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《布达佩斯大饭店》，除了“美”还藏着怎样的秘密？

以下内容和图片均摘自《布达佩斯大饭店：韦斯·安德森作品典藏》一书，经出版社授权刊发。

摘编丨肖舒妍

《布达佩斯大饭店：韦斯·安德森作品典藏》，<德> 马特·佐勒·塞茨 编， 邹艾旸 译，后浪丨九州出版社 2021年5月

穿着即人：电影服装的艺术

撰文丨克里斯托弗·莱弗蒂

银幕上，一个人的穿着可以让我们获知良多。服装为电影中的多个美学层面服务：角色、叙事进程、年代准确性、视觉奇观。一部影片如何在公共意识中被铭记，同样与服装息息相关。最令人惊艳的服装，可能在记忆中逐渐成为电影本身的象征：《乱世佳人》中郝思嘉的天鹅绒窗帘大摆长裙，《发条橙》中流氓团伙（服装由米莱娜·卡尼奥内罗设计）的一身白衣、黑礼帽和兜裆布，印第安纳·琼斯的皮夹克、软毡帽和皮鞭。它们正如《布达佩斯大饭店》中的服装，既可以是细致观察和迷恋的对象，也可以成为影片语境中恰到好处的存在：你不必特意关注服装的细节，但如果选择关注，细节也许会透露更为深远的意义。

电影《月升王国》剧照。

电影《瓶装火箭》剧照。

电影《天才一族》剧照。

电影《水中生活》剧照。

安德森常常给他创作的角色穿上制服。有时制服意味着特定的职业，比如《瓶装火箭》中的“草坪游侠”和《水中生活》中贝拉方特号的船员。也有时，制服是一种自我创造，代表角色对自身的认知或世界对他们的看法。服装是角色的盔甲，是他们的潜台词，或者更关键的一点，是一场视觉诡计。盔甲破裂或者遭到遗弃之时，观众会立刻注意到。我们能通过研究角色的外在读懂他们的内在，因为穿着即人。

电影《布达佩斯大饭店》中，阿加莎（西尔莎·罗南饰）身着门德尔饼屋制服的剧照。

西尔莎·罗南，背景中可见摄影师罗伯特·约曼。

乍看之下，阿加莎只是个穿着色调甜美的开心果绿连衣裙、桃红绞花针织毛衣和厚羊毛袜子的典型糕饼店女孩。但随着故事情节逐渐展开，她收获了一个十字钥匙同盟的瓷制吊坠，这是她成为影片最重要角色之一的象征。我们已得知，这个徽章通常只有加入那个知名联盟的礼宾员才能佩戴。但因为阿加莎的足智多谋，古斯塔夫认为她担得起这一荣誉。而泽罗成为一个耄耋老者后依然沉浸在哀悼中，他佩戴着这个吊坠以慰藉对逝去挚爱的念想。

十字钥匙同盟吊坠。

古斯塔夫身着礼宾员制服。

古斯塔夫身着囚服。

D夫人身着克里姆特风格大衣，身旁是穿着制服的古斯塔夫。

随着古斯塔夫从奢华传统的象征沦落为人人不齿的阶下囚，他也脱下自己的定制套装换上了条纹囚服——袖子太短，裤管在脚踝边晃荡，脚上则踩着一双沉重的木鞋。他似乎带着相对乐观的态度接受了这小小的不体面，甚至对随之而来的更大侮辱都不置一词；只是我们未免会好奇，总穿着克里姆特风格天鹅绒长袍的D夫人，若此时尚未离世，见到她一贯衣冠楚楚的情人如此落魄会做何感想。老妇人的华服象征着酒店文化的巅峰：那个充斥着聚会与香槟、四柱床与鹅肝酱的光彩年代。

威廉·达福饰演的杀手J.G.乔普林。

达福身穿黑色皮衣。

乔普林长及膝盖的皮风衣拥有稳固、坚硬的轮廓，有实用性亦不失风格。这件戏服的原型是二战期间的德军皮大衣，本质是一件摩托车通信员外套，设计目的是让穿着者保持温暖与干燥。虽然一身黑衣的乔普林看似一个戏仿版典型反派，却让观众因联想起恐怖神话而笑不出声。他那吸血鬼诺斯费拉图般的尖牙和骷髅形指节套、大衣枪挡下（本该是放地图的位置）藏着一把枪、一瓶酒以及一根碎冰锥。然而，即使这些最为险恶的暴力装备都没有过分削弱角色本身的喜剧意味。

裘德·洛身穿诺福克套装。

汤姆·威尔金森身穿诺福克套装。

眼尖的观众也许已经认出导演第五部长片《穿越大吉岭》中三兄弟外套后背的半交带设计（对经典诺福克套装的致敬）。《布达佩斯大饭店》中的老年与青年作家都身着完整版诺福克套装。从维多利亚时期一直到 20 世纪 20年代，人们都普遍认为诺福克套装是一种运动服饰。银幕上——尤其是乡村以外的环境中——有一个人穿着诺福克套装，说明他是一位旅行经验丰富的绅士、一位远离自己故土的游子、一位和我们的作家相似的人，而与泽罗共度的宝贵时光改变了他的一生。

宏伟的舞台：场景与美术设计

撰文丨史蒂文·布恩

细致入微的设计，加上缤纷色彩与华丽装饰，韦斯·安德森的电影通常被人描述为一座娃娃屋或精美的糖果王国。这样的名声也许会让人产生一种印象，觉得安德森的作品大多受限于布景，工于满满当当的精巧装置。事实上这位编剧兼导演寻求的是风格化［玩具般兼具形式与功能的美术设计、L. B.阿伯特（L. B. Abbott）的“钢索、胶带、橡皮筋”派特效］与写实主义（以心理为基础的表演、使用早已存在的地点进行拍摄）之间的平衡。这种平衡为他的电影带来了独特的张力。在《布达佩斯大饭店》中，这种二元博弈也用于描述处在工业化、扩张、战争和种族屠杀年代的欧洲：维也纳、巴黎、伦敦和柏林这样富于修养的优雅都市，都逐渐沦落进世界大战系统化暴行的阴影之中。

让这两种对立的力量彼此融合而非互相冲撞的，是摄影师罗伯特·约曼为其笼罩上了柔和、明亮、由冷至暖的光线。亚当·斯托克豪森的美术设计从爱德蒙·古尔丁（Edmund Goulding）的《大饭店》中汲取了大量灵感，亦参考了其他 20世纪三四十年代经典电影，如恩斯特·刘别谦的《天堂里的烦恼》和《街角的商店》，鲁本·马穆利安（Rouben Mamoulian）的《公主艳史》、阿尔弗雷德·希区柯克的《贵妇失踪记》和《三十九级台阶》。而约曼却极少采纳这些影片中方向性强烈、阴影清晰的照明风格。在安德森的世界中占据支配地位的是色彩，而非黑白色调。单说色彩，安德森片中全彩的 20 世纪初也有一种怀旧色彩，但这怀旧感更贴近真正在那个年代生活过的人的记忆，而非仅仅通过黑白电影对世界大战产生浪漫想象的那种怀旧。柔和而明亮的光，打美人光（glamour lighting）时也常用到，它们从灯罩中流泻而出，或者经过奶油色的墙壁反射。这是浪漫现实主义，由韦斯·安德森的两个主要影响来源——弗朗索瓦·特吕弗与路易·马勒通过新浪潮摄影师亨利·德卡（Henri Decaë）和拉乌尔·库塔尔（Raoul Coutard）的镜头带上银幕。光线诱导我们将环境视作角色的延伸，也有自己古怪的性格。

布达佩斯大饭店（取景地实际上是一座百货商店）1932 年的外观是一座粉彩色系的新艺术风格异想世界，首席礼宾员兼贵妇陪伴者古斯塔夫先生对这种风格有着深深的眷恋，但早在他入行成为礼宾男孩时起，这风格已经过时了。20世纪30年代，现代主义遍地开花，却没有得到古斯塔夫的丝毫关注。我们目之所及的大饭店仍然维持着他青年时代的样貌，是他长久以来借以获取优越感的玩具箱。这个空间为他的市井、精致、玩世不恭和崇高理想铺设了一座宏伟的舞台。大饭店所有外景都是西蒙·怀斯（Simon Weisse）按照 1∶18 的比例制作的微缩模型，如此看来也顺理成章。

卢茨城堡的战利品室。剧本中描述这是一间“黑暗的、木制装潢的厅堂，到处都挂满了头颅标本（狮子、老虎、水牛、羚羊等）”。

影片疯狂的第二幕开始于一座名为“卢茨城堡”的华丽宅邸［外景取自德国萨克森州的海内瓦尔德城堡（Castle Hainewalde），内景取自瓦尔登城堡（Schloss Waldenburg）］，它就像布达佩斯大饭店的邪恶双胞胎。大饭店的柔暖色调和华贵舒适散发着宾至如归的奢华周到，而这座硬木装潢的阴郁城堡则居高临下地宣告财富。它的厅堂内室如迷宫般繁复，即使说这里是环球影业恐怖片中弗兰肯斯坦博士的居所或者纳粹指挥部（海内瓦尔德城堡的确在 1933 年被纳粹征用）也不为过。战利品室是这座建筑冷酷的核心，古斯塔夫年老的情人德斯高夫-塔克西斯夫人的遗嘱就在这里宣读。这个房间的四处，与其说装饰着不如说丢弃着猎物头颅、犄角和躯干标本。此外，房间里还塞满了比肩而坐的“亲人”，尽管身着葬礼素服，但目光无一例外贪婪地落在遗嘱执行人科瓦奇（形象如同一名讲授殡仪馆学的猫头鹰教授）身上，像在等待彩票号码揭晓。墙壁上的深绿和金色点缀也几乎无法缓解仿佛困于墓穴之中的总体感受。只消看一眼 D 夫人的儿子德米特里——一袭如同乌鸦的紧身黑色长袍，加上严苛的小胡子和怪诞的发型——我们便知道这屋子的气氛从何而来。

从摇曳的烛火到大片的棕色木制装饰表面，至少暖色调在卢茨城堡尚能找到存身之所。而因为（被诬陷）谋杀而入狱的古斯塔夫抵达 19 号检查站时，我们就再没有看到暖色调的运气了。古斯塔夫灵魂中坚韧不拔的一面在这个摇摇欲坠的蓝灰色铁盒中开始展露。他不再仅是那个华而不实的花花公子，而是一个不服输的幸存者——这种秉性从何而来只有天知道。马克斯·奥菲尔斯也许会指出，布达佩斯大饭店代表的上流社会浮华表象是由社会中无法言说的苦难与暴力支撑起来的。古斯塔夫对这些阴暗面并不陌生，片中也有大量毁灭性的画面暗示。古斯塔夫既能在众多欧洲酒店内如鱼得水地应对各类粗言暴行，也能在狱中孜孜不倦地保持着在布达佩斯大饭店时的谦恭礼让。他的文雅是与生俱来的吗？他的粗野是后天学会的吗？片中有一个喜剧高光时刻，他请狱友吃了一盒门德尔糕饼屋的点心，这可是一种可以与松露和鱼子酱相提并论的奢侈品。囚犯们穿着集中营般的灰色囚服，在钝重石墙构成的画框中挤成一团，饱含敬畏地凝视着一座金字塔形的甜美糕点，如同仰望着布达佩斯大饭店的化身。在这里，美术设计起到升华人物和社会评论的作用。

位于德国格尔利茨的卡尔施泰特百货商店（Karstadt）中庭，它在美术指导亚当·斯托克豪森的手中脱胎换骨，成了布达佩斯大饭店的中庭。

这是安德森最为残酷的电影之一。片中具有历史意义的场景选择，在每一次暴行身后投下令人不安的背景。唯一的例外是那场完全异想天开的高潮枪战戏，摄影机在大饭店顶层的开枪者之间横向滑动。但除此之外，电影中暴力和杀戮段落大都浸染着黑暗的底色。战利品室红木装饰和墙壁的阴森氛围像斗篷般包裹着德米特里的走狗乔普林。他一路跟踪科瓦奇执行官穿过昏暗的博物馆那场戏，效仿了希区柯克《冲破铁幕》中克格勃追击保罗·纽曼（Paul Newman）片段。对安德森而言，世界在暴力、失去，甚至极端的情感蔑视中逐渐被黑暗吞噬，这也表现在影片场景的变化中，有时甚至在一个镜头中就发生了变化。当年事已高的泽罗回忆起早逝的挚爱阿加莎时，随着一道光线强烈的侧光扫过他的脸庞，布达佩斯大饭店餐室的灯光黯淡下来。

这是安德森受到特吕弗早期作品的启发（加上约曼的天赋）而产生的对变形镜头摄影的热衷，也将《青春年少》《天才一族》《水中生活》《穿越大吉岭》和《布达佩斯大饭店》这几部截然不同的影片中场景的一些视觉组成部分组合在一起。他仅在《布达佩斯大饭店》1960 年代的场景中用了变形镜头摄影，技术上而言与属于詹姆斯·邦德的宽银幕时代不谋而合。宽银幕画幅比用于表现共产主义政权时期各阶层平等的幻想也恰如其分。当然，一如既往地，安德森使用这种形式的主要目的是在 F. 莫里·亚伯拉罕饰演的泽罗·穆斯塔法讲述自己的经历时（变形镜头的轻微变形和散焦区域油画般的柔和能够为场景增添一丝神秘气息），强化围绕在角色四周的一种庄重和缅怀的回忆气息。尽管布达佩斯大饭店已是衰颓的遗迹，功利主义的乏味掩埋了旧日富丽堂皇的镀金，变形的光学效果仍使我们得以透过穆斯塔法心绪沉重的视角看待这个地方。我们几乎能看到四下穿梭的幽魂。

1968 年片段中布达佩斯大饭店大堂的自动贩卖机区域。“故障”和“擅动后果自负”的标识显示了这一时期客户服务质量的退步。

然而，安德森影片情绪的最低点却并非黑暗（他把黑暗描述为生活中无可避免的事实），而是一个失去色彩与多样化的世界 — 剩下的只有刻板、丑陋的选择。非黑即白。我们很快就看到了火车车厢里发生的事件，画面色调是黑白的，我们自然而然便联想到军队暴行，很快我们得知这段序曲奏响了古斯塔夫未呈现在画面中的死亡。这个段落的黑白色调与卓别林的《大独裁者》、鲍沙其（Frank Borzage）的《致命风暴》和斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中的黑白意义一致。它既开启了一段恐怖的历史，也终结了古斯塔夫对文明的幻想。

《布达佩斯大饭店》最后一组镜头通过不同人物旁白构建起的叙述出口，带我们一步步抽离这个故事，穆斯塔法首先总结了古斯塔夫的故事，作家也总结了对穆斯塔法的回忆，两段叙述都展现出一种前者所称的“非凡魅力”（a marvelous grace，泽罗评价古斯塔夫的原话）：穆斯塔法首先解答了那个谜题 — 为什么他对这座逐渐衰亡、了无欢愉的大饭店仍抱有深深的依恋？随后，电梯门在他面前如同剧终幕布般缓缓合拢。作家接着坦言，自己再也未曾见过穆斯塔法，也不曾回到大饭店。这句话由年轻时的作家起头，说上半句时我们看到他正在1960年代的酒店大堂写作；说下半句时，画面上是年迈的他，仍在写作，却已身处1980年代的家中。然后画面切到一位看上去书卷气十足的年轻女孩，她自始至终都坐在现已去世的作家纪念碑附近的长椅上阅读这个故事。这一串令人动容的充满共鸣和认同的镜头，并未用特写镜头来凸显，而是用人物的全景镜头来讲述，这些人物都在场景的衬托下显得无比渺小，困于时光中各自的瞬间，却透过印刷文字触及彼此。

我怀疑，赋予这段蒙太奇特殊冲击力的是它前面的一个短暂的镜头。那是古斯塔夫最后一次出现的画面。他和其他酒店员工站在餐室那幅会被很多人称为刻奇（kitsch）的巨型风景画下面，摆好姿势准备拍照。整个画面由于过度强调上部而头重脚轻，让观众只能对古斯塔夫匆匆瞥一眼。请格外注意安德森“粗心大意”的处理。他在这里借助布景为自己热爱的角色发声——那个风度翩翩、骄傲虚荣、充满缺陷、滑稽浮夸的人，同时也拥有一颗如同画面中油画尺寸一样伟大的、令人难以忽视的心灵。安德森想说，看啊，这就是法西斯混蛋们瞬间抹杀的一条生命。他虽属芸芸众生，却独一无二。

原作者丨克里斯托弗·莱弗蒂/史蒂文·布恩

摘编丨肖舒妍

编辑丨申婵

导语部分校对丨李世辉

来源：新京报网