祖父那样发疯，或者性，或者你挖完鼻孔，然后擦在裤子上有多么面目可憎。他们和你相处愉快，是因为没有人喜欢惹人厌，一个人说实话太多会不受人待见。尤其是，他正好发现你挖完鼻孔后擦在裤子上，要是他再看到你吃鼻屎就更糟糕了。<1>

这不是20世纪二三十年代职业写手们喜爱的盲目乐观的风格，而是之后取而代之的职业写手的风格，非盲目乐观的风格。偏爱斜体字的阳光的乐观主义让位于毫无根据的犬儒主义，也离不开斜体字（“通常情况下，人们不会告诉你他们如何真正感知”），“宽宽的肩膀”让位于“本能的东西”，甚至更糟。句子片段变得随处可见（一种夸大自己要表达的感情的标准手法），模仿威廉·福克纳的修辞，省去逗号（“祖父或者性或者你是多么的面目可憎”），其实就连福克纳本人也是如履薄冰。（去掉逗号是可以的，除非目的是增加句子的紧凑感，这样表达言辞未能表达出来的情感）。没有给以“扬起嘴角，浅浅一笑”，人们“和你相处愉快”，这意味着他们虚伪、不真实，甚至不是嘴巴的拥有者（只是佩戴者）。同样的去人性化赋予廉价侦探小说的一种修辞手法，将“穿灰色西装的人”转化为“灰色西装”，将“穿着鲨鱼皮革的人”转化为“鲨鱼皮革”，就成了“灰色西装看着鲨鱼皮革，他说，‘走开’”。这甚至在相对较好的侦探小说中也会出现。这很难克服你的等级影响。粗俗的笑话和形象，从外语中借用的俚语在非盲目乐观的小说中很普遍——力图让拘受礼仪的人震惊。当然，没人震惊，尽管可能会有个别人将他们的厌烦误认为是震惊。人们觉得厌烦是因为整部小说都是那么虚伪做作，只是在模仿之前被人模仿了无数次的东西。应该注意，这些作者的问题并不是他们人品不如那些盲目乐观写作的作者。他们差不多是一类人：都是理想主义者，头脑简单，渴望善良、公正、明智，只是风格不一样。当开膛手杰克，那个科幻小说作家塑造的角色，意识到空想家们如何将他作为玩物时，他义愤填膺地怒吼道：

一个精神病患者，一个屠夫，一个好色之徒，一个伪君子，一个小丑。

“你竟然这样对我！你为什么要这样？”

愤怒掩盖了他的话……<2>

只要足够努力，即使是年轻的作家完全迷上了糟糕的科幻小说，或者冷酷无情的侦探学派，或者一板一眼严肃的小说，赶时髦地将所有经验视为废物，也可能会有作品出版，但是，他可能永远都成不了艺术家。可能这对他来说也无所谓。有时候职业写手也可以特别成功，甚至被人仰慕。但据我所见，他们对人类的价值微乎其微。

盲目乐观者和非盲目乐观者都同样限制作者，让他忽视、简化经验，使他断绝了和持不同观念的人的来往。其他语言也有同样的效果，或者聚会场所的暗语，或者计算机会话（“输入”），或者商务法制社会令人厌烦的隐喻（“奶酪开始凝结”意指问题变得棘手）。当我们偶然遇到这样的学生，其看待问题的方式和安全感取决于他对某种语言风格的坚持，那我们就不得不为他担心了。

但是，即使是我之前说的那样，语言僵化也不一定就无可救药。尽管一些想要成为作家的人可能沉溺于过度简化语言的独特方式中，但是一旦发现问题所在并对症下药，还是有法可治的。要解决自己的问题，作者必须克服自己后天习得的低级趣味，找出自己的语言习惯和其他人有什么相同之处和不同之处，试着辨识自己周围语言环境的相对优势（和缺陷）。这可能需要他师从一位对语言很敏感的人，不只是“标准语言”意义上的“规范语言”，还有生动的、富有表现力的语言。或者可能要认真思考词语、短语、句子结构、韵律等，读有关语言的书籍，尤其是读有口皆碑的文学家的作品。

每个语句，从神圣的，到理性的，再到淫秽的，都有其适用范围，在这个范围内使用才有效、才合适，不会冒犯他人。例如，“今天我们相聚一堂”，从一个讲道坛上传出很常见，但出自讲课的教授之口就很讽刺，在商务信件中出现也很愚蠢。在旧时小说中，像“那个金发年轻人”这样的短语不会太显眼，但在文体随意的现代通俗小说中就很显眼。具备喜剧的文化视野或许会有所帮助：认可所有人以及文学风格都有自己有趣的瑕疵——人们以及他们的语言趋向自满、虚假谦逊、狡猾、自命不凡或者虚假含蓄。如果人类的所有风格倾向于反映人类自己的丑陋，那么我们就不需要带着迷信和敬畏的眼光去看待任何风格，也不需要放弃任何风格。我们只需解释清楚我们到底要说什么，部分是靠说出来，然后查看是否说出了我们真正要表达的意思，一直雕琢语言，直到我们能想到的所有异议都消失。

更辩证地来说，语言无可避免地传递着价值观，未经检验的语言传递的价值观即使是无意中推广也会让我们引以为耻。那些对我们文化中的女性歧视现象敏感的人经常大为光火，因为通用英语用法要求我们用“man”（男人）或者“men”（男人们）或者“mankind”（人们）来表示“所有人”——或者用“他”来表示，就像很多时候无论作者是男士还是女士，我都用“他”来表示（并非我喜欢这样）。我们所有人在某种程度上都会被语言所欺骗，提到“大脑”会想到电话线路，或是提到“太阳”会想到上升，或提到“发现”（稍微用柏拉图的方式）会想到揭开了某些一直存在的事物真相（“他发现了一种消除烟雾的新方法”）。但是，过分地被语言欺骗的作者，会沉溺于一些狭义团体的规范和偏见中，无法动摇一些文学范式的影响和观点——福克纳，或者乔伊斯，或者劣质科幻小说的普遍惯用语。这样的作者永远无法成为一流作家，因为他永远没法看清楚自己。

那些知道自己对语言不是十分敏感的作者可以尝试以下方式：

拿一本一流的新手写作指导书（我认为最好的是W.W.瓦特的《美国修辞》），并努力研读，有没有老师指导皆可，主要研读自己不确定的地方，尤其是讲作品风格、措辞和句子结构的部分。

自己出题，努力练习，例如：

——写一个长达四页的句子（不能使用冒号、分号这种分割句子的方式作弊）。

——写一篇两到三页好的散文（使人不厌烦或者不易分心的散文），完全使用短句。

——用五种完全不同的风格写一个简单的事件——一个人下了公共汽车，跌倒了，环顾四周，看到一个女人，在笑。

提高词汇应用能力，不是以《读者文摘》的方式（鼓励使用流行的大词），而是系统地仿效词典中所有相对较短、较常见，平时却想不起来用的词，如果必要的话，加上释义，然后尽量自然而然地使用这些词——就像在派对上那样自然、随意地使用这些词。

读书和杂志时，要特别留心语言。如果读到的东西（通常是女性杂志上的小说）不好，划出或者标出因陈腐、矫揉造作或者多愁善感等让你觉得厌烦的词句。换句话说，就是任何会使睿智、敏感的读者从生动连续的梦境中分心走神的词句。如果读到的东西很好（比如措辞，通常可以看《纽约客》），想想这些为什么好。甚至可以打印一部杰作，如詹姆斯·乔伊斯的《死者》。

如果有前途的作者不停地写作——日复一日、月复一月地写，如果他阅读非常认真，他会“领悟”。领悟在艺术中就如同在美学中一样重要。实践科学，包括商业小说的言语工程，可以教，可以学。艺术在一定程度上也可以教，但是除了一些特殊的技能，艺术是不用学的，只需要领悟就可以了。

如果我自己的经历具有代表性的话，那我们需要领悟的主要就是勤勉工作的价值——几乎是荒谬的勤勉。从八岁开始我就很乐意写作，那时，我第一次发现打油诗的乐趣；高中时，我写过诗、小说、戏剧；大学和研究生时上过优秀的小说欣赏课和创意写作课程，有些任课老师是知名作家和编辑，我满怀热情学过其他的课程，还取得了博士学位。但是，我仍然不是很优秀。我投入到小说创作的时间比我所知的任何人都多，也得到老师和朋友们的大加赞赏，甚至发表过一些作品，可我还是不满意，我知道我的不满意并不只是苛求。研究生毕业后的一两年，我埋头于书房（一间小得伸手就可以从座位碰到外墙的工具房，通风很差，烟斗里冒出的烟让我的打字机笼罩在一层雾中），书房里渐渐塞满了我的手稿、草稿，挤得连椅子都挪不动——但是，我仍然没有写出期望中的作品。

这时，我开始直面残酷的现实，这是每个致力于写作的年轻人最终都必须面对的残酷现实：他必须靠自己。老师和编辑们或许会提供一星半点的好建议，但是他们通常不像作者那样关注自己的未来，而且他们也并非是一贯正确的。事实上，经过多年的教学、编辑工作，以及观察别人做这些事，我深信，老师和编辑们，包括我自己对某个作者的很多评论通常是错误的。无论如何，我和很多公认的优秀的老师共过事，我曾竭尽全力服务于年轻作家的温室——艾奥瓦工作坊，我曾向自己崇拜的作家们偷师学艺。但是现在，最清晰的一点就是，我必须自己找出自己作品中的问题所在。

之后，我多少有些幸运。我在加利福尼亚州立大学奇科分校任教时，曾和一位稍微年长的同事交谈，我建议我们两个合作写一部小说集，不仅包括短篇小说（以前的小说集没有做过，现在的小说集也大多没这么做），还有其他形式——寓言、传奇故事、奇谈故事、故事梗概等。成果就是《小说形式》，这本书（已经绝版，几乎不可能找到）详细分析了其中所包含的故事。对我来说，更重要的一个成果是我学会了勤勉。我的合作者——莱尼斯·邓拉普是我所知最固执的完美主义者，到了令人抓狂的地步。整整两年我们夜复一夜，经常工作五六个甚至六七个小时，有时候才能写出三四个句子。他把我逼得要发疯，对自己也丝毫不放松。我们常常不得不停下来，因为和一个我这种极没耐心的年轻人工作，让莱尼斯得了组胺性头痛。渐渐地，我也开始像他一样，如果一个句子的意思不能清楚得像出现在明亮厨房里的灰熊一样清晰可见，我就会极不甘心。我发现每一位优秀作家都知道一点，就是写下自己的准确意图有助于发现自己到底想说什么。现在回首《小说形式》的写作，我觉得，那种创作方式过于谨慎了，有点太过紧张（有时一件事情说两遍倒是一个不错的主意）。但是，那两年的痛苦时光，我们二人挑灯夜战，以及煞费心思、苦思冥想找到一个能准确表达思想的措辞时，都能感受到的极度喜悦让我明白了自己小说的问题所在。

毋庸置疑，这个时期我一直在写小说，而且莱尼斯·邓拉普很值得我去请教，所以我不时地把自己写的小说拿给他看。他用对待别人作品的眼光审视我的作品，检查我的小说，尽管我不能说他没有帮助，可是后来，我还是发现，即使是他给出的最好意见也有局限性。因为他来自田纳西州，他和我说的英语不太一样，跟我认识的人说的也不同，诠释人生经历的方式也不太一样。他建议我做的更改我都做了，故事还是一如既往的差。总之，我从他身上学到的就是：作家应该煞费苦心，就算一辈子只写出一部优秀的作品，那也比写出一百部劣质作品要强得多，尽管辛苦，但最终都会有收获。

2

另一个衡量年轻作家才能的指标是其“观察”是否相对精确、富有创意。优秀作家看问题十分敏锐、生动、准确，并且有选择性（也就是说，他选择重点），不一定是因为他的观察能力生来就比其他人敏锐得多（尽管通过后天努力也可以做到），而是因为他更注重清晰地看问题，并有效地将它们写下来。在一定程度上，他注重这些，是因为他知道粗心大意的观察会破坏他的作品。在想象小说场景时不够严密，比如说，未能注意到在现实生活中，某个人物表明立场时会伴之以手势动作（不屑一顾的挥手表示收回刚才说的话，紧握拳头表示这个人物内心的情感比刚才表现得要强烈），这时作者有可能误入歧途，展开情节的方式不是很令人信服。这应该是劣质小说存在的重要问题：我们感觉到人物被操纵，被迫去做他们并不真正想要做的事。低水平的作家可能并没有有意去操纵，他只是不知道他的人物想做什么，因为他没有用心仔细观察人物——没有抓住微妙的情感信号，对于更细致、更严谨的作家来说，这些信号会暗示接下来情节的走向。优秀的作家会投入所有精力，仔细检查那些想象中或记忆中的场景，因为他的故事中肯与否取决于此，并且他会以场景准确无误为豪。尽管情节看起来环环相扣、非常精彩，人物表现也像通常的优秀小说中的一样真实、十分独立，作者还是想停下一两分钟，甚至更长一段时间，以便精确构想目标是什么样的，人物动作又是什么样的，斟酌推敲出最恰当的词来描绘它们。

在近期小说中，眼光最棒的当属小说家大卫·罗兹的作品。仔细阅读以下内容：

老人们对黛拉和威尔逊·蒙哥马利都记忆犹新，就仿佛是上个周日，吃完教堂晚上的便餐后，他们钻进了那辆灰色的雪佛兰，开车回乡下家里。黛拉从车窗挥手，威尔逊趴在方向盘上，双手驾驶。他们记得，仿佛就在昨天，开车路过蒙哥马利家褐色的砂石房子，看到他们坐在门廊的秋千上。威尔逊慢慢地、认真地前后摇晃，黛拉笑着，后摆时，她的小脚刚刚碰到地面，他们看起来像两个认真、安静的孩子。

黛拉的手很小，似乎可以伸进小口的罐子里。多年来，她是这里唯一的教师，除了更小一些的孩子，他们都上过她教的课，并拼命地做好拼写，学好数学，好让她高兴。每次只要有她，哭闹的孩子们就会安静下来，在她的怀里哼哼唧唧。女人们都认为在需要的时候不必寻求其他的帮助和安慰，因为黛拉会随时感觉到，并赶过来。老人们现在并不总是谈到黛拉，即使偶尔提起，他们的脸上也会布满阴云，就像在谈论他们自己那日渐老去的身体一样，不是因为黛拉属于过去的日子，而是因为，她和威尔逊走了之后，没有了他们，虽然过去那些事也能继续下去，但显得有些不正常。<3>

这两段文字的第一个视觉细节，即一笔带过的教堂便餐，并不起眼：任何处在这种文化中的人都能想到，虽然可以简单勾勒黛拉和威尔逊·蒙哥马利的人物形象，但罗兹并未在此处赘述。“灰色的雪佛兰”稍微具体些，有效暗示出主人公的单调乏味和卑微常态。但是，从下一个形象开始，罗兹就开始精心设计了：黛拉“挥手”，威尔逊“趴在方向盘上，双手驾驶”。尽管威尔逊的形象不是十分特别，但是具体、生动。我们可以看出这是一个细心的作者，值得我们信任。我们不仅看到威尔逊趴在方向盘上，双手驾驶，我们还看到，出于某些原因，他脸上的表情和岁月的痕迹。不用问我们怎么知道的，我们还知道，他戴着帽子（关于他近视、紧张、年龄和文化的暗示引领我们进行了无意识的概括）。换句话说，通过选择正确的细节，作者巧妙地暗示读者，生动的细节告诉我们的不只是表面所说的那些。

现在，形象变得更加鲜明：威尔逊慢慢地、认真地摇晃走廊上的秋千——“认真地”，一个让人始料不及的词，让这个场景突然生动起来（在小说家的工具箱中，副词要么是粗钝的工具，要么是最锋利的工具）。接下来，更妙的是：“黛拉笑着，后摆时，她的小脚刚刚碰到地面，他们看起来像两个认真、安静的孩子。”只有目光最敏锐的小说家才会注意到脚会碰到什么地方；只有思路最清晰的小说家才会理解这点细节能告诉我们黛拉是怎么坐的，她有什么感受。然而罗兹对这些细节也是一笔带过，接着去描述他所塑造的高潮形象——“像两个认真、安静的孩子”。

第二段的第一行“黛拉的手很小，似乎可以伸进小口的罐子里”，表现了一个新层级的技巧，就像一个一直展示普通技巧的魔术师，突然露出自己的拿手好戏。当然，重要的是，罐子是黛拉所在的乡村文化的一部分，这还不算什么。笼统的说法，比如说“黛拉的手很小”无法栩栩如生地描述人物。读的时候，我们不会怀疑成年女子的手可以这么小（尽管有质疑）；我们接受了这个隐喻以及所产生的效果——黛拉孩子般的性格和娇弱，她的责任心和奉献精神（罐装食品）、圣洁的悠闲，这些特质都很难依照罗兹所说的来解释，但是他却为我们呈现出来了。在此之后，我们就乐意接受十分怪异的断言——她学生的努力让她高兴，她一抱孩子们他们就不哭了（他们甚至“哼哼唧唧”），聪明的成年女人们都认为在需要的时候不必寻求其他的帮助和安慰。现在，格调转向了神秘，罗兹引入另一个敏锐观察的细节：记得黛拉的人们偶尔谈起她，“脸上也会布满阴云，就像在谈论他们自己那日渐老去的身体一样”。换句话说，那些老人们，把黛拉·蒙哥马利看成是自己衰竭的肾脏、轻微的胸痛或者患有关节炎的手指。一方面是人们谈论自己逝去的青春和迫近死亡时的表情；另一方面是对早已离去的黛拉的表情，罗兹敏锐地捕捉到了这二者奇异的相似之处。谁不想翻开下一页，继续读下去呢？

和任何优秀的小说家一样，罗兹对文字细节（一个人的脚碰到什么地方）和对等隐喻的观察都很精确。20年后，当他坐在书房里，他仍能在头脑中准确地再现这些意象，仍能找到合适的言辞描述自己的所见，有时是文字表达（威尔逊趴在方向盘上，黛拉的脚荡来荡去），有时是对等隐喻（他们像两个安静、认真的孩子；老人们谈论黛拉时的表情和谈论自己生命的一部分时的表情并无二致）。应该注意的是，和对诗人一样，隐喻的视觉效果对小说家同样有效。常常一个重要的姿态或者一系列姿态（那人从敌对的人群中穿过，好像一匹疲倦的耕马；那个人突然举起闹钟，看着它，像一只受惊的小鸡）无法通过其他方式十分有效地捕捉到。像很多优秀作家一样，罗兹对隐喻的倚重至少和对重要细节的倚重相当。然而，这里主要值得注意的一点是，罗兹的观察都是一手得来的：他提供的是那些从生活经历中提取的内容，并不是来自福克纳或者科杰克。

前途无望的作家对事物的观察都是从别人那里得来的。我曾见过一个由研究生担任创意写作老师的班级，这个老师的教学方法是使用心理剧。三个同学表演指定的心理剧，其余同学则要描写自己的所见。表演者们被要求分别扮演一个心理学家、一个问题妈妈和一个情感淡漠、吸大麻的儿子。妈妈向心理学家讲述自己的问题，儿子把脚放到心理学家的桌子上，辩解自己在家的那些行为都是被逼的。发生在这部心理剧中的一件最有趣的事是扮演心理学家的女同学试着让儿子解释自己的行为，反复把手伸向儿子，然后又向后挥动，像一个水手在收绳索，这个动作在说：“快，快点，你有什么说的？”——儿子却用沉闷的缄默来回应。心理剧结束后，老师在班里宣读同学们的描述，没有一个同学注意到这个类似拉绳子的奇怪动作。他们提到儿子充满敌意地将脚放到桌子上，妈妈笨手笨脚地掏烟，儿子用手反复梳理蓬乱的头发——他们看到了在电视上所看到的一切细节，但却没有注意到那个类似拉绳子的动作。

我们在学生的小说中看到的很多对话，还有情节、手势甚至场景，并不是来自生活，而是来自电视过滤后的生活。除非套用电视的模板，很多写作学习者似乎无法写出自己生活中最重要的事情——父亲的去世、第一次爱的幻灭，我们可以立刻指出二者的不同之处，因为出于商业压力，电视中必然是虚假的生活。电影和连续剧的剧集尽管比商业广告便宜些，但还是贵得可怕。费用在变，可常常是变得更高，但是几年前我最后一次参与影视作品的创作时，一分钟十万美元是普遍的行情。如果要拍出13集电视连续剧，绝对会超出这个数字。你在某个地方——好莱坞和维内或者莱克星顿和五十三大街，架起灯光、摄像机等，向演员展示他们的带子（他们必须往哪去），再给他们每人发一张写有台词的粉红纸条，比如这样的台词：“沃尔特吗？我没见过他。我发誓！”或者“哦，迈克尔！别再这样了！”（有时候会对台词有要求：愤怒地、疲倦地，或者明显在撒谎。）你拍摄一个场景，让演员到保姆车里去换衣服，然后再给演员发一套不同的台词（演员可能稍有变化）。然后你再拍摄第二个场景，这个场景可能被编辑到电视剧中完全不同的情节里面。关键是这样充分利用场地和装备非常划算。在这样的拍摄中，除了导演（有时连导演也不知道），其他人都不知道要演的故事是什么。因此，在平常的电视连续剧中想做个严肃点的、深思熟虑的讲话是不可能的。任何优秀的演员都可以肯定地说：“沃尔特吗？我没有见过他。”但是如果你给他一段严肃认真的台词，演员可能会问：“情境是什么？”由于电视剧制作成本的限制，人们并不关注情境。

我不是否认电视剧的价值——别的且不说，起码它有镇静作用。我只是认为电视剧不是生活，青年小说家看了电视剧后却没有注意到电视剧和生活的差异便会遇到麻烦，除非他的最终目标可能就是要为电视剧去创作。（电视电影有时更具艺术性。电视电影的制作比起普通电视连续剧的制作允许有更多彩排和拍摄时间，所以，在一定程度上，它能够有更有趣的讲话；但是，商业压力从未完全消失，电视剧的编剧初学者受到明确指示，教他们如何安排剧本的发展节奏，这样他们就打断了“内容”。）

青年小说家模仿电视剧而非生活，他们犯的错同模仿一些早期作家的青年小说家没有什么实质区别。感觉上，模仿詹姆斯·乔伊斯或者沃克·珀西要比模仿《家庭生活》这档节目更优雅。但是，所有文学模仿都欠缺我们想要在好作品中看到的东西，那就是作者用自己的眼光去看事物。

模仿也是有效的工具，并不是说新手作家不能使用。一些写作老师赞同把文学模仿作为学习方法，并且在18世纪，文学模仿还是学习写作的主要方法。如我在前文所说，通过逐字打出某位作者的故事，人们可以学到很多：它可以帮助初学写作者更加关注该作者。人们研究自己敬仰的作家，将他所有的话变成自己的看法，以此来学习。但是通常，人们越关注自己敬仰的作家，就会越清楚他的风格永远不可能成为自己的风格。打开福克纳的小说，抄写几段话，把一些细节改成你的风格。比如，福克纳在《哈姆雷特》的开头写道：

法国人的本德是富饶河谷的一部分，地处杰斐逊东南部，距其20英里远。这里群山环抱，地处偏远，至今还没有边界线，这里曾是……的伟大起源。

如果要把这段话转换成我熟悉的内容，我会这样写：

帕特南定居地所在之处地势低，土地褐黄，它是该国黄色高地的一部分，地处巴塔威亚南部，距其六英里远。

我发现自己已经遇到了麻烦。纽约西部的人不明白“部分”的含义，我必须用其他合适的词代替，可是除了用“延伸”这类模糊的词，我想不起来还有什么词是我熟悉的人真的用过的。此外，帕特南定居地的人也并不认为自己和巴塔威亚或其他地方有什么关系，因为帕特南定居地，如巴塔威亚，并不是真正的“地方”，甚至“至今还没有边界线”。福克纳在其开头句中融入了一些东西，这些东西对那些自豪地宣称自己是南方人的人们非常重要，那就是住地以及所有体现历史、亲属关系和身份的东西。也许是从未体会过内战失利的羞辱，也许是他们的文化更加开放，也许还有其他原因，西部的纽约人并不像传统的南方人一样对住地感到担忧。在我的家乡，一个地方和另一个地方合并并不会有多少人在意。住地的名字和自豪没多大关系，还不如方位朝向重要。帕特南定居地不远处有个村庄，名叫布鲁克菲尔德，那里已多年荒无人烟。不过人们仍然会谈起那个地方，好像他们很了解那里一样，但是没人知道1800年谁住在那里，没人能向陌生人描述清楚那个地方。人们只有在给别人指通往查理沃尔什农场的路时才会提起布鲁克菲尔德。

福克纳的第二句话写道：“这里群山环抱，地处偏远……”这又有了一个问题：开篇句子展现了美丽壮观的南方，给人一种华丽的悬念。这些框架句有着国会议员或者《国家地理》杂志的风格，任何人只要了解帕特南定居地，看到后都会感到尴尬。那里的人不赞同这种风格（这也是人们在纽约西部常常不说话的原因，他们只用手去指东西）。住在帕特南定居地附近的人也同样不愿谈论住地的位置。如果你住在群山环绕的河谷国家，如福克纳作品中法国的本德居民，你想一想那广阔的、与世隔绝的风景还有意义。但在帕特南定居地，你想到的是路边的杂草（野生胡萝卜），大片枯死的樱桃树和苹果树，还有被遗弃很久的塌陷的谷仓。为了迎合纽约西部，人们尽力使用福克纳的方式，但这种主流价值观的结果却使这种努力戏剧性地展现了主题是如何影响风格的。

一个优秀小说家会在读者脑海中营造出十分生动的形象，刚起步的小说作者应该尽力模仿一些大师的效果，这无可厚非，因为他喜欢这些作家笔下生机盎然的世界。但是模仿终究不是个好办法。以往的作家看到或是描述过的内容，即便是刚发生的事，也都已成为历史。显而易见，不会再有人像简·奥斯汀或是查尔斯·狄更斯笔下的人物那样去说话、去思考。但是，30岁以下的人说起话来，几乎没人像索尔·贝娄或者其模仿者笔下的人物，这就没那么明显了。新手小说作者可以向前辈学习如何细致观察，但是他看到的一定是在自己的时空所能看到的，就像在好的历史小说中，即便是我们回到过去，带着自己独有的感觉（不一定更好，但是新的）去观察，所见也是一样的。初学写作者不用过于担心自己的作品在细枝末节之处模仿他人——诗人安东尼·霍普金斯曾谈到过“一种带着欺诈和不定的新颖”，实际上，没有什么比一味地追求这种“新颖”的写作更令人厌烦了。抄袭其他作家的风格是愚蠢的，但是高尚的创意并不体现在文体上，而是体现在想象和智慧上，是作家对自己所见、所闻、所想、所感的准确描述。

作家眼光的准确度在一定程度上与他的性格有关。像大多数诗人和许多短篇小说家一样，对一些小说家来说，其艺术所要求的主要准确度和自我认识能力有关。这类作家，如贝克特、普鲁斯特以及很多喜欢用第一人称叙述的作家们，擅长利用自己的独有视觉。他们需要看清楚、写明白的就是他们自己的感受、经历和看法。这样一个作家可能讨厌全人类（如席琳），或讨厌多数的人（如纳博科夫）。在这种情况下，重点并不在于我们相信独有视觉就是对的，而是在于我们对这个具备独有视觉的人非常信服而且倍感兴趣，所以愿意追随他。再如作家沃德的例子中，有时我们嘲笑那些愤世嫉俗的长篇大论，自己绝不会考虑接受这样的观点，我们也会嘲笑派对上可笑的怪人。我们追随这个作家，是因为他完全清楚自己在一般人看来就是个怪人，他这样展示自我，创造出迥异且有趣的角色。他必须拿出小丑的技巧，让自己的表现越来越精彩，无论最终目标多么冷酷，去了解普通人对自己这样做会有什么反应，利用自己的优势去巧妙地处理这种反应。换句话说，他必须理解自己的扭曲和古怪，并超然忘我地加以冷嘲热讽，这样他的展示才是自发的表演艺术，而不是因为出错让我们觉得尴尬，不愿再和他接触。想想阿尔弗雷德·希区柯克为自己打造的形象，虐待狂加势利小人的形象恰到好处，想想纳博科夫在其作品和电视采访中展示的自己，他操着势利小人的口音，巧妙地配以唐老鸭式的语言，疯疯癫癫，自我陶醉，他说：“现在小心！一个比喻来了！”这些例子似乎告诉我们这种角色未必非得是漫画式的。另一个作家可能会扮成狼人；但再换一个作家，比如威廉·S·伯勒斯，就可能会扮成僵尸。

如果我们问自己，这样的作家有何益处或价值，我们马上会认识到他们之间差异太大，无法一概而论。有些作家，比如伊夫林·沃，让我们享受不受道德拘束的乐趣：我们不再正襟危坐、一本正经，而是听人骂骂咧咧、薄古非今，其实我们自己幼稚的那会儿也爱这么做，那一刻我们也乐不可支。有些作家，比如纳博科夫，展示的是这个世界庄重、道德的一面，但却采用了那样一种方式（讽刺和污秽），以至于没有潜在的柔和与虔诚可以破坏这种效果。还有一些作家，比如唐纳德·巴塞尔姆，让自己表现得像是自然中不可思议的怪人或是文学作品中性格扭曲的怪人。还有更多可能的情况。所有这些作家的共同点在于，他们拥有大胆的特质，在复杂多元的丛林中愉快地追寻自己独特的道路。有时候，这些作家会像威廉·卡斯那样，明确否认小说足以用来表现更多方面的观点。实际上，无论他们宣称什么，他们都展现了自己作为艺术家的形象或是卡通形象。我们评判他们的方式，和我们评判那些喜剧演员（如比尔·考斯比、W.C.菲尔茨）的方式一模一样，评判的依据是他们观察的连贯性和准确性。有了这些，他们将自己的舞台形象和他们的朋友、敌人、回忆、独特的愿望与奇妙的想法纷纷展现给我们。

另一类小说家，他们的层次更高，我认为他们需要的准确度是极难实现的。这是那类如同恶魔般的小说家，能从一个身体或一个角色移到另一个身体或角色。他们不去控制自己的扭曲或奇怪行为，不去学习怎么用吸引人的方法来展示自己，也不用妙语连珠或者恶毒言语去引人关注——他必须学会走出自我，从全人类或者非人类的角度来观察和感受事物。他必须能用令人信服的精确语言，告诉人们在儿童、青年女子、年迈的凶犯还有犹他州州长眼中，这个世界是什么样的。他紧盯着自己在打字机上勾画的梦境，必须学会区分形形色色角色在话语和感受方面的细微差别，他本人要像上帝般公正，超然物外，给所有人他们的应得之物、承认人类的弱点。尽量让自己不局限于个人眼光，而是如上帝一样无所不知。通常，他不可以只偏爱某些角色，而鄙视其他角色。

这些最高级别的小说家——如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、亨利希·曼和福克纳，他们作品中最让我们震惊的是他们的天赋：他们对各种角色的观察和感受细致入微，甚至知道动物在想什么（比如托尔斯泰）。具有这样一种天赋，能对他人生活感同身受的新手小说作者，才最有可能取得成功。

不具备这种天赋的作家，一旦决定自己需要这种能力，在一定程度上也可以培养。确实，如果作家心中不理性的爱或恨根深蒂固的话，他可能永远无法摆脱它们的羁绊（没有人会轻易承认自己的恨是不理性的，他们执迷不悟地认为自己可以唾弃大多数人，这种观念本身就是一种羁绊，因自以为是造成的人物缺陷是最难纠正的）。一旦作家认识到小说家应该能为各色人等辩护，能用他们的眼睛去观察世界，与他们感同身受，把他们最愚蠢的固执观念当作是不言自明的事实（对他们来说），这个作家就会开始去这样做，而且是反反复复地做——细心地反复研读、思考、修改，最终变为擅长。

人的天赋可以通过一定的技巧和训练得到加强，让自己看到别人所看到的世界。八仙过海，各显神通。有人钻研厚重的星座书籍，或许不是为了享受，也不是为了提前知晓灾难，而是要了解人类性格中复杂的怪癖（比如双鱼座人的特点与狮子座人的特点，不管是否相信各自的特点和他的出生日期有关）；有人阅读心理学案例研究或“女士杂志”、“男士杂志”；还有人接触骨相学、手相术或者塔罗牌。无论哪种方法，人们要做的是洞悉——不只是了解——人的个性，而不是人们自身这样能看到的东西。一个人需要的不是事实，而是对那个人的“感受”而非自己的“感受”。

当然，对有些人来说，什么技巧和训练都无济于事。因为种种原因，这些人似乎永远也猜不透别人的想法和感受。他们一生都懵懵懂懂，想知道人们为什么对他们笑、对他们皱眉，他们苦苦思索脸上的那一吻意味着什么，在超市里那个古怪的冷笑又是意味着什么。对大多数人都有用的东西对他们却没用。我们看到某人脸上某个特定的表情，然后会在心里模仿这个表情，甚至亲身模仿一下，就能明白我们本人会通过这个表情表达什么意思，然后就可以大胆推定，别人和我们的想法一致。或者，有人无缘无故就怒气冲冲地和我们说话，在基于他人和我们本质相同这个理论基础上，我们便能明白他人对我们的蔑视和怠慢到底是真的还是我们臆想的，或者他怒气冲冲到底是因为胃疼还是什么原因。为什么会有人做不到（假设我们这些自认为可以做到的人没有自欺欺人），或许是心理学家们要回答的问题。很明显，至少在一些例子中，问题在于神经官能症。我们都遇到过这样的人，他们恼怒父母或自己，却迁怒于一些社会群体，比如痛恨自由派三K党成员，会将自己的邪恶动机归咎于自由派人的无心之语，而有些自由派人不由分说地将自己的种族偏见归咎于任何质疑福利制度存在价值的人。但是不管什么原因，很可能有些人永远不会与自己的邻里产生共鸣，至少他们不像托尔斯泰这样的小说家一样，信心十足，明明白白。这类人如果想当小说家，必须以个人的独特视角发表言论，否则别无他法。由于性格使然，他们只对一类小说情有独钟、心无旁骛。

要想从心理上符合我说的最高级别的小说家标准，这个作家不仅要能够理解不同于他自己的人，而且要被这些人吸引。他必须足够自信，才不会被差异影响；他还要有足够的热情和同情心，并且要一视同仁，他愿意重视不同于自己的人，我认为，最后他还要有充分的信念，相信人生总会善有善报，这样他不仅可以容忍，还会赞美这个存在差异、冲突和对立的世界。

通过学习从对等隐喻的角度来观察角色，具有独到视角的小说家和试图更冷静理解角色的小说家都可以让自己的小说更加生动鲜活，虽然有时候形成的角色是作家戴着有色眼镜看到的，但有时候形成的角色就像我们一样真实复杂。要提升人们发现这种对等隐喻的天赋，也许最好的练习是名叫“烟”的游戏。玩家想一些在世的或去世的人，给下一个玩家一个线索，如“健在的××”、“去世的××”等，接着，每个玩家挨个按这种方式问一个问题：“什么样的……？”（如什么样的烟？什么样的蔬菜？什么样的天气、建筑，身体的什么部位等。）随着答案越来越多，玩家就越来越明白他要找的是谁。当玩家最后给出了正确答案，其效果就像某种神秘启示产生了力量。有些人和更强的玩家较量过，这些玩家能够暂停思维，从而能更深入地理解诗意的头脑，但没人能够质疑隐喻所创造出的角色的生动形象的价值。

具有精准感觉（听觉、嗅觉、触觉等）的作者比那些不具备精准感觉的作者有优势，因为除了别的好处之外，他还能用具体的语句讲述故事，而不是用单薄抽象的语言。如果要表达“她感觉太糟了”，他可以不用文字就能表现角色感受的细微之处——通过准确的举止或神情，或者通过捕捉角色措辞的转变。作品越抽象，在读者脑海中激发的梦境就越无趣。一个人可以有千种方式去感受悲伤、快乐、无聊或愤怒：抽象的形容词基本无法表达什么，但准确的姿态能准确传递此刻的感受。这就是为什么写作老师说，应该“表现出来”而不是“讲出来”。应当补充的是，写作老师说的就是这个意思。优秀作家几乎可以“说出”小说的所有内容，但却无法说出角色的感受。作者可以告诉读者某个角色上了私立学校（如果下文中私立学校的场景不重要的话，作者就没有必要再展示），或者也可以“说出”某个角色讨厌意大利面。但除了极少数的特例，各个角色只有以事件的形式——动作（举止），或角色对情景的生理反应——展现出来，恐惧、爱意、激动、疑惑、尴尬、绝望的感受才显得真实。细节是小说的命脉。

3

衡量小说家天赋的另一个指标是智慧，这是特定的一种智慧，既不是数学家的智慧，也不是哲学家的智慧，而是小说作者的智慧，它和数学家、哲学家的智慧不相上下，却不易识别。

和其他智慧一样，小说作者的智慧一半是天生的，一半是后天训练的。它包括好几种品质，而这些品质放在普通人身上大多是不成熟或是不文明的迹象，比如风趣（容易胡思乱想）、顽固以及暴力倾向（拒绝相信最贤达人士都认为正确的事，不认为他们知道的是对的）；幼稚（明显缺乏注意力，没有严肃的生活目标，爱做白日梦，爱撒无意义的谎，缺乏应有的尊重，爱恶作剧，爱无缘无故、不合时宜地哭泣）；有口欲滞留或者肛门期滞留的显著倾向，或者二者兼有（口欲滞留体现为过量饮食、饮酒、抽烟和唠叨，肛门期滞留体现在神经质般爱清洁，且对下流玩笑有奇怪的癖好）；记忆力超常或形象记忆（这是青春期早期和反应迟钝常见的特点）；将无耻的嬉闹与尴尬的渴望奇特地混合在一起，因为支持或反对宗教而产生异乎寻常的紧张情绪，后者常常更加突出；像猫一样有耐心；有狡猾的犯罪倾向；心理不稳定；轻率鲁莽、盲目冲动、并且目光短浅；最后，还有对故事莫名其妙、无药可救地沉溺，不管是书面的还是口述的，也不论优劣。当然，不是所有作者都恰恰有这些相同的特点。有时，人们会发现一个并非那么没有远见的作者。

你可能会觉得，我在本书中描写的是一头好奇而又危险的野兽（实际上，优秀的作家几乎从来不是危险人物——这一点我需要再讲，但不是现在）。尽管是半开玩笑的语气，但我对作家的描写必须准确。如果不是作家们的心理太复杂，他们肯定是疯子（某著名心理学家曾写道：“太复杂，以至于无法确定是哪种疯病。”），反正有些作家真的发疯了。要谈论这种特殊的智慧，最简单的办法可能是描述它有什么作用，青年小说家迟早必须要准备好做什么。

我说过，作家沉溺于故事，不管是书面的还是口述的，也不论优劣。当然，我不是说他们不能辨别故事的优劣，我现在必须要补充的是，有些糟糕的故事会让作家大为愤怒（有些作家更生气，但有些作家不那么生气；看到会让优秀作家咆哮怒吼并且乱扔东西的那类小说，有些作家则遏制怒火，却渐渐陷入忧郁，甚至有自杀倾向）。这类让优秀作家愤怒的小说并非真的拙劣不堪。多数作家在诊室看到漫画书、西部小说甚至护士小说，会偶尔翻看一下，读完后也并无反感。有些还津津有味地阅读拙劣或者精彩的侦探小说、科幻小说、农夫小说（关于美国南部或西部家庭的大部头小说），甚至或许是儿童读物。让他们愤怒的是那些看似“优秀”、实则拙劣的小说，不论是给成人看的还是给儿童看的。

如果说这种愤怒是因为同行间的嫉妒那就大错特错了。在拜读完其他作家的优秀作品之后，没有人会比一位小说家更愿意慷慨地去赞美别人了，即使小说的作者是他的劲敌。如果说这种愤怒是因为小说家内心的不安还有点差不多，尽管这也不太准确。如果一个人非常努力想做好一件他认为重要的事情（把一个故事讲得非常精彩），却看到有其他人做得糟糕或者不如自己，还欺世盗名，声称与自己跻身同列，他就会恼怒不堪。因为自己的声誉被玷污了，整个行业的声誉也被玷污了，甚至自己的人生目标都被动摇了，尤其是读者和评论者似乎难辨真假良莠时，他们通常也不怎么识货。于是他开始质疑自己标准的意义，甚至质疑自己的标准是否扎根于现实。他变得易怒、暴躁，易于寻衅滋事。由于艺术的卓越体现的是一种审美观点——因为我们无法证明谁的作品优于谁，至少不能像数学家一样清楚地证明，人们对一本乏味的书的普遍赞誉会让优秀的作家心生不快。就像一个孩子明明知道自己是对的，却没法让父母明白这一点，既没有能力也没有权利去揍他们一顿。因为所谓杰作（作家知道这是赝品）而心中不快的作家可能因为无助或闷闷不乐而大发光火，或者变得滑头（像乔伊斯说的那样，可能会变得沉默、孤独、狡猾）。

没有什么比充满恶评的时代更让真正的作家没有安全感了，遗憾的是，无论何种方式，几乎每一个时代都是如此。任何一个沮丧、气愤的作家抬起头环顾四周时，都会发现傻子、疯子和莫名其妙的人比比皆是——盲目无脑、低俗无品、无知懵懂的评论充斥于臃肿冗长的杂志，宣读于庄严肃穆的会议，完全曲解优秀作家的真正用意，为低俗模仿的作家大唱颂歌，而对于这些作家就连农场里的鸭子都会不屑一顾；还有些人，他们大谈特谈海德格尔，坚持认为作家写什么都毫无意义，他们在书页中所写的内容本身就是一场可笑的事故，所有的文字都是疯子在胡扯（对所有作家来说），因为语言本质上就是错误的、让人误解的，从下向上倒着阅读才是最好的（批评家哈罗德·布鲁姆和斯坦利·菲什以不同的方式坚持认为，就连但丁的《神曲》也只是“批评艺术”的原材料而已）。在文学里，“杰作”通常被看作是野蛮的，优秀的作品被称作是反动的或者自我限制的，而最拙劣的作者却总会受到尊敬（在悲观和恐慌中，小说家似乎也这么觉得，又有20年的销量榜和俱乐部的每月一书加以证实），谁还敢说那些最勇敢的、最训练有素的作家兢兢业业地去达到的标准不是自我吹嘘呢（即使是在恐慌中，作家仍然坚持使用他华丽的辞藻，坚持使用他词典式的语言）？

但是最终令真正的小说家痛恨伪艺术的原因并非安全感缺失（他觉得自己的荣誉和目标不可能幸免于尼采所说的“乌合之众”的盲目跟风），虽然这也是一个原因。正如法律实践和医学实践一样，读小说、写小说的实践带来的益处只有参与实践者才能真正明了，从自己的生活和视野层面迅速、完全地明了。就拿画家的经历来说明一下吧。一个常常画油画的人，假设他画的是风景，会对色和光、形状、体积、形态的细节越来越敏锐。小说家对人的感受和行为、品位和习性、乐趣和痛苦也会越来越敏锐，有时甚至如超能力一般。而假的小说家不但无法在这方面取得进步，还会因为弄虚作假而受到阻碍，就连他们的读者也会被阻碍，至少在他们受骗的时候。

我之前说过，非常注重细节的作家——研究自己的角色在假想情景下最细微的动作，以确定这个场景接下来的发展方向——才是最有可能说服我们、最让我们敬畏的作家。细致观察是小说实践的构成要素之一。让这种细致引导、帮助我们寻找真正实践的价值所在，也引导、帮助我们发现在小说创作中弄虚作假带来的浪费和危害。真正的作家凭借真实体验来检查想象出来的场景，又凭借想象出来的场景来丰富自己的真实体验：几乎是在不知不觉中，他就成为一位警觉的观察者。甚至他会密切观察他人，以至于朋友们都觉得他是个怪人。据说（我觉得，有时我可能无意中会编造这些事情）安东尼·特洛勒普去参加派对的时候，会坐一个地方十分钟甚至更久，紧紧地盯着一个接一个的客人，别人跟他打招呼他也几乎不理，这让同去的人非常尴尬。不管这个故事是真是假，对外行人来说，派对中如果有个优秀作家就会让人感到紧张，这是一个不争的事实。当乔伊斯·卡罗尔·欧茨沉默不语，并尽量（有人猜测）让自己不起眼的时候，她羚羊般的眼睛控制着整个房间。斯坦利·埃尔金的风格是无论代价多大都要保持自己的风格，讲搞笑的故事。但是，在厚厚的镜片后，他那双洞察秋毫的近视眼让听众不禁猜想自己会不会就是他的下一个幽默故事的主角（实际上，埃尔金还是很厚道的，如果必须有人要出丑的话，他就让自己来出丑）。伯纳德·马拉默德倾听他人说话时，总是会让人觉得惶恐不安。他仔细留意人们的一举一动和措辞的变化；他可能会突然问和他说话的人为什么要戴着墨镜。其他作家诸如此类的例子不胜枚举，当然，不是所有的作家都这样，很多作家已经高度社会化了，从不表现出他们在观察事物。不过重点在于，不论是否在宴会上表现出来，出于职业需要，作家们都在努力学习如何成为最敏锐的观察者。这是作家职业的乐趣之一，但也是痛苦之一。心理学家可能也得到过同样的乐趣，但是，不管出于何种要求和目的，他们真正感兴趣的是异常的大脑。而作家关心的是人性的所有可能性。

我再说一个因为作家的细致观察而发生的尴尬事。有一次，我和朋友开车穿过科罗拉多，在狭窄的山路上，遇到了一场事故。一辆货车和轿车撞在了一起，我们在五十英尺开外就看到了血迹，于是停车赶去救援。我忙前忙后，在朋友帮助下试图撬开车门，车里有一位身怀六甲的孕妇，腹部被刺穿。我在想：我一定要记住这次经历！我一定要记住我的感受！我该如何描述这一切？我想自己的表现不比这个语言不标准的朋友差，他可能就没想起这些。实际上，我或许还更敏捷、更高效，救助伤员的同时还在脑中描绘一个高尚的情景。但是，我对自己这种超然的态度感到厌恶，伤员血流如注，受伤部位肿了起来，而我却对这一切毫无人性地着迷。真希望在那一刻自己完全不懂什么文学。

不管怎样，小说创作改变了一个人。专门从事某行业的人所不知道的或者不想知道的事，真正的小说家都知道，而虚假的实践者一无所知。可以说，对他来说，不仅现实很模糊，而且他拙劣的方法、他学习到的错误理解（想想那些非盲目乐观的科幻小说作家）扭曲了他的视线，因此他的观察有误。真正的作家蔑视伪作家，因为后者自欺欺人，不是尽力去理解角色，而是在操纵角色，而且他不能教会读者任何东西。

小说家不但蔑视伪小说，还尽力写真小说。换句话说，他用复杂的智慧凝聚起多元力量，去编出令读者满意的故事。要具体说明这一点，我认为最好的方法是谈一谈优秀小说都需要哪些因素。

前面说过，优秀的小说会在读者脑海中激发出生动鲜活且连绵不断的梦境。这场梦完整且独立，在这个意义上，它非常“慷慨”：它或是明确，或是含蓄地解答了读者所能问的每一个合理的问题。它不会令我们心存悬念，除非故事本身就具有不确定性。它不会毫无意义地卖关子，故弄玄虚地把故事讲得不清不楚。它不会“考验”读者，不要求他们非得了解某些特殊知识，不会因为不具备这些知识而觉得小说就没有意义。简言之，它没有去迎合读者，只是试图让读者觉得满足、愉悦。无论是在智力上还是情感上，它都意义重大。它优雅且高效，也就是说，优秀的小说不会使用多余的场景、角色、外形特征和技术手段，它有自己的设计。它给我们带来特别的乐趣，这种乐趣只有在我们用欣赏、赞叹的目光观看演出时才会得到。换言之，当我们注意到作家圆满完成了作品，我们也感受到了完美的服务：“他让小说读起来如此轻松！”我们这样说着，心里也明白能这么做是难能可贵的。最后，从美学的角度来看，一部成功的小说还要包括生活中的陌生事物，无论其素材多么索然无味。

倘若青年小说家能完全领会成功小说所有的特性，并经常在自己的作品中加以运用，他的潜力将毋庸置疑：他早已是成功的小说家了。大多数青年小说家都只是对很少的一部分特性有所认识、感兴趣，至于其他特性他们或许不会觉得有多重要。在一定程度上是因为他们遗失了纯真，这是作家们现在必须重新找回的纯真。每个孩子凭直觉（只要他喜欢故事，而有些孩子不喜欢）就知道好的小说需要什么，但等到上中学的时候，他会感到些许困惑，因为老师逼着他去读事实上毫无价值的东西，如果他看好看的漫画便会遭到嘲笑，拿起《罪与罚》又会被警告：“哈罗德，你还没到看这个的年龄。”等他到了大学，上了大三或大四，他可能会深感困惑，比如，他会猜测“主题”才是小说最重要的价值。

现在来讨论一下，没什么比“主题就是一切”这个观点更离谱的了。在最深的层面上，主题是故事所讲的内容，是作家通过选择和组织材料传递的哲学与情感原则。真正的文学艺术家们总是刻意关注主题，但这并不能保证优秀的写作。廉价的西部小说中的主题和信息（即主题和具体的说教）很可能会比普鲁斯特的《追忆似水年华》更加明显。另外，在一些我们喜爱的小说中主题也很难界定。准确地说，《杰克与魔豆》的主题到底是什么？或许每一个读者都认为自己知道答案。但是读者应该考虑到这样一个事实：布鲁诺·贝特尔海姆，这个大多数人认为是一个能力出众（至少不是笨蛋）的心理学家，觉得这个故事讲的是阴茎嫉妒情节——显然这是一个小众的观点。有些人可能会认为这个故事讲的是儿童般天真的胜利，有些人可能会持其他观点。问题的关键是，当我们读或听这个故事时，我们从《杰克与魔豆》中获得乐趣的并不一定是我们的感觉，一些基本的哲学问题正在被戏剧化、被阐明。对于《天路历程》这本书，寓言是其最主要的吸引力，尽管有些人可能认为这本书最吸引人的是其风格，这或多或少有些说服力。当然，在梅尔维尔的《文书巴托尔比》和托马斯·曼的《魂断威尼斯》中，哲学内容是我们能够全神贯注的部分。如果主题不是我们喜欢一个故事的主要原因，也不是我们重新阅读并将作品推荐给朋友的主要原因，那么主题则往往不是好作品最重要的特质。主题像一栋精致老宅的地板和结构支撑，不可或缺，但通常情况下，不是读者为之惊叹的原因所在。主题或意义往往是建筑和装饰风格向我们传递的关于居住者的信息。高中和大学时期语文课上大家之所以对主题如此迷恋，仔细想想其中缘由，我认为无非是因为老师需要说些有智慧的、令人惊叹的话而已。一个由薄伽丘、巴尔扎克或博尔赫斯讲述的完美故事很难仅仅被作为故事谈论，而且因为所有的故事都“意味”着什么，有时故事的含义稀奇古怪、令人惊讶，很难让人只谈论故事而不谈论其意义。

由于这个原因，大学生很容易接受这样的看法：伟大的作家首先是哲学家、教师；他们写作是要“展示”点什么给我们看。这也是教师和专业评论家传递给我们的信息，他们经常用这样的话来误导我们：“简·里斯向我们展示……”或“福楼拜表明……”。进行创意写作教学时，常常听到学生们这样介绍自己的文章：“我试图展示……”此处的错误一经指出就显而易见了。请问这位20岁或25岁的作者真的有什么出色见解，是那些睿智的读者群体（医生、律师、教授、熟练的机械师、商人）从来没有听过或想过的吗？如果这位年轻小说作者断然回答说“有”，那么他若能入职政府部门，可就功德无量了。如果我抨击这种观点，那么我这么做只是因为我认为文学课程的效果，对于某些学生来说，常常是百害而无一利的。

人们常常在二十几岁的年纪，会不禁觉得自己的父母和其他大多数的大人都是愚蠢的、卖弄的，或至少是令人失望的，这种现象可能并非普遍存在，在许多情况下程度也不尽相同。他们的不屑部分源于成长中的心灵斗争，乔伊斯认为这是年轻人彰显自身力量、取代老一代人势在必行的事。毫无疑问，这是一个阶层的特点：低层或中下层的孩子被明里暗里地督促着去超越自己的出身，他用心良苦的父母和朋友却永远无法预见，他出人头地的梦想能否得以实现，孩子可能会接受他所提升到的那个阶层的偏见，同时带有一丝神经质的困扰，这时，他可能会永远蔑视他以前的生活，同时在一定程度上，他所挤入的阶层也不可能完全接受他。毫无疑问，年轻人的傲慢自大也与老师们传统的理想主义有关。这些老师一直喋喋不休地说上一代是多么的不可救药，拯救世界要靠新一代了，这些话也并非毫无道理。无论何种原因，年轻人——年轻小说家——都应该受到鼓励，让他们觉得自己就是生活的希望，自己就是救世主。

那种感觉没什么不妥之处，这是很自然的事情。由于天性，无论他有多么年轻、多么神经过敏、多么执迷不悟，从来没有艺术家能违背自己内心深处的感受而成名。然而，在通常情况下，幼稚的情感不能创造真正的艺术，如果年轻小说家能了解自己的爱好，他就能避免滥用精力。青年作家极其容易认为，他成长于其中的那个社会阶层的所有人都是傻瓜、伪君子，需要严厉地批评和教育。随着这位作家逐渐成熟，如果一切顺利的话，他会意识到他所蔑视的人其实具有重要的美德，他们的头脑和心灵比他所了解的要美好得多。向人们展现正派的信念与态度，这种愿望有悖于小说最崇高的目标。

说到底，作品最重要的不是作者的哲学观点（不管怎样，这些观点都将呈现出来），而是人物的命运及这些人物的做人准则，或慷慨，或固守诚实，或吝啬，或怯懦，在特定情况下对他们的益处和害处。作品最重要的是人物的故事。

对学习文学的人来说，他们很容易认为自己以及他们的老师和同学们要胜过那些不熟悉埃兹拉·庞德的人。同样，他也很容易被教科书说服，认为在文学中，“娱乐”即使不是卑劣的，也是低级的价值观。若加以正确的指导，学生可能会信服某些他最初认为平淡无奇的、本能地不予理会的经典作品（例如朗兰的《农夫皮尔斯》和理查德森的《克拉丽莎》）事实上都是非常有趣的书，尽管它们不像《坎特伯雷故事集》、《汤姆·琼斯》或是沃尔特·M·米勒的科幻小说（如《莱博维兹的赞歌》）那样具有一般意义的娱乐性。如果他上的文学课程够多的话，这位年轻的准作家可能学会限制自己的每一个真正本能。他学会对J.D.塞林格的卑劣倾向、海明威硬汉式多愁善感的抱怨、福克纳用华丽辞藻打破生动美梦的坏习惯、乔伊斯的矫揉造作、纳博科夫的冷漠无情等视而不见。他会懂得，那些他起初以为非常优秀的作家，通常是女性作家（例如玛格丽特·米切尔、赛珍珠、伊迪丝·华顿和简·里斯），是“实实在在的”二流作家。有了合适的老师指导，他会懂得荷马的《伊利亚特》是一首反对战争的诗，《坎特伯雷故事集》是一种变相的布道，或者如果他师从斯坦利·菲什教授及他的助手们，他会懂得我们说莎士比亚的作品比米基·毕兰的作品“更好”是完全不客观的。如果他也上了创意写作课，他会懂得作者应该写自己了解的东西，会懂得小说中最重要的是观点，也会懂得情节和人物都是过时小说的标志。对于一个没有学过文学的聪明人来说，这一切似乎都很奇怪，但对于大学课堂里的学生而言，这是不加防范的，而且做出让步的好处有很多，其中主要的一个好处是成为文学精英的诱人甜蜜。

正是教育误区中存在的花言巧语让青年作家变得固执，甚至粗暴，这恰恰是青年作家宝贵的特质。优秀的青年作家，以后可能大有作为的那些人，明白自己知道什么且立场坚定——主要是明白讲故事的最佳品质就是讲故事。如果故事的人物很无趣，那么再深刻的主题也将微不足道，如果高超的技巧运用得不得要领，妨碍了我们了解人物以及人物的行为，那么这些技巧也很讨厌。

在大学里拯救了作家的固执精神将终生为之服务，且如果这个世界没能注意到他的优秀，那么这种固执精神会捍卫、保持他的自我价值感，如果有必要的话，还可以将其从不得志的困境中解救出来（知名作家往往不会像不知名的作家那样精心地编辑和修改书稿，往往会被人要求在他一无所知的问题上发表观点，往往会被找来给朋友的劣质作品写书评或吹嘘荐稿）。在以后的生活中，固执精神会像在大学时一样有用，会使他避开那些试图给他提供糟糕建议的人。因为不称职的大学写作教师会让这位写作初学者把小说写成像简·奥斯汀、格里斯·佩利或雷蒙德·卡佛的那样，随后好心的笨蛋（例如编辑、审稿人、院士）肯定会给作者施加压力，让他更加接近他们自己想要的模式。当然，作家的固执精神不应该是绝对的。有些意见尽管乍听上去很不好听，但最终确实有用。

如果作者懂得在故事中排首位的、最重要的是故事本身，且最好的故事能开启一场生动连续的梦境之旅时，他就很难对写作技巧感兴趣，因为打破故事连续性、中断小说梦境进展的罪魁祸首就是不得当的技巧。他很快会发现当不公平地操控自己的小说——强迫书中人物做他们本不愿意做的事情；或者依赖象征主义（小说的力度因此被削弱，太多的精力被用于纯粹的智力技巧）；或者打断情节只是为了说教（不论他要讲什么大道理）；抑或是为了彰显自己的风格，使之比他笔下最有趣的人物更引人注目——作者用这些拙劣的技巧损害了自己的小说。发现这样的错误就等于开始改正这些错误。读读其他作家的作品，看看他们是如何做的（他们是如何避免明显被操控的），或者读读关于写作的书——即使是最差的书也可能有用，最重要的是，要写、写、写。在结束这个话题之前，我要补充的是，当阅读其他作家的作品时，青年小说家不应该以文学专业学生的方式去读，而应该以小说家的方式去读。优秀的文学专业学生研究一部作品，是为了理解并欣赏它的含义，认识该作品与同时期其他作品的关系等。青年作家应该通过阅读来了解怎样达到各种效果，怎样完成各种事情，有时会思考他自己在相同情况下的所作所为，思考自己的处理方式是更好还是更糟以及其中缘由。他读作品的方式应该像年轻建筑师看建筑物那样，像医学学生观察手术那样，既专心致志，又吹毛求疵；既希望从大师那里学到东西，又要警惕任何可能出现的错误。

完全掌握写作技巧需要更强大的心理。如果一位作者学习写作技巧进展缓慢而认真仔细地打磨自己的写作技巧，不遗余力地强化自己的风格，且并不急于发表，人们可能会开始轻视这位作者并满腹好奇地询问：“你在干什么？”言下之意是：“你怎么一直坐在这儿无所事事？”这时，孩子气的好处就体现出来了——作者拒绝认真对待生活，搞恶作剧，尤其是他醉酒时，快要哭出来的样子，都是让施压者离开的鬼把戏。如果压力越来越大，甚至可以通过咀嚼东西、喋喋不休，或揉搓自己的衣服来释放压力。

对这一点我是非常严肃认真的，我并非想大事化小。根据我自己的经验，成长中的作家会忧心自己是在自欺欺人，在欺骗自己的家人和朋友，在使家人和朋友难堪，对他们来说，最难的就是克服这些焦虑。对于大多数人，即使是那些不怎么读书的人来说，写作都有些特别、神奇的色彩，他们很难相信自己认识的某个人——某个在很多方面平平凡凡的人——真的可以做到这一点。他们往往对青年作家怀有一种复杂的感情，既喜欢钦佩，又怜悯同情，认为这个可怜的家伙是多多少少有些不能适应环境或是被误导了。我所知道的所有人类活动中，写作最耗费时间：如果一个人不能每天在写作上投入几个小时的话，这个人很难成为一个成功的作家（即使他成为成功的作家，也需要花一段时间才能进入状态，也需要花数小时才能写出几页像样的草稿，也需要花费大量时间来修改他的作品，直到这些作品经得住人们的反复阅读）。不可避免地，作家不像他的朋友们那样下午五点就可以下班。如果他有妻子和孩子，他就不可能像他的邻居那样对妻儿关怀备至。如果这位作家并非浪得虚名，他会因此觉得愧疚。因为他追逐的艺术之路是那样艰难，他不可能像他的邻居那样在事业上取得令世人瞩目的进步：当他高中或大学最好的朋友在著名的律师事务所成为新的合伙人，或在医院有所建树之时，这位作家可能仍在大汗淋漓地写他的第一部小说。即使他在声誉不错的期刊上发表了一两篇文章，他仍然没有信心。在我教学的那些年里，我一次又一次地看到有才华的年轻作家苛责自己几乎到了令人窒息的地步，因为他们觉得自己没能履行对家庭和社会的责任，觉得——即使已经有几个故事被接受——自己是在自欺欺人。每一封退稿信都是一次摧残，父母每一次温柔的提醒——“现在是时候生个孩子了，你觉得呢，玛莎？”——都可能成为一次精神危机。只有坚强的性格，以及几个信任这位作家的家人朋友不断的鼓励才能让他渡过这段艰难的时期。作家必须以某种方式说服自己，实际上自己是在认真地对待生活，非常认真以至于愿意承担巨大的风险。他必须找到办法——调皮幽默或任何其他方法——来抵御那些对自己自尊心的恶意或善意的打击。

只是简简单单讲一个一流水平的故事——没有劣质的操控，没有梦境的中断，没有自我夸耀或自我意识——是特别困难的，而只有已经明白这个道理的作者才能体验到小说中完全的“慷慨大方”。在最优秀的小说中，情节不是一系列的出其不意，而是逐步推进的一系列认知或者觉悟的时刻。年轻作者（那些懂得写作就是讲故事的人）所犯的最常见的一个错误是，认为故事是从隐藏的信息中获得力量的。隐藏的信息也就是作者吊着读者的胃口，然后出其不意。内容不宽泛的小说首当其冲，这种小说的作家不愿意把读者作为一个平等的伙伴对待。

举个例子，假设作者打算讲这样一个故事：一个男子搬到了自己女儿的隔壁，这位十几岁的女孩并不知道这名男子是她父亲。该名男子——叫他弗兰克吧，也并没有告诉这个女孩——不妨叫她万达——她是自己的女儿。尽管年龄不同，他们俩后来却成了朋友，这时女孩开始对男子产生了性吸引力。

愚蠢的或没有经验的作者是这样处理的：故事中的女儿不知道两人的父女关系，读者们也不知道两人的父女关系。直到最后关头，他跳出来大喊：“太让人难以置信了！”如果作者从父亲的角度来讲故事，并隐瞒重要信息，从传统的作者与读者的关系的角度来说，这位作者是骗人的，也就是说，他捉弄了读者（那些在当代小说中受欢迎的、所谓不靠谱的叙述者并不是违反了这种关系，我们必须留心并学会不信任的并不是讲故事的人，而是那个虚构的叙述者，一个人物形象。如果故事讲述者本身是不可靠的，我们必须避开他，就像我们会避开一个疯狂的船长或连环杀人犯那样）。

从另一个角度说，这个故事如果是从女儿的角度讲述，那么就合乎常理了，因为读者只能知道女儿所知道的事，但作者没能把握好自己的想法。女儿在这个故事中只是受害者，因为她不知道事实的真相，这个真相会使她做出重大的决定，即与自己的感情抗争，从而做出决定，接受自己做女儿的角色，否则，可以想象的是乱伦。当小说的中心人物是受害者，不是行动的发出者而是接受者时，就不可能有真正的悬念。诚然，在优秀的小说中，并不总是容易看到中心人物的力量。詹姆士的《螺丝在拧紧》一书中，女教师极力否认她本人在串通邪恶势力，但令我们恐惧的是，我们渐渐地了解到她确实在串通。一些故事——例如卡夫卡的作品——是为了满足某种目的：某种喜剧小说的核心手法是“严肃”，小丑英雄被宇宙击倒，我们因一个人物的失策及丧失信念像极了自己而讥笑他（这并不是说卡夫卡的角色——或者贝克特的角色——没有去做，只是他们没有成功）。说到底，真正的悬念源于道德的窘境及勇于做决定并付诸行动。虚假的悬念来源于偶然的、毫无意义的一件接一件的破事。

更明智或更有经验的作者给读者提供信息，这些信息帮助他们时时刻刻了解故事，并得到这样的效果：当读者阅读的时候，他会问：“弗兰克会怎么做呢？如果弗兰克打算……万达会说什么？”等，而不是问：“这些人物接下来会怎样？”像这样融入故事当中，读者才会感受到真正的悬念，也就是说，真正关注人物角色。虽然比不上作者本身，但读者积极地参与了故事的推进和发展。他推测、预计，因为已经得到了一些相关信息，所以，如果作者做出了虚假的或难以令人信服的结论，或者把人物的行为推向了一个不合常理的方向，又或者使书中人物产生了有悖于正常人在那种情况下应有的心理活动时，读者能够捕捉到作者所犯的错误。

如果弗兰克的任务性格被描述得清晰、有趣、栩栩如生，读者会为他担忧、理解他、关心他所做出的选择。因此，如果弗兰克在某些时候，由于怯懦或犹豫不决，做出了一个任何正常人都认为不妥的选择，那么读者会为他感到尴尬和耻辱，就像是读者所爱的人，甚至是他自己做了这样一个决定一样。如果弗兰克或早或晚地表现勇敢，或者至少是诚实、无私的，那么读者会有一种骄傲的快感，仿佛是他自己或是他爱的人表现很好——这种骄傲最终对最好的事物表达了愉悦，这不仅是指虚构的人物，还指整个人类社会。如果弗兰克最终的表现良好，而万达表现出意外的（但不是任意的或者由作者操纵的）高尚，读者会感觉更好。这就是小说的道德。在弗兰克和万达的故事中，道德不在于他们选择乱伦与否。好的小说不关注行为准则——至少没有直接的关注，它肯定了人性中的责任心。

年轻的作家若是能明白为什么最明智的方法是把弗兰克和万达的故事讲成一种困境、苦难和选择，那么他就从最广泛的意义上懂得了好作品的“慷慨”这个词。明智的作家依靠人物和情节为他的故事添加分量，而不是依靠使用隐瞒信息的把戏，这种隐瞒包括最后的结局——尽管他们现在知道了，他们是会乱伦还是不会乱伦呢？换句话说，作家将自己暴露在攻击之下，就像没有防护网在高空走钢丝一样。在这方面作者是慷慨的，因为尽管他掌握了所有技巧，但只能用上那些对故事有用的技巧：他是故事的仆人，而不是主宰者。对他来说，写故事是炫耀自己技巧的借口而已。这并没有忽视他对文章价值的非凡贡献。因故事需要，他出色地使用了这些技巧。他完全为作品服务，但是他的服务带有自己的特征。关于这一点，后面再详述。

小说中慷慨的特质很重要，这需要作家具有一定程度的稚气。那些能够精神集中、对生活目标明确的人，那些逐渐敬重成年人（有不错的生活、教育背景）、那些比自己富有、那些令人追崇的著名的人（例如电影明星），更有可能多次修改作品以讲好一个故事。他们不会明显地使用技巧，对于那些用许许多多被用滥了的技巧却不会讲故事的人，他们对后者所获得的名声和财富觉得难以容忍。首先，优秀作家由于自己固执的粗暴，嘲笑其他人称赞的东西，然后，由于他身上有明智之人认为的稚气般的健忘和冷漠，他回到了自己愚蠢的过去，这是真正艺术的产生。

好小说拥有的特质和作家的人品特征可能会帮助他实现这些目标，且不会耽搁太久。我说过，好小说在理智和情感上都非常出色。这一切都意味着一个故事若中心思想乏味，不管作家的讲述多么精彩，都注定是一个乏味的故事。举个简单的例子。一位年轻的新闻记者发现，他的父亲（一位市长且一直是自己的英雄偶像）是妓院和性用品商店的秘密主人，并一直操纵着恶性高利贷。这位新闻记者应该揭发自己的父亲吗？无论父亲的秘密生活是怎样的，是他影响了这位记者全部的价值观，包括正直、勇气以及对社会的关心。那么这位新闻记者要怎么做？

谁在乎呢？整个故事主题低级，对流行小说家来说这已经够好了，但从艺术的角度来说，这种情节一无所用。它第一个错误是所暗示的思想冲突实际上是枯燥的，也就是说，个人诚信（实话实说）和个人忠诚哪个更重要？只有非常奇怪的人才不会说真话永远是相对的。如果你生活在第二次世界大战期间的德国，一个犹太人正藏在你家的地下室里，你若站在门口告诉纳粹家里只有你一个人的话，你就一点也没做错。个人诚信（不撒谎）在遇到特殊情况时就另当别论了，这个问题是显而易见的，甚至没有讨论的必要。在这个虚构的故事中，父亲的不堪行为隐藏得如此之深（至少是这么设定的），只有傻瓜才会犹豫要不要违背个人诚信。几乎没人会质疑一定程度上个人忠诚是件好事：其价值是显而易见的。无须争辩的。若说我刚刚设定的这个情景与罗伯特·潘·沃伦在《当代奸雄》里的情景一模一样的话，很多人会提出异议。我要做出肯定回答，正是如此。且注意到从辞藻华丽的绝技开头，到其哥特式延迟的结尾，这种多愁善感的倾向削弱了小说内容。但公平地说，尽管它多愁善感，但这本书是成功的。我不得不说，期待我想要转向的下一点，是潘·沃伦的人物拯救了小说中的观念，而这种观念在其他作者看来是不好的。如果基本的情节和观念极具戏剧性，人物的复杂性会极大地丰富主题，且在一定程度上对其进行挽救。

新闻记者这个故事中错得最离谱的地方在于：它从错误的地方开始，没有人物而有情景。人物是故事的生命。设定存在的场所使人物有地方站住脚，设定一些事情来帮助说明人物，设定一些东西让他拿起来扔出去，如果有必要的话，吃掉它，或者给他的女朋友。情节的存在使得人物发现自己是什么样子（并在此过程中透露给读者），这类似于：剧情迫使人物做出选择并行动，将其从一个静态的人物转化成一个逼真的人物，由他做出选择并为此付出代价或获得成功。主题的存在只是使人物站出来，成为某个角色：主题是极其重要的关键性语言，用来说明人物的主要问题是什么。

再来看一下弗兰克和他女儿万达的故事。即便不用费心搞清楚主题，这个故事也可以写得很好：完全可以让作者清楚地知道弗兰克正处于一个有趣的困境之中（其中一些细节需要作者停下来并弄明白）。出于某种原因（任何有说服力的理由都行），弗兰克搬到了他女儿的隔壁。他知道这一点，而她却不知道（任何能解释这个奇怪事实的理由都行，只要它非常有说服力，没有读者怀疑它就行）；他决定不告诉她（由于他的性格或所处的境况导致。另外，任何理由都行，只要有说服力且不违背故事里的其他细节就可以）。那么，两个人物所处的有趣情况是：①或许有些出乎我们意料的是，他对这个他以前从不知道的女儿开始有了父亲般的爱，也可能因此而骄傲；②他喜欢看到她，看到她的次数越多越好；③她开始发觉自己爱上了他，这种爱不是女儿对父亲的爱。所以他必须选择要么告诉她事情的真相，要么不告诉她。不论做出怎样的选择，最终的问题都是，他们该怎么办？

在故事进展过程中，每一个细节都会影响人物承受的压力程度及最终他们的选择。假设女孩的母亲已经去世，她与继父一起生活。如果继父冷漠她，或者继父是一个酒鬼、疯子，并且总是去克利夫兰出差，她对弗兰克的爱慕及见到弗兰克的机会都会增加。假设弗兰克失去女儿和妻子是因为他坐了17年牢，他会非常羞愧。在这种情况下，他对女儿的渴望和他对告诉女儿真相的恐惧都会非常强烈。显然，作者选择哪个并不重要——如果聪明的话，他会简简单单地选择那些他最希望读者读到的细节，但无论他选择什么细节，他都应努力去发掘那些有丰富含义的细节。

随着故事慢慢被充实完整，弗兰克与万达的故事可能第一眼看上去与那个新闻记者和他父亲的故事似乎差不多，但仔细观察后，我们明白事实并非如此。在弗兰克与万达的故事中，最初情景存在的原因是弗兰克的性格冲突，因为：他既希望向女儿透露自己的身份，又想隐瞒自己的身份。或者，把问题置于更广泛的哲学领域，他想既置身事外又想参与其中——这是不可能的。内部冲突必然导致外部冲突，很容易使其戏剧化：万达爱上了一个男人，她并不知道他是自己的父亲，万达必然会暗送秋波，得到的回应又必然会使她困惑不解。我们可以预测出这样的发展方向：从喜悦到烦恼和困扰，到争吵和眼泪，再到真相大白，到最后做出决定（小说情节的相对可预见性没什么不对。最要紧的是事情是怎样发生的，对于直接卷入其中的角色和那些把人物角色作为代表的大众读者来说，这些事情的发生意味着什么。不用说，如果这些预测以某种出人意料的方式出现必定是最好不过的了）。

在几乎所有的好小说中，基本的情节是（大都是这样，但也有例外）：主角想要得到一些东西，尽管困难重重（这可能包括他自己的困惑），但坚持不懈，最终他成功了、失败了或是放弃了。在小说中，人物故事的利弊变得复杂（小人物和次要情节等使每个推力、利益和弊端都戏剧化），但是无论怎样掩盖，这种形式依然存在。就像我之前描述过的“受害者的故事”永远不能奏效，因为受害人本人并不知情，且缺乏信息等（如果受害人的愿望是不想成为一个牺牲品，且如果他或她采取了行动，那么受害者的故事就不是一个“受害者的故事”了）。我说过“在几乎所有的好小说中……”是因为我们确实见过特例。我已经提到过卡夫卡和贝克特，他们能使用总是失败的小丑英雄形象。我读到乔伊斯在《都柏林人》中应该懂得的“顿悟”这种特殊情况，这个故事，尽管其目的是为了实用，是通过读者代替传统主角而形成的：是读者主动追求的，是读者在故事高潮时，获得“胜利”——这是一种视觉的突然转换、一种新的理解、一种“顿悟”。当然，不是所有的故事都以这种方式写作，例如《死者》就不是。任何情况下，都没有人会否认顿悟小说的效果；但如果我对它是如何奏效的分析是正确的，那么比起它乍看上去的样子，它更像是一种常规。

由于受到卡夫卡做法的启发，在新闻记者的故事告一段落前，我们应该承认这个故事也确实有一个翻盘的机会。所有的美学规则为喜剧让路。让我们假设，新闻记者是一个彻头彻尾的傻瓜——但是一个有趣的傻瓜。他坚定地相信父亲说的一切事情，父亲的话是他生活的准则。他还深深地爱着他的父亲。显然，我们没有把它处理成戏剧，而是写成了有可爱白痴英雄小丑的故事，像是马克斯兄弟或劳雷尔和哈代的戏剧那样。新闻记者（劳雷尔）、他的父亲（哈代）及故事中的其他人物实际上必须成为小丑，小丑对人类情况的评论不同于现实主义小说，甚至不同于其他种类的小说，例如哥特式小说。它全盘地颠覆现实主义，但是它只是完全不同地呈现出一种特殊的爱的讽刺。这个故事现在看来至少在理论上是行之有效的，这是因为，尽管思想的交锋本身并没有精彩之处，但其中的人物行为像是卡通形象，这可能就生动有趣、吸引眼球了，且他们愚蠢得有趣，我们一眼就能识破。尽管这些人物显然不如我们，但是他们小丑般的痛苦、困惑和胜利却与我们自己相似。没有人会说这个故事表现出出色的智慧，但它至少不再体现作者微弱的意识。至于这篇作品情感上的出众，就喜剧来说，我们唯一的判断途径是把故事讲给读者听，看他们是否会笑。

如果年轻作家打算在作品中做到智力出众、情感深刻，那么他必须要分清楚愚蠢的想法和有趣的想法、琐碎的情绪和重要的情绪。这方面可以由老师指点一二，例如，老师可以像我刚才做的那样指出，以性格和冲突开始的故事势必会比没这样写的故事更有趣，这个原则甚至适用于惊悚小说、农夫题材及恐怖故事。作家对于话题是否有趣的感知能力可以通过以下方式得到一定的提高：广泛阅读，和智者进行交流，以及有意识地努力成为詹姆斯所说的“上知天文下知地理的大人物”。

总体来说，识别精彩之处的能力是一种天赋。它可以使作者避免成为一个笨蛋，而让其成为一个有独立思维、不随波逐流的人；它可以帮助作者成为一个不急不躁、思想深沉的人，而不是一个急于炫耀、思想浅薄的人。如果年轻作者在本质上是愚蠢的，他的机会就会很少，虽然也有可能不是那么的糟糕。每位中年老师或年纪再大一些的老师都可以举出几个以前教过的非常成功的学生的例子。这些学生在大一或大二，甚至大三或大四的时候，看起来蠢得无可救药。但是人会改变的，有时是因为外力——疾病、失败的婚姻、破碎的家庭或是死亡；有时是因为爱和成功；有时是一个渐进的成熟和思考的过程。

对于如何表达小说的陌生感，人们很难知道答案。诗人柯勒律治说过，如果没有确定的陌生感，就没有伟大的艺术存在。大部分读者会认同他说的话。在每一部优秀的小说里，都会有这样的时刻出现，我们为事情水到渠成的完美发展及其完全出乎意料的发展感到惊讶。例如，在《罪与罚》中，斯维德里盖洛夫的出场可谓姗姗来迟、出人意表；《简爱》中罗切斯特的掩饰伪装；《尼可拉斯·尼克勒比》里的屋顶场景；《只争朝夕》里汤米无意间出现在葬礼上；《爱玛》里的定情时刻，或者说我们在很多小说里都会经历这样的时刻，此时寻常与不寻常之间就会有短暂的相互渗透贯通，或者，寻常之事就会瞬间显露出不同的一面。要写出一部好的小说，就得要有一丝狂热，就得能时不时地用自己内在最黑暗、最原始、最精明的部分去进行创作，或者得能时不时地关上门来使自己沉浸在对生活的思考中——就如同在《安娜·卡列尼娜》中，很奇怪，列文向吉蒂求婚时与托尔斯泰向他妻子求婚时用的是一样的方式。因此，在小说中，陌生感是唯一一个不能被编造的特性。

如果我能解释清楚在此我到底想表达什么，那么我做的也许就是前无古人之事了：即揭示创意过程的根源。不可思议的是，即使是亲身经历了这些时刻，过后也会发现，人们讲不出来，甚至也记不清楚到底是怎么回事。人的思维就这样以一种貌似无法解释的方式被打开了，他便走出了世界。他知道自己离开为的是回来时可以找到这样一段话，也许是一个场景或只是寥寥数语，但是却更加生动鲜活、非同寻常，远非自己力所能书——可千真万确，它们就摆在那里（我想，或许是这种经历促成了很多诡异神秘故事的诞生，直到故事的最后一段，看到来自异界入侵者遗留下的戒指、硬币或是粉红丝带，才能确信这段经历真实存在过）。任何时候，写作都需要在一定程度上进入恍惚状态：作者必须凭空臆造出一个人物、一幕场景来，他必须专注思考自己臆想的画面，直至画面在脑海中栩栩如生，宛如他在其他时刻，看到一位打字员以及他面前凌乱的办公桌，或是他墙上挂着的往年日历。但对我们大多数人来说，偶尔，仅仅是偶尔，有些事情就会发生，邪恶力量会掌管一切，或我们会做噩梦，这时，想象变成了现实。

我曾记得，在写《格伦德尔》的最后一章时，这种对事物认识的改变给我带来了巨大的冲击。当时，经历本身并不新奇也不意外。之所以说它奇特是因为过后我似乎依然清楚地记得发生过的一切。格伦德尔的臂膀被贝奥武夫扯掉，之后，他意识到自己行将死去。纵观小说，他始终坚定地认为，我们没有自由意志，他认为所有生命都是残忍的机器体，且一切诗意的想象都是讽刺的谎言，甚至现在他依然持有那些想法，一部分是害怕即胆怯，另一部分是由于顽固的自我爱惜：尽管贝奥武夫把格伦德尔的头撞在墙上，并威胁他做一首关于墙的诗，但格伦德尔却坚持他的信念，他害怕自己被宇宙所吞噬，也害怕人们说服他，使他相信他的想法和身份地位是统一的。“颇受鼓舞”的文章大致是这样开始描述的（当然我并不是在探讨它的美学价值）：

现在没人跟着我。我又跌倒了，虽然我只剩下一只胳膊，且很虚弱，但依然能用它去紧紧抓住橡树缠绕的根。我凝望着群星，夜空下的黑暗让我感到恐惧。我似乎知道这个地方，但那是不可能的。我低声道：“这是个意外。”我跌倒在地。似乎我总渴望跌倒，虽然我早就知道我不能赢，但还是用全部意志去与其抗争。我感到困惑不解，浑身因害怕而瑟瑟发抖，我站在离可怕的悬崖边仅三英尺的地方，我发现自己在慢慢地靠近悬崖，这使人难以置信。望着悬崖下无尽的黑暗，我觉得有种黑暗之力正如一股洋流似的向我涌来，我内心有只怪物，就如同深海在疑惑，在海底有一位可怕的黑夜君王，骚动不安，这些联想使我感到自己是自愿地陷入死亡之中的。

在这本小说中，我会不时地引用威廉·布莱克的诗歌和散文，他极大地影响了我对想象力（转变与救赎的力量）的看法。在此，我仅凭自己的想象来描述格伦德尔，试图自我感觉一下那种逃离密林深处、流血而死是一种什么状态，这时我忽然毫无准备地坠入一场布莱克式的、充满力量的梦境：先是橡树缠绕着的巨大树根，接着上下翻转、一阵头晕目眩（我甚至体会到格伦德尔仰面摔倒的感觉，他一边向上凝望着树梢，一边却想着向下俯瞰，这个意象让我想起了童年时的恐怖经历，如果地球确实是圆的，那么某天我可能会掉下去）。尽管橡树取自于布莱克，但却让我产生了其他的联想。在乔叟的诗中，橡树通常与基督教的十字架以及悲伤的情绪紧密相关；从另一方面来看，橡树与德鲁伊教徒以及人类的奉献精神紧密相关，这些晦暗的想法是我童年时期听类似《古老的十字架》这种歌时形成的（十字架上沾染着圣血），还会让我想起一些灰色的、令人厌恶的东西，比如，身首异处的小鸡、被屠宰的牛、孩童认为死亡有罪的看法及上帝的终极道德丑陋。

在我写作处于恍惚状态时，我没有把这些想法区分开来。我看到了布莱克描写的树，这和我读乔叟的《公爵夫人之书》时看到的树一模一样，它和我小时候想象的那个十字架一样威力巨大、血肉模糊（我意识到，这并非一个传统的意象）。尽管没有十足的把握，我还是认为，正是因为这棵树的意象与童年时期的经历密切相关，才使我产生了一种“既视感”（似曾相识的感觉）。模仿（实际上是感受）格伦德尔内心的恐惧，我和他的反应如出一辙，固执己（他）见：“这是个意外！”也就是说贝奥武夫的胜利没有道德层面的意义，所有的生命都是意外。但是我猛然惊醒，不禁担心，或许这一切不全是意外呢，这是因为童年时对十字架的种种印象——血迹、罪恶、渴望成为好孩子、渴望得到父母和那位令人生畏的圣父的宠爱，而这位圣父远居于群星之上，这种异在让人害怕至极。因此，尽管心中认定一切都是意外，格伦德尔还是选择了死亡，从道德层面上与上帝结盟（试图自我救赎）；也就是说，他违心地注意到自己似乎“渴望倒下”。突然，噩梦的场景出其不意地发生了转变，由“俯瞰”树梢之上深邃的夜空转变成从悬崖边向下看，这同样让人觉得头晕目眩。我并非因为头天晚上做了场噩梦才有意地这样转变场景，而是在转变场景时才发现自己写的是之前做过、到那一刻才想起的一场噩梦。

一两天前，我和家人观看了奥林匹克滑雪运动员们的训练——至少对我来说，这是一件可怕的事情，因为我恐高。在写下这段话的头一天晚上，我在梦中发现自己缓慢地——但是却势不可挡地——向跳台的边缘移动，下面的雪地遥不可及。不知何故，在噩梦中，我千真万确地觉得自己就情愿倒下（我认为“倒下”这个词是个奇怪的双关语。无论如何，我经常在某些时候用这个词，以表达美好的意义。所以，我在写这部分时——或者在忍受精神恍惚的状态时，内心的恐惧也许关乎道德悖论，就像人们潜意识里会有一种邪恶的喜悦感：格伦德尔情愿死去，潜意识里他是想乞求上帝不要让他死去；他情愿“倒下”，他是在向自己痛恨且畏惧的上帝发起挑战）。格伦德尔感到自己的某些转变，从某种角度来看，就像是宇宙的转变。他就像“一股洋流”，这股洋流使贝奥武夫杀了他；他感到自己内心有某种东西（他的心，本我）与那股洋流合为一体。因为在小说的开始阶段，住在“里面”（一个洞里）的正是格伦德尔本人，也正因为他为那个“本我”怪物提供了住所，所以他所畏惧的峭壁正是他自己，他就是那个虚构的神秘人物（“深海奇人”）。如果把整个夜空看作上帝的洞穴，那么格伦德尔本人“在洞穴中坐卧不安、恐惧暗夜”，他所恐惧的就是上帝。在我写这段文字的时候，并没有刻意思考就把所有的意象都联系起来了（洋流、怪物、深海奇人等）：就这样浑然一体，悖论被坦然接受，这在写作的恍惚游离之中是可以的。

我之所以在这里啰里啰唆、喋喋不休，只是想说明一点：当我从这些恍惚状态回到现实的那一刻，我唯一能确信的就是我似乎是被某些冥想所掌控了。我只记得，似乎是这样的：在那一刻，我们做梦的实际过程已被掌控。魔法钥匙出现在梦中，所有的玻璃杯顷刻都倒下了，门也打开了。或者是这样的：由于某些原因，通常不连贯的心理过程联合行动了。当然，我在写《格伦德尔》这本书的时候，自始至终都清楚自己试图谈论（或突出，或试图讲清楚）的是自己不能调和的心理体验，这种体验令人苦恼，有时候甚至让人痛苦。这是内心的矛盾和冲突，一方面希望稳妥无虞，很有几分胆小怕事、墨守成规的理性；而另一方面又有一点天真的乐观主义，现在我姑且称之为自己对早期基督教信仰中最愉快经历的偶尔肯定吧。置身于我们所说的已经“超越”宗教的高校人群中，与他们为伍让我觉得惴惴不安，因为这么做好像是怯懦地放弃、欺骗了自己的宗教信仰，可是不这么做好像也是一种怯懦行径，是对自我的背叛，我心怀忧戚地阅读诸如让·保罗·萨特这些人的作品，他们似乎非常清楚自己在说些什么（我是不信）。我也去教堂，但是觉得并不愉快，就离开了。就这样，我一不小心成了一位中世纪基督教诗歌写作的专家，当然包括《贝奥武夫》，这部著作是我在本书最后一部分所谈到的类似神秘主义宏观世界或微观世界平衡的原始资料之一。在恍惚时刻要融为一体的所有因素都已就绪，就如同闪电来袭前弗兰肯斯坦创造的科幻怪物一样被组装完毕。我解释不了的就是这道闪电。也许这要看能否“走出”自我（这很矛盾，因为要进入的人物是作者本人的映像），完全进入人物的虚拟经历。也许还要看此时此刻作者本人所承受的精神压力：整个思维似乎像肌肉一样绷紧，思想高度集中。总之，如果还算走运的话，闪电就会来袭，小说观念中最核心的狂热就会在那一刻跃然纸上。

4

有了语言敏感性、眼光精准性以及故事讲述者的特殊智力测量后，或许作者最需要的就是走火入魔般的强迫症了。对小说家来说，天性喜欢走极端也没什么不好的（至少作为艺术家来说没什么不好的），他严于律己，对自己以及周围的世界心有不满，并竭尽所能去完善自我、改善世界。

如果能加以控制，让小说家受到鞭策，适当的心理创伤也是有益的。比如，童年时期由自己导致的一场致命事故，至今仍耿耿于怀、自责不已；感觉自己总也无法赢得父母的欢心；因为自己的出身而感到自卑——本族有好勇斗狠的风气或是在乡下长大，或是父母身有残疾，或是对自己的外貌自惭形秽，这些都是好兆头。或许那些快乐的、一帆风顺的孩子也可以成为伟大的小说家，但迄今为止，在合适的条件下（既不舒适也不过分不适），内疚或耻辱使灵魂趋向于为成为作家的目标服务。由于作家的工作性质，重要的是，小说家通过这样那样的方式明白了要自力更生而不是依靠他人，他的爱不要求太多回报，不能有太多依赖，他还要从自身（或是某个不公开的标准）寻求赞赏和支持。我们经常会发现，小说家们是这样的一些人，他们在童年时期就学会了烦恼时求助于自己的幻想或是求助于小说以及某些作家的言辞慰藉，而不是向身边的人求助。这并不是说小说家身边有一两个相信他的才能和作品的亲人就没什么帮助。

从根本上来说，小说家和诗人的重要性不可同日而语。一般来说，小说家要是赢了的话，会比诗人赢得漂亮。比如说，一部商业性成功的艺术小说——特别是第三部或是第四部——会带来十万美元以上的进账（以商人的标准来看，这不算真赚，因为这可能是他耗费十年光阴才写出来的），除此之外，还会带来名望、荣誉，或许还会有许多陌生的帅哥美女寄来的情书。但这些都不是——或者说都不应该是小说家选择这个写作类型的原因。他就是这个类型的作家，就是威廉·加斯所说的“一口气作家”，实际上，他只是做了对他来说最自然的事。和诗人不同的是，他有马拉松运动员一样的耐力和步伐。正如菲茨杰拉德所说，每个优秀的小说家都是农民。除此之外，他还拥有小说家们特有的抱负——对不朽作品的品位。或许他起初只是一位写短篇小说的作家，大多数小说家都是这样的。但很快他会发现无法施展手脚：他需要更多空间、更多人物、更多世界。因此，他写出了鸿篇巨作，就如同我刚开始说的，若他赢了，他会赢得很漂亮。问题是（这是我一直要克服的一点）小说家并不总像诗人一样时常获胜。这就是为何他需要受到鞭策，至少要有内因驱动，而不是指望每天或每月的一阵掌声来鼓舞。写一首好诗需要几天或一周时间，写一篇优秀的短篇小说也差不多这样，但写一部长篇小说也许要花费几年的时间。所有的作家都需要赞美和作品的发表才能茁壮成长，作为作家，小说家做的是长线巨额投资，但还不一定能得到回报。

作家的成功带来的不仅仅是赞誉、作品的发表或是金钱：这些能让他更加自信。就像特技赛车手、芭蕾舞演员一样，每一次的成功都让作家学会更大胆地尝试：他们承担风险更大的项目，对自己的要求更严格。所以，他们变得更优秀。在这方面，长篇小说家和短篇小说家相比处于不利地位。尤其是在新手时期，自信最重要，这时却鲜有成功的机会。

让我们更密切地审视小说家必须遵循的创作过程。首先，认真的小说家几乎不能开门见山，直奔主题，一气呵成，从开头写到结尾，在中断后快速地进行修改，然后卖掉他的书。他要展开的想法太大，里面包含太多不可控因素——太多人物，作家不仅要创造每个人物，还必须弄清楚每个人物（如同我们在现实生活中搞清楚别具一格的人），然后还必须将其真实地展现出来；故事里还包含太多的场景、太多的动作，作家必须全身心地投入每个场景和动作中。也许他一连几周甚至是几个月都在全神贯注、有条不紊地工作，但迟早——至少就我的经验来说，作者会意识到自己陷入了迷惘。经过长时间的写作和重写之后，由于他对人物过于熟悉，他会突然对这些人物产生厌烦情绪，会被人物的任一言行激怒；或者他与这些人物如此亲密，会因为不够客观而困惑不已。就像我们经常可以预测那些泛泛之交在某种情况下会有如何的举止，却不清楚我们自己或与自己亲近的人会怎样表现，因此当小说还只是处于一个新思路的阶段，作者往往会对人物有更清晰的看法，而不是数月后，写作已经顺利开展，作者与所有的人物已经熟得像一家人。当我弄不清人物要如何应对出现在他面前的场景时，我自己会中断。假如出现的场景无关紧要，作家的困惑会更大。我曾在写《米克尔森的灵魂》的时候，发现有人给了小说的女主人公一份餐前小吃，可我不能断定她是否会接受。我迫使自己立刻做出决定，让她拒绝了，但之后我发现自己写不下去了。她做出何种选择，无关紧要，但可恶的是就写不下去了。“这太荒谬了。”我自言自语道，然后喝了点杜松子酒，但没有丝毫作用。我似乎现在对这个女人一无所知，甚至我无法确定起初她要不要来参加舞会。本来她是不会来的。这是所有文学作品中最糟糕的舞会了。我干脆不写了，把手稿丢到了一边，拿起木工工具，去制作家具来发泄心头的郁闷。大约一周后，在用带锯切割材料时，就像是在幻想中，我看见了那个女人接受了餐前小吃。我还是无法理解她，但我确实知道了她将做什么，之后又将做什么，以及之后的之后将做什么。

由于就整体结构——节奏、重点等而言，作家只见树木，不见森林，小说可能会陷入困境。我就总是殚精竭虑地专注于场景描写、文字润色、句子修改以及章节删减；还不厌其烦地一次次重写、润色、修改，直到最终发现自己都不知道自己在做什么，甚至回忆不起当初我为何非得写这个场景才算作罢。经验教会我，既然写作进行得如此不愉快，那么我别无选择，只得把手稿扔在一边，把它放一会儿，有时会放数月之久，然后再回过头来看稿子。过了一段时间，换句话说，就是当手稿“凉了”时，错误就会显而易见。这时有可能会发现相比于前后的场景，这个场景过于复杂，或者说这个场景和这部小说根本不配套，或者说这个场景太棒了——这种情况我只遇见过一次，但是小说的其他部分得去掉。即使是一位经验丰富的作家也很难一下子丢掉200页不理想的书稿，或者说，如果作者和书稿依然关系密切的话，他就会记得自己在上面耗费的时间和心血，不管怎样都很难将其丢掉。一两年后，如果从一个新的角度去看这些被搁置蒙尘的书稿，就可以轻而易举，甚至心满意足地将其无情抛弃了。

我认为，真的没有别的办法可以去写一部有分量的长篇小说了。你埋头写作，然后将其搁置一段时间，再接着写，再搁置起来，年复一年，月复一月，写得越来越多，突然有一天，你通读全文，并且如你所见，没有一点错误（可是在出版的那一刻，你却在印刷本上发现一千处错误）。我觉得，要是写通俗小说大可不必如此大费周折，因为通俗小说里面的人物不需要有深度、有内涵，人物甲自始至终都是吝啬小气的，人物乙自始至终都是襟怀坦荡的，人物不像现实生活中的真人那样复杂。但通常情况下，要写出一部真正的小说，慢慢烘焙这个过程是不可或缺的。我们都听说过，托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》、简·奥斯汀创作《爱玛》、甚至陀思妥耶夫斯基创作《罪与罚》都是下了一番苦功的，尽管和大多数通俗小说家相比，陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》上所用的时间要长得多，可他还是会为作品的仓促出版感到痛心疾首。

因此，小说家艺术创作过程的本质决定了成功不可一蹴而就。最坏的结果就是很难成为我所说的“权威”，在这里，我说的“权威”并不是自信——习惯性地相信能达到自己所有这一行的任何要求，而是白纸黑字的作品，或是作者本人说出的话语，也是我们获得的印象，立马就会相信这是一个对自己的所作所为心中有数的人，这和我们从优秀的油画作品或乐曲中获得的印象一样。一切都恰到好处，好似信手拈来，却又不容置疑。我们丝毫不会觉得作者在费劲地聆听自己内心的想法，在拼命地跟上自己倾吐心声的节奏，并挣扎着让书后面的内容与之前后呼应。他好像当即就轻而易举地做到了。他一下子就进入了恍惚状态，似乎没什么比这个更容易的了。也许只有通过例子才能揭示我要说的真正含义。

请看梅尔维尔《欧穆》的开头段落中颇为细致的、浅淡的特征：

在热带地区一个明朗的午后，我们成功地逃离了海湾。我们找寻到的那条帆船，插着一根主桅杆，向后行驶，远离陆地，这条船成了唯一的目标，打破了广阔无际海洋上的宁静。

我认为，这段话没什么写得特别不好的地方，但是我们看不出说话者的性格特点，从节奏中读不出，也肯定感觉不到说话人的情绪（我们也说不出怎样认真地对待“逃离”这个词），散文形式挤入诗歌形式中。

比较一下，一旦发现自己内心深处那低沉洪亮而又有命令性的声音时，这个作家会怎么做：

叫我以实玛利。几年前——别管到底是几年前——我身无分文，对岸上的一切事情都觉得索然无味，我想我要出海航行一段时间，去看看海的世界……

这就是我所说的“权威”。无须再多加评论，只需听听用这段文字所谱成的音乐，如同行云流水，神秘莫测，又优雅和谐（毋庸多言，其他读者也许会从不同的角度来分析这首诗的节奏）。

在《欧穆》里，节奏缓慢而沉重：

在热带地区一个明朗的午后……

我们成功地逃离了海湾……

在《白鲸记》里，节奏升、缓、停、聚，而后又放缓。有一些符号构成了节奏的基本形式，例如以下节奏的排列：

叫我以实玛利

几年前

不要在意具体是多少年前

没有什么特别的

等等

也许我们可以确信，梅尔维尔不会像一个作曲家一样坐下来去斟酌这些节奏，但他能听到——他听到了一些绝妙、细微的节奏变化，富有诗意的韵律（比较一下，在《欧穆》里“打破了广阔无际海洋上的宁静”与在《白鲸记》里“海的世界，这正是我所需要的”），同时，梅尔维尔还使用了某种修辞手法，就像一位19世纪国会议员或长老会牧师的辞令一样（正如马克·吐温所说），这种修辞手法以一种简练的方式指明要表达的意思。这时，梅尔维尔就获得了权威。

不同于诗人或短篇小说家，长篇小说家不能指望通过接二连三的成功获取权威。1952年，我开始创作《镍山》的时候，第一次宣称自己是位严肃的小说家。也就是说，从那时候起，我决定，无论遇到什么困难，我都要成为一位小说家。1966年，我发表了自己的第一部小说——不是《镍山》。1952—1966年间，我写了几部小说，即使按我年轻时的标准来看，也没有一部是成功之作。那时候，我跟现在一样，一周有七天都在工作，并且一天下来工作好多个小时。年轻的时候，每天工作十八个小时对我来说是家常便饭；现在我工作时间少了些，但我掌握了更多窍门，效率提高了。我说这些并非自我吹嘘。几乎所有优秀的小说家都会像我这样工作，况且这世上有很多优秀的小说家（此外，这真的不算工作。一位著名的篮球运动员曾这样说过，“如果打篮球违法的话，那么我宁愿坐一辈子牢。”对小说家来说是一样的：即使是违法，他们也照做不误，和打篮球相比，的确如此）。

所以，回归到主题上来，小说家不可能通过一次又一次的成功建立权威。如同五月节的舞者，在新手时期，他勇往直前并取得成功。但是他没法不让自己心浮气躁：他的一些校友现在家财万贯，困惑不解地看着昔日班里最聪明的同学仍在苦苦奋斗、一事无成，起码看起来是这样的。

如果想成为小说家的年轻人不被任何事情所驱使、所鞭策，他就不可能成为一位名副其实的小说家。大部分人都做不到，有人半途而废，有人另觅出路。电视和电影吞噬、毁灭的才华和想象力远远超出想象。他们也需要真正小说家的创意，但是却只能以一种残缺的方式加以处理——用逐客令代替了思想，甚至更糟糕。有一次我前去拜访一位成功的好莱坞制片人，他给我列举了一些“美国人不喜欢的东西”。

他们已经进行了市场调研，他们有发言权。美国人不喜欢有雪景的电影，也不喜欢关于农夫的电影，还不喜欢电影的主角是外国人。要列举的内容还有很多，但我没听下去，因为我接下来要讨论的这个电影是关于一个越南移民家庭在艾奥瓦州度过的第一个冬天。听了好莱坞的市场调研后，你就会发现，唯一可以写的电影就是对往年大片的廉价模仿。

准小说家可以有很多其他出路。他可以制作电视电影，或“真正的”电影（这并非否认我们偶尔也能发现好的影片），或者弱智的电视节目；他可以成为全职的创意写作教师；他可以进入广告界，或是写色情故事，或是为《国家地理》杂志撰文；他可以成为一个有趣的乡间流浪汉；凭着在通俗小说领域取得的一点成就，他可以成为脱口秀节目的常驻嘉宾；他可以成为政客，或是《纽约时报》或《纽约书评》的撰稿人……

没有什么比成为一个真正的小说家更困难，除非是所有人都想成为小说家，在这种情况下，尽管成为一个真正的小说家是很难的，但其他事情更难。

走火入魔般的强迫症既能成事又能坏事。真正的小说家在受到激励的同时还要保持淡定。梵高终其一生没有卖出一幅画。爱伦·坡凭借其诗歌和小说几近成名，作品却销量寥寥。驱动力要恰到好处才能有所裨益，不至于把作家逼得自寻短见，而是迫使他创作出辉煌的艺术作品；同时，不管小说是否大卖、是否有人欣赏，都可以置身事外、淡然处之。对于小说家和他的朋友们来说，激励都是困扰，但我认为没有激励，小说家就不会成功。小说家的心中不但要有一个耕耘的农夫，还要有一个手持皮鞭激励他的人。

5

没有人能确切知晓初学写作者是否具备成为小说家的素质。年轻作者所请教的人大多并无资格做出评判。他们或许地位显赫，甚至大名鼎鼎，但是宇宙法则表明，各行各业的都有87%的人不称职。年轻作家必须利用现有证据进行自我决策。我已经相当详细地提出了一些证据以供参考：

语言表达是有潜力的小说家的一项标志，但有些优秀的小说家不具有这种能力，相反，有些相当愚钝的小说家却具备很强的语言表达力。

作家要眼光精准、见解独到，这一点也至关重要。但即使没有这样的天赋，也可以通过学习来获得这种能力，通常如此。我们都知道，抽象表达往往不如具体表达那样有效果。如“她很忧虑”就不如“她把脸转向了一边”在表达上更形象。

没有什么比创意写作教师的惯用语“写你所知道的”更可笑。但不管你写的是人还是恶龙，你对这个世界——人物的自我呈现——的个人观察都可以将一个死板的场景转变成一个有活力的场景。初步的好建议可能是这样的：写作时把自己当作是摄像机，去捕捉真正发生的画面。所有人都能精准地看到，但他们没必要记录下来。当夫妻俩吵架时，他们不假思索就能恰到好处地点到为止，他们找出对方的弱点，但不用多想就知道该何时适可而止。这种潜意识非常厉害。这样的才华作家身上有，当然渔夫和登山者身上也有。诀窍就在于要把这种才华挖掘出来、记录下来。精确记录就是所谓的“作家的眼光精准”。将作家真正在意的东西记录下来，记录作家本人关注的事物，而非任何一个傻瓜都能注意到的事物，这就是所谓的“作家见解独到”。每个人都有独到的见解，但是大多数人写下来的东西都已经大打折扣或被篡改。大部分人不具备海明威所谓的“内置的抗冲击探测器”。但如果一个作家在开始时准确地写下自己的所观所感，并且经过数遍精心修改，直到自己完全满意，然而结果却发现自己的文章只是堆砌了一些华丽并且矫饰的辞藻，发现自己所言既不出色也不感人，相反却很愚蠢可笑——只要这个世界公正无私，这样作家将比直布罗陀海峡存在的时间更长久。

至于小说家的特殊智力，你要问问自己是否具备这种能力。如果不具备，那么知道这种能力指的是什么会有助于你培养这种能力。如果你不喜欢小说家的特殊智力，那么就不要成为小说家——除非，不管我说过什么，你真的想成为小说家。

现在来说说走火入魔般的强迫症。若是你还没有，可还是能写出优秀的小说，我会第一个说：“向你致敬！”我如此强调强制性的重要性，是因为我不会让任何人手无寸铁地走进小说家的竞技场。在一项无法用实践证明的活动中，可以用许多方法取得成功。成千上万的美国人在溪边捉鱼，小说家的工作与业余的捉鱼者相比，看起来也不会更加无用，并且我想，大部分的捉鱼者没有到走火入魔的程度。

对于一个想知道自己是否具备成为作家潜质的年轻作者，只需要问自己这样一个问题：写小说是你想做的事情吗？是真的想做吗？

如果那位年轻作者回答说：“是的”，那么我们只能说：“去做吧。”实际上，无论如何他都会这么做。

<1>哈兰·埃里森：《边缘》，18页，纽约，贝尔蒙出版社，1970。

<2>哈兰·埃里森：《边缘》，96页，纽约，贝尔蒙出版社，1970。

<3>大卫·罗兹：《岩石岛线》，1页，纽约，哈珀与罗出版公司，1975。