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文 林冠

(这篇文章其实不适合头条阅读，但写得太美了！电影更美！)

《罗马》当中，藏有导演阿方索·卡隆的许多个人伤痛。其中最大的一个，他认为是中产家庭的泡沫。

身为当事人，他不无感伤而又冷静克制地戳破了泡沫的脆弱与虚浮，而更重要的，是他随后还原了挣扎的壮烈以及反思的温热。

趁温暖尚未冷却

阿方索·卡隆终于如愿拍了《罗马》。

镜头像一只狗鼻子，贪婪地嗅着1971年的旧时光景。

那座多少带有复原性质的宅子，进了大门就是车库，连着的天井能看到上方有一格天空。人很多，再大的房子都会被装了马达似的孩子衬得拥塞。两个女佣也有自己的小房间，忙完一天的工作后，会在那里笑着为减肥努上一点力。

最妙的要数天台。男女主人都很少上来，女佣可莉奥（雅利扎·阿巴里西奥饰）在自己广阔的领地里洗衣服，跟着收音机哼唱“我渴望拥有一切，将它们一一放到你的脚边”，沙沙的音符溅在泡沫上，就连怅惘，都带了一点肥皂的香气。

男孩子把这里当作城堡之巅，打闹起来也会论及生死。幼小的佩佩（马科·格拉夫饰）躺在石板上，可莉奥跟他顶着头躺下来装死，阳光懒懒地爬上来，“嘿，我还挺喜欢这种死掉的感觉”。

这就是日子，最初的那种，看不到差异，也不用想未来。舒适的状态被定格了，美好得宛如被孩童的视角滤过。

“这部电影的90%都建立在我私人记忆的基础上。”打造这样一部带有自传意味的电影，卡隆在拍摄《爱在歇斯底里时》（1991）时就已经有了想法。

他要回顾它，逼视它，抵抗它，拥抱它。

童年往事从来没有压在箱底。在他为数不多的电影里，那些带有记忆因子的情绪始终在若隐若现地流淌。但这一次，他能够精雕细琢地展现一切。

他带领团队搭建出一条记忆中的街巷，人来车往地，烟火气从来不断。住宅更是不马虎，一砖一瓦都承载着百味交错的情感。这房子布满卡隆那些年用过的家当，就连镜头没有对准的抽屉内部，也要仔细地摆好种种家庭用品。

这就是家。

有这样的家，他才好去给彼时的女佣丽波写一封感情充沛的书信，才好跟过去的自己打上一个照面，才好进一步明晰，原来故人与往事，等到心思成熟了甚至沧桑了再去回顾，当真有那么多的不同。

他很像那个不谙世事的孩子佩佩——尽管原型是他的弟弟——会不经意地说出“当我以前老去的时候”，在胡言乱语中通了一次现实与现世的灵。

正好，《罗马》栖息在1971年。这年卡隆十岁，父亲独自一人扬长而去。

而佩佩，即将跟他面对一样的命运。

迷茫中的失声

母亲索菲娅（玛丽娜·德·塔维拉饰）顶着一头不详的预感，在街上送别丈夫安东尼奥（费尔南多·格雷迪亚加饰）。

离别不是稀罕事，但这一次，她突然恐慌地从背后紧紧拥抱他。他回过身跟她亲吻，嘴唇还在情深款款，她的身体已经不由自主地往后退去。也许真有第六感，让身体比情感早一步排斥背叛。

孩子们不知道，也想不通父亲突然离家而去的道理，他们只是被母亲抓来，在桌子前写下对父亲的爱，仿佛这些都是醒酒汤，而前尘不过一朝宿醉。

而索菲娅也借此麻痹自己，以为闭嘴不谈，窗外依旧风和日丽。直到家用被拦腰截断，直到知道他买了昂贵的潜水器具，她才相信那记耳光，已经狠狠地扇到自己脸上。

可莉奥在男主人离去的时间段，同样遭到了男人的叛逃。在电影院看《虎口脱险》时，她告知男友费尔明（豪尔赫·安东尼奥·格雷罗）自己怀孕的可能，结果他惶惶然捏了个借口，逃离了“虎口”。

同样茫然的可莉奥跟索菲娅，头一回结下了某种心照不宣的联盟，都不用追问对方是否孤家寡人，却都知道弃妇与弃妇之间已经短暂地打破了主仆的界限。

这种新关系有真情，也有迷茫，她们都还不知道该怎么以新的距离来相处，就兴冲冲地把伤痛暂且移了情。

索菲娅在为可莉奥奔走的过程中，用自己“博大”的关爱来自我供氧。而可莉奥会在新鲜、馥郁的关怀里，找寻“家人”这种比情人更牢靠的根基。

在彼此扶持的过程中，其实她们还是打着自己的仗。深入的交流与真切的接纳尚且匮缺，索菲娅与可莉奥实质上还是处于某种失语的状态。

一直要到日后，痛定思痛的索菲娅会对可莉奥看似潇洒地说出“女人总是孤身一人”，而可莉奥会在海滩上被雇主一家团团围拢，反复念叨“我本来就不想要她”。这两句或悲壮或惨淡的自言自语，终于有了奇异的隔空呼应。

对孩子而言，这样的高度只能在成年后去平视。

在故事发展的前期，卡隆只是矮着身子跟佩佩一起，目睹并消化那场终究会变成创口又结出疤的送别。他一言不发地追随他们，在变了味的房子里，一点点体验失去父亲的辐射，以及每个人对此的反应——哭泣、迁怒或是绝口不提。

他与佩佩的迷茫重叠起来，但谁都不知道应该说点什么，更不知从何说起。无论是孩童经历的局限，抑或是年龄差异的鄙薄，都妨碍他们进一步获取真相，于是在很长一段时间里，就连释放情绪，也有种空濛的感觉。

但终于，从佩佩起步的卡隆，在《罗马》里读懂了她们的疼痛与缄默，也读懂了自己难以言说的恻隐与创伤。因此他才能够说出，“这至少帮助我理解了他（父亲）的动机。这不是道德审判，只是有助于我理解现实生活中每个人背后的情感，无论好坏。”

旧世界与新世界

卡隆鼓足勇气直面当年留下的后遗症。在电影的某种疗治中，能看到伤痛早就变了形，特别是，伤痛早就不再以抛妻弃子的浅薄形式呈现了。

父亲、丈夫与男友等男性角色曾被视为关系网里的中坚力量，他们的主动缺席，诚然会是这些女人与孩子在长期有所依傍后所要面对的重大课题，而这将会影响新生活的轨迹与质量。

但就像卡隆在50多岁拍摄的《罗马》，放到时间长河里打量之后，那些薄情之士不过是些崩裂的土块罢了。

这些土块最多预示着旧世界在急不可耐地分崩离析。而可莉奥是最早知道那些旧事物在急速往后退的。

曾经，生活的美好在于，可以从一个困境走到另一个看不到明显困境的困境里。她每天都在操持家务，连同看不到头的女佣群体，在中产阶级的天台上清洗着材质优良的衣物。最灿烂的阳光普照下来，女佣们以一种借了光的清洁和体面，来拉扯被放到低位的身段。

但就像她偶然在抽屉中目睹了男主人原本不曾离手的婚戒，才清楚地意识到即便是习以为常的优渥幻觉，也不得不坠落到实地上。

她是看着这个大家庭一点点地被敲破的。之前那些和气、欢笑，转眼间就被忧愁、眼泪给替代。她会豁然明白，再怎么积极地收拾房子，清扫狗屎，由始至终都无法彻底保持干净。

自己也是，感情希冀了，来临了，又飘走了。她不动声色地去寻找费尔明的踪迹，那个曾经骄傲地宣示自己日式武学功底与功用的男人，不只返还了那副翻脸不认人的丑恶，而且成了持枪的盲目帮凶。

一回神，原来生活中充斥那么多的死亡，而她与死亡的距离竟然如此靠近。费尔明参与的暴动引致了无数牺牲，而她的身体与正义的革命一起迎来了流产。

如同深陷火海的森林，土地纷争下被毒死的狗，酒吧中碎裂一地的龙舌兰酒瓶，很多东西都在灭亡。

带有男权、夫权、父权色彩的旧世界也倒了，连带着经济地位的倾轧，性别优势的歧视，一起吹散了。被迫洞开的新世界给了此间的女性一个起身的推力，一个泥泞的舞台，就跟火灾后的森林那样，等待她们放下鸡尾酒杯或拖把，去重新栽植。

卡隆说，“电影追随着可莉奥，通过她来探知个人伤痛，即家庭创伤。然后我意识到这些伤痛，是我跟许多墨西哥人所共有的，甚至是全人类所共有的。”

他把小的伤痛放到大的创伤里缓解，也通过可莉奥与索菲亚她们来寻找一种温柔的力量去对抗冷酷。而他自己在新的认知里，走向通达。

隔阂作为一种推力

通达如此，他没有必要隐藏电影与现实中的隔阂。

索菲娅一家是有爱的，但是爱没有抵达其他家庭成员的内心。两代人之间还没开始构建平等的对话关系，同辈之间也还没达到那种敏感的、宽宏的情感层次。当变故来临，就连母爱都宽泛得模糊，于是基本上每个人都只能处理自己的情绪。

而哪怕之于另一位女佣阿德拉（南茜·加西亚饰），可莉奥已经相对深入地走进这个家庭，但还是有一道鸿沟横亘。就像老太太特蕾莎（维罗妮卡·加西亚饰），在医院根本提供不了这位女佣的任何信息。

家长的话无人理解，孩子的话没人重视，女佣的话无处倾听。也许大家并没有对深层沟通的需求或者能力，而这样的隔阂有着广阔的延展。

可以看到，《罗马》里很多事情观照起来，都隔了一块毛玻璃。

州长号令下的基础设施改造，跟土地纷争中产生的仇恨与报复，只展现为坑坑洼洼的地面以及大大小小的狗头。

充斥着暴力镇压的克伯斯克里斯蒂事件，只在开头让索菲娅的儿子说起一个小孩往军队吉普车上扔气球，结果被士兵当场枪杀，以及让特蕾莎、可莉奥看到商店外的人潮与人声，还有一起凶残的室内枪杀。

这黑白也是一种隔阂。奔涌的情绪全没了色彩，连白灿灿的光都带有冷感，像是从晃眼冰面上折射出来的。

卡隆太不动声色了，节制得几乎渗出冷淡。明明要献给女佣丽波一封情书，通篇却含蓄得只许光影在波动。

但也有点像天台上佩佩与可莉奥模拟的死亡，在寂灭的状态里感应搏动的美好。也像是天井那摊等待清扫的积水，低微，却也能映照出高翔的飞机。

《罗马》那些刻意的隔阂，在很多时候至少表示有两个实体在相互试探。也不管最终是不是依然你归你，我归我，但有一瞬的触及，也能盘根交错地生出信念与善意来。

这样的电影，让卡隆重新思考的“不仅是童年”,他说，“它让我重新考量许多事情，包括我在某些特定情形下也是共犯，譬如等级社会，不同阶级、种族之间的关系，而这些不只发生在我的祖国，而且出现在全世界。”

而我们在电影结束后，也能在润物细无声的共鸣中走向一次反思，究竟在一个呼吁平等、尊重与爱的世界里，自己究竟扮演着怎样的角色。