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再回望，他依然是新生代导演中的最大惊喜

刚落幕不久的金鸡奖上，文牧野凭《我不是药神》获得最佳导演处女作奖。

此前《药神》已经拿了金马奖最佳新导演奖和最佳原著剧本奖；

以及，金像奖的最佳两岸华语电影奖。

两岸三地的共同认可，票房31亿，豆瓣上128万多人打出9.0。

在很多意义上，《药神》都是近年来国产片最重要的风向标。

对类型片手法的熟稔，对人物刻画的精准，对时代情绪的呼应，《药神》就是那种曾经我们比好莱坞，后来比韩国、比印度时希望拍出的“别人家的电影”。终于，我们也有了自己拿得出手的本土作品。

从今年平淡的国产院线回望，这个文本的可贵性也更加明显。

2018年中国电影的关键词，毫无疑问是现实主义。但用影评人梅雪风的话说，像《药神》这样，在兼具现实的穿透性，同时能在票房，以及舆论场上同时产生巨大影响，甚至是形成一种潜在潮流，似乎是这10年来的第一次。

从导演的角度说，《药神》也成了一种“希望能拍出这样的处女作”的指称。尤其是对很多有电影梦的、还在摸爬滚打的、未成名的青年创作者来说。

当然，文牧野导演凭处女作一鸣惊人绝非运气。

他的成功取决于个人才华和不懈努力，从此前短片中你能找到这种必然性。

文牧野曾在《三联生活周刊》的访问中解释，之前的每一部短片作品，他都在有意识地训练自己一方面的能力。

《石头》（2009）是最早的一部，尽管导演自己觉得偏小清新，但主人公的身份设置和那种批判现实的意味已经在影像和故事上流露出来。

《金兰桂芹》（2011）是第二部，东北碎嘴老人的可爱劲儿拍出来了。《我不是药神》里幽默的东西可能来自于那部作品，同时文牧野也训练了自己对于演员在表演上的把控。

FIRST青年电影展评委会大奖（学生单元）的《斗争》（2013），麻雀虽小，五脏俱全。场面调度和节奏把握，流畅而精准。

到了后来的《安魂曲》（2014）他已经很有意识地在训练视听语言了，《药神》的摄影和叙事技巧其实与《安魂曲》有很多类似的地方。比如对手持拍摄的使用，《安魂曲》跟《药神》前半段是一致的，有“呼吸感”的手持镜头容易让观众代入到一个真实的语境里。

再比如，《药神》中吕受益的橘子、黄毛的那张车票，在《安魂曲》的梳子、照片中也能找到技巧的一致性。细节的使用，都又准又狠。

当然，这些最终的影像呈现，都归结于前期的准备工作。文牧野导演，有一点掌控能力是很难得的——编剧属性，对剧本的判断和把握。

文牧野创作与打磨《药神》花了两年时间。

他对故事的人物进行的精心设计，首先从主角程勇这个人物上下手。

一个卖印度神油的小老板，唯利是图的小市民，面临生意和家庭双重困境。

我觉得这个主角是成功的核心。对程勇这个人物成长转变的弧线的勾勒，就是最典型的类型电影的人物塑造技巧啊。

更进一步说，剧本最大的亮点是卖药团伙群像的塑造。

谨小慎微的“中国病人”吕受益，农村穷孩子黄毛，为女儿卖艺跳钢管舞的刘思慧，知识阶层的刘牧师，这种身份阶层与个性迥异的卖药团伙，容易生发喜剧效果和戏剧张力。

说卖药小分队是“生旦净末丑”也好，是师徒四人加白龙马也好，都是蛮接中国地气，有点古典的路数，尽管也是经典的类型片人物形象组合。

说到人物，就不得不提，导演最厉害的地方。

《药神》文本对演员的塑造，使得几个演员更大意义上被认知，实现转型。

首先是哭倒一片观众的黄毛。

黄毛出场就是杀马特造型（据说是文牧野早年的影子），有些凶狠和嚣张，后来抢药送病友，救程勇牺牲自己的重情重义，都让人潸然泪下。前后的反差感，确实让人物更具情感渲染力。

他那张没用掉的回家车票，让人物更直击观众泪点。

《药神》之前，章宇其实还是一个名见不经传的演员。尽管他在独立电影中拼了近十年，有的电影在外国电影节中获得肯定，但却没能与内地观众见面。

而“黄毛”的角色，让他可以被更多观众所熟知。章宇拿到了亚洲电影大奖最佳男配角，也提名了金马奖和金鸡奖，未来有了更宽敞的路。

王传君饰演的吕受益也是一次具有转变意味的成功。

曾经的王传君多少在观众心中还停留在那个逗比的关谷神奇身上，而佝偻着肩背、消瘦惨白的吕受益出场就震撼了我们。造型和性格上的反差太大了，“中国病人”这个角色是极其深入人心。

谭卓的“出圈”也让人开心。她出演的文艺片中，表现都可圈可点，但让普通大众熟知的，还是《药神》中的钢管舞娘，她也迎来了演艺事业的转机。

好文本好导演的能量太大了。

在所有的综艺节目中，我们都听到过好演员呼唤好角色的心声。

当然，演员本身的自我修养也极其重要。

比如王传君为了呈现病态，每天坚持跳绳8000次，瘦了20斤，拍戏不得不吃了40多个包子；再比如20秒的跳钢管舞的戏份，谭卓练到软骨都骨折了。

这一点，文牧野导演也反馈出经验之谈。

他说自己幸运地发现，在演员这个行当，态度和能力基本成正比，所以他最后用到的都是能力好、配合度也高的演员。

在演员和文本的关系上，《药神》提供了一种相得益彰的例子。

除了编导的实操能力、成就演员的能力，我个人最欣赏文牧野导演的一点是——从不避讳类型电影的创作态度。

曾有采访直言不讳地说《药神》的问题在于太过完整，后半段甚至有些煽情。

文牧野是这么回答的：

“电影中的共性与个性必须找到一个平衡点，是要取舍的。这部电影里，共性的比例更高一些。类型片和艺术片都有各自的手法，不分高下，前提是你怎么能掌握两种手法，并清楚什么时候该拿出哪一种。在这方面，我一点儿也不纠结。”

从1980年代以来，国产导演总被一种“道德感”所束缚。往往把类型片与圈钱划等号，但其实真正最大范围内能达到“文以载道”诉求的，就是《药神》这种大众化的类型片。

《药神》90%内容都是符合类型片基本规律的。

谭卓说，文牧野非常清楚自己想要什么

“一场戏的节奏、尺度、范围是怎样的，他会和演员沟通，但又不会完全干扰演员的表演。他的拍片习惯是要多个角度，多次表演，多拍，我们最后的耗片比大概是28：1，文牧野有自己理性和坚定的东西，这样可能才有了《我不是药神》的今天吧。”

但我觉得文牧野的这种平衡艺术，更重要的是对批判现实的度的拿捏。

《药神》没有像同期的青年导演的类型片一样，阴暗到底。它有揭露复杂社会现实，也表达人性微光。电影传达的那种朴素的道德感，确实是现在这种社会环境下，需要呈现给大众的。

再扯一个远一点的例子来说明。

《奇葩说》第六季中，关于救画还是救猫的话题，李诞有一场精彩的辩论。

其中的几句话说起来蛮深刻的。总结起来，就是不要牺牲别人，让别人做烈士。

能够在现有的环境里更贴近于社会问题1公分，就是一种创作良知。

文牧野不纠结类型化，也能把自己的作者性隐蔽地塞进去。

所以《药神》也是一部有灵魂性的作品。

文牧野个人的solo风格，最突出的有两点。

第一是，宗教感。这是从短片《斗争》《安魂曲》一直延续到《药神》中的。

《斗争》从题材上就涉及一种由宗教信仰带来的困境。而《安魂曲》中影像对丧葬仪式的呈现，那个烟雾和片尾的灰烬，与《药神》中程勇在印度遇到的湿婆神的“迷幻”浓烟氛围异曲同工。

那是他典型的“死亡”视听呈现。

另一点，是对生死问题的并置。生死并置的叙事技巧，使得私人情感变得通用而经典，有共鸣也戏剧化，类型和艺术由此能很好的融合。

宗教意味和生死问题的探讨，体现了文牧野电影的“灵魂性”。《安魂曲》中那个丈夫握着梳子怀念妻子，镜头摇过去，幻想中死而复生的妻子（这里有沟口健二导演《雨月物语》的相通意味）显现，那是最后的告别。

对妻子的告别，为的是女儿的生。沉痛，但也有努力活下去的意志。

《药神》里传达的核心也是“希望”。片中程勇的转变，那几笔对警察不失人情化的描摹，QQ群里群发消息的特写镜头，那个病友默默目送程勇的戏，都充满了对人性温暖的尊重。

病患群体生死边缘的悲惨现状，情感与法理的冲突对抗，程勇庸俗的过往与强烈的善良，那种人性的东西，让《药神》有一种强大的感召力。

文牧野使用宗教意象作为独特的表达方式，让观众感知到他作品的“灵魂性”：一种引人向善，让人获得平静、希望的力量。

所以，我们看完《药神》，心里是暖的。

类型化和作者性的平衡，或许也是文牧野能在同期青年导演中脱颖而出，与重量级大导们一起参与《我和我的祖国》创作的原因。

《护航》中不只有不弱于其他名导们的熟练处理，也有自己独特的风格。撇开女性题材的独特性不谈，比较动人的一点，是那种情绪调动的能力。

两个时空的交叉剪辑，将那种一直以来不被理解的努力，与最终还是与梦想擦肩而过的遗憾，让人感同身受。

在中国电影工业体制越来越走向规范的格局中，青年导演的创作更有外部优势了，但同时也在更大程度上，考验着导演自身的才华与能力。

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