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作为导演的玛格丽特·杜拉斯：“让电影毁灭吧！”

撰文丨雅克·奥蒙

整合 | 余雅琴

“我已经老了……那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”这是玛格丽特·杜拉斯最负盛名的句子，来自她的小说《情人》。

多年之后，同名的法国电影又让杜拉斯这部小说成为流行。观看过这部电影的人恐怕很难忘记那个过于早熟的16岁少女和身材近乎完美的梁家辉，这部电影的存在让杜拉斯的小说多了更多情色意味上的话题性。

杜拉斯对附着在自己身上的争议向来持一种不屑一顾的态度，无需小说的佐证，杜拉斯的人生故事也足够传奇，围绕在她的文学和情感世界的讨论之外，她的电影导演身份则显得不那么为人所知。

面对电影《情人》的流行，这位同样是资深导演的作家仅仅用了“演得不错”来形容，这似乎是对梁家辉的赞美，但是可以理解为对流行电影的不屑，因为作为导演的杜拉斯，不仅反对电影表演，甚至是反对“电影”本身的。她的电影从来无视既定的规则，从形式到意识形态都进行着一种对主流电影的彻底反叛。

电影《情人》剧照。

杜拉斯电影实践开始于为阿伦雷的处女作《广岛之恋》编剧，此后她也开始创作自己的电影作品。尽管作品不多，但杜拉斯可以被看作是“影像写作”的先行者，大大拓宽了人们对电影的理解。她拍摄的甚至不是“作者电影”，而是“作家电影”，或者可以说是“知识分子电影”。她的电影不是用来叙事的，而是文学的实践，是思想的檄文。

杜拉斯说“我把电影视作写作的支撑。无须填写空白，我们在画面上挥毫。我们说话，并且把文字安放在画面之上”。势必造成了杜拉斯的电影和大众的隔膜，但是这是她自觉主动的选择。

遗憾的是，这种前卫的实验并没有形成一种蔚为壮观的创作群体，今天它们退回到美术馆和展览现场，电影院则被让渡出来放映最保守和安全的作品，这并非一个偶然，也显示出杜拉斯电影探索的前瞻性和勇气。

最近，武汉大学出版社出版了《电影导演的电影理论》，在这本点将录式的导演群像集中，欧洲重量级电影批评家雅克·奥蒙选取了那些最具有个人色彩且通过文字对其电影理论进行阐述的导演，如布列松、爱森斯坦、塔可夫斯基、帕索里尼、戈达尔、杜拉斯、希区柯克等，论述了世界电影史上最著名且最具个人风格的导演。

在《电影导演的电影理论》中，杜拉斯是比较特殊的一位：一方面，杜拉斯对于普通大众来说，更多的是写作方面带来的世界名誉；另一方面，作为电影导演的杜拉斯，她的电影理念是颇为独特的案例。正如她自己所宣传的那样：“当我在拍电影时……我和电影之间的关系，是一种将其谋杀掉的关系。”

那么，作为导演的杜拉斯，她的电影理念到底有怎样的独特之处呢？下文选自雅克·奥蒙的《电影导演的电影理论》，将为我们讲述杜拉斯的电影理念，由武汉大学出版社鹿书工作室授权刊发。

电影会扼杀文本激活影像的能力

在文学理论和电影理论这两者之间，经常会存在冲突。就这一点来说，玛格丽特·杜拉斯是个颇独特的案例，因为她对电影的反思乃是包含在她对意识形态——而非对技术——的反思之内的，此外，她还会从很多其他的面向考虑电影的问题

（我们知道，她对布列松的思想并不陌生）

。

杜拉斯很晚才开始她的导演生涯，在此之前，她是个资深的小说家和电影编剧。最早影响她的思潮是存在主义，之后则是情境主义，而对此，杜拉斯不仅动不动就会提及居伊·德波的《景观社会》一书，还经常会谈到“景观”一词在书中的言外之意，亦即假象：一个将政治、广告和电影等现象包含在内的假象。

杜拉斯所追求的电影，乃是一种能够摆脱上述那种景观的电影，为了达到这个目的，她拒绝采用任何一种隶属于工业体制内的叙事电影之拍摄惯例。换句话说，她的这种拒绝所针对的主要对象，即是“虚构”这件事，亦即一般所谓的剧情片。杜拉斯是绝对不会偷渡一些虚构的场景的，因为对她而言，不去篡改某个地点的完整性，此举对于那些和人造布景有关的一切，可说是一种最为激烈的反抗。

她的影片，比如《否决的手》

（Les Mains négatives）

和《塞扎里》

（Césarée）

——分别摄于巴黎右岸的林荫大道

（Grands Boulevards）

以及杜伊勒里公园

（Tuileries）

和协和广场

（Concorde）

之间——均是由一些很长的镜头——或者干脆说，均是由一些纪录片式的镜头——组合而成；另外一个重点：这些镜头的真正价值和意义，必得和那些以画外音的方式所朗读出来的文本彼此映衬后，才能彰显出来。

事实上，在杜拉斯那里，此一对完整性的诉求还适用于和演员的演技无关的各个层面，就连演员的身体，也应一视同仁。关于这点，杜拉斯曾就《印度之歌》

（India Song）

一片表示过：务必要毫不欺骗地把德菲因·塞里格那裸露的身体上的“倦意和汗水”一并拍摄、展现出来。

电影《印度之歌》剧照。

至于演技，那就另当别论了，毕竟演技和演员天生的身体不同，势必得受到电影导演的严格监督，甚至是控管。杜拉斯认为，我们千万不可以将演员和他所扮演的角色以及他私下的形象混为一谈，而要试着把演员和他自己分离开来，务必不能让演员过度认同他在摄影机前的那些状态。

比如，在《印度之歌》一片中，那些画外音的目的，无非就是要抵制“那些通过拍摄所促成的必然写实感，以及这种写实感所代表的种种欺骗”。若是如此，那每一个演员的本质就都会变得毫无二致，他们遂都会变成一些匿名的演员。演员要变得一般化，去个人化，如同在写作上作家的情绪一定要隐匿。

事实上，杜拉斯把演员和其自身分离开来，乃是为了一个至关重要的原因：她想要借此将文本的完整性保存下来，因为唯有通过保存文本，我们才能与电影抗衡。杜拉斯相信，电影会把文本激活影像的能力扼杀掉，并把文本封禁起来；然而，较之拍摄，写作所内含的影像能量却更为巨大，这是因为，“文字具有一种无限繁衍的能力……被拍出来的影像是有形有象的，但文字却是无形无象的。影像是不能被诉说、被描述的，它就只能是那样，是不会变的。”一言以蔽之，影像会终止想象，反之，“一个字却能包含数以千计的影像”。

电影真正的问题其实就在于，它难以为意义设下或留下任何一点空间，它和所指物太相近了，也正因此，我们若想在电影中激起任何的意义

（就这件事情来说，写作乃是一种最完美的体现）

，就只能通过一些曲解的和专断的方式，而这清楚解释了为何意义的活水泉源既非影像，也非演员，而是被书写出来的文本。影像“由书写孕育而生，书写乃是其最初的诉说者”。

谈到电影和文学及写作之间的关系，斯特劳布也同意，文学影像和电影影像，这两者的确会彼此竞争，他说：“我们无法进一步阐释

（作家）

所看到的，因为这只会把想象力堵死而已。作家所看到的东西存在于文字当中，这是一些无法被转换成影像的东西。……我们能做的，至多就是呈现文字，并维持原样。”

其实，这些被维持原样的文字，无疑就是一些创生影像的马达——固然，这些文字也并非就像杜拉斯认为的，真的就是影像的源头，但鉴于这些文字本身拥有一种矛盾的特性，它们确实能激发影像，不只如此，在它们的内部，也确实存在着书写之本。斯特劳布对于电影的处理态度并非奠基于一种写作式的决心，甚至和写作所要求的相反

（他认为，电影来自真实，而其目的，就是要回到真实里去）

。

这和杜拉斯的看法不同，因为杜拉斯的电影仍旧被包覆在文字之源头中，我们不妨说，她的主要关怀是要保存一块意义的理想之地，它并不存在于被拍摄下来的现实中，更不存在于一些视觉的影像里，而是存在于语言和其力量当中

（也包括影像的力量）

。一部影片理当宛如一种语言，因为只有这样，这部影片才有可能会变成影像

（这恰好解释了，何以在杜拉斯的片子中，我们常常会听到一些话语：听到这些话语，是非常重要的）

。

所以，杜拉斯那种拒绝电影的诉求，并不只是因为电影是一种景观，更是因为它会阻碍语言的力量，因此，她希望能将电影限制住，并将其影响力局限在很小的范围里，她对此的说法是：“当我在拍电影时……我和电影之间的关系，是一种将其谋杀掉的关系。”

“让电影毁灭吧！”

自1968年起，玛格丽特·杜拉斯的电影论述逐渐出现一种激进化的倾向，这种倾向和当时社会上所弥漫的那股政治性氛围可说是声气相通。在《黄太阳》

（Jaune le soleil，1971）

一片中，我们即可听到一句不断重复的话：“让世界毁灭吧！” 它体现出杜拉斯那“快乐的绝望”。

鉴于电影和政治不仅多少都隶属于表演秀的范畴，而且也都会受到意义的宰制，为了对抗这种过分安定和稳固的状态，我们遂有必要提倡一套较开放、不那么确定且又具有风险的观念。这适巧解释了何以对杜拉斯来说，关乎政治的思想即是关乎未来的思想——此乃一种典型的左翼思维：因为未来是不可知的、不可掌握的，我们若去思考未来，便可逃脱逻各斯的宰制。

“如果我能知道任何一件和未来有关的事，那我就还有一定的力量，我的判断也仍旧是有力量的。”因此，所谓的拍电影，指的就不是摄制一部影片的意思——影片在此所代表的，乃是一个业已完成且又缺乏动能的东西。果真如此，那么，拍电影指的到底是什么呢？我们不妨说，拍电影，就是极尽能事“不要去”摄制一部影片的意思。

从经济的层面来看，这句话所代表的其实就是自行制片以维持创作的独立性，其所追求的乃是一种边缘的特质，而其工作团队，最好能是一些实力相当的成员——杜拉斯自己便曾经提过一种合作主义式的乌托邦构想以抵抗所谓的电影工业

（可参阅她在1971年给几位美国制片人所写的信件；后者当时曾有意改编她的小说）

。但这还不够，鉴于影片制作上和形式表现上的经费问题往往会互相牵连，我们若真的想要以正确的方式拍摄一部影片，那么我们在影片的表现形式上就不应该欺瞒观众，一定要让观众清楚知道，他正在看的影片绝非无中生有，而是人为制造且所费不赀的。

《电影导演的电影理论》，<法>雅克·奥蒙 著，蔡文晟 译，鹿书deerbook丨武汉大学出版社2019年6月版。

对此，杜拉斯曾这么说道：“若我们要试图展现一个场景，那也得把该场景是如何被拍成的过程给一并展现出来，换句话说，我们一定要展现摄影机到底是怎么拍这个场景的。这绝对不只是所谓的侧拍，这就是电影！拍电影，却没把摄影机或是其他摄制作业的相关环节呈现出来，这无异于是告诉观众，拍电影和钱无关，但事实上，没有那列金银满载的火车，电影是跑不动的。”此外，由于制作方面的经费问题也和拍摄的方法、模式息息相关，所以只有电影导演——是的，唯有他/ 她自己——才有资格出掌大局，换言之，拍摄这个工作是不得委派给编剧、技术人员或是制片人的。

所以，杜拉斯的诉求就是要构思出一套“无依无靠”的电影摄制技术：它无须仰赖任何的经济或是政治机制即可自行运转；它不以制造骗人的产品为目标，它不用依赖任何既存的技术手段凸显自己。当然，杜拉斯绝非自欺欺人之辈，她很清楚，她的这个构想带有高度的乌托邦色彩，毕竟实际的情况是，一般观众的想法仍旧非常简单，电影对他们来说依然只是一种娱乐的手段

（此乃一种帕斯卡式的思维：忘却一种根本上的孤独感）

，她的电影因而不会和大多数的观众出现任何的交集。

对此，杜拉斯说：在“他们和我们”之间，隔着一片沙漠，“那是一片历史的大漠”。诚然，拍摄的真义就是要扼杀一般的电影，从而树立一种以写作、言语行动为本的电影，然而，即便这个乌托邦的想法当中掺杂着“快乐”的成分，但它的确教人绝望，毕竟它和真实的观众是彼此脱节的。

本文摘编自雅克·奥蒙的《电影导演的电影理论》，较原文有删节修改，已获得出版社授权发布。

作者：雅克·奥蒙

整合：余雅琴

编辑：何安安 校对：翟永军