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姜澄清：论科技、宗教和艺术发展的关系

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姜澄清(1935-2018)，云南昭通人。姜先生生前长期执教于贵州大学，是当代著名书画艺术理论家、著名学者，国务院政府特殊津贴专家，贵州省书法家协会名誉主席，中央文史馆书画理论委员会委员。曾任中国书法家协会第一、二届学术委员会委员。又尝应世界儒学研究促进会邀请，赴香港讲学，并被特聘为该会永久名誉会长。复因贡献突出，获得了中国美术家协会所授予的“卓有成就的美术史论家”称号。

20世纪的80年代，姜先生发表《书法是一种什么性质的艺术》一文，引发了持续数年的书法美学大讨论，在书法理论领域开风气之先。之后十几年间，姜先生博观而约取，厚积而薄发，由书法理论研究领域进一步向其他相关领域开拓，取得了丰硕的研究成果。例如所著《易经与中国艺术精神》一书，从《易经》的阴阳卦象中查寻中国艺术精神起源，甫经刊行即在学术界引起强烈反响;再如《中国艺术生态论纲》一书，侧重于从外部“环境”来考察中国传统艺术，被学界认为“拓展了这一艺术研究领域的新方向，对艺术创作及中国美学理论都有其独到的贡献”。

先后出版了《中国书法思想史》《中国画精神体系》以及《中国人的色彩观》等数十部有影响的理论专著。

无论东方抑或西方，艺术的发展史都证明科学技术与宗教强有力地制约着艺术——它的形态和它的精神，科技与宗教的状况及其演变改变着人类的生活方式与思维方式，同时也制约着人类的表述方式——艺术正是人类“表述”的一种形态。

东、西方文化发展的情形，不尽一致。从基本格局看，东方的科学技术处于迟缓的蜗行状态；更有甚者，在实际应用中，科技往往服务于“巫”事，而宗教也未完成向现代人文的转化。西方则与此相异，科技的进步是社会变革的主要动力，艺术的演变不能外乎此。

兹从13世纪始，就西方科技发展对艺术的影响作一简略介绍。

自13世纪到15世纪的三百年(1201-1500)，是西方近代科技的萌始期。在此前，炼金术、占星术、巫术泛滥，英国修士罗吉尔·培根提倡实验方法，从现代观念看，他是欧洲最早的科学家。罗吉尔·墙根倡导“尊重经验，直接批判权威”，因此与经院式的思辨学风发生了直接对抗，他在狱中先后度过了二十年。在此期间，被称作打破中世纪制度的三大技术一一远洋航海、活字印刷及火炮有了可观的发展。1492年，哥伦布发现新大陆，社会思想因之活跃，这对文艺复兴新精神运动产生了巨大影响。作为这一时代科学技术与艺术的辉煌代表者，便是举世闻名的列奥纳多·达·芬奇(意大利，1452-1512)。令人深为憾喟的是，达芬奇数千页的“札记”，直到他死后二百五十年才得以发现其价值。1796年，拿破仑入侵意大利，由法国人将“札记”带回巴黎，经宾特利的研究，在1797年才发表了研究结果。“札记”虽然因此未能对当时及其后的时代产生影响，但“札记”所表现出的科学精神及实验方法堪称新时代精神的结品。非常有意思的是，达·芬奇这位在艺术史上享有崇高声誉的艺术家，同时又是一位杰出的工程师和科学家。无疑，达·芬奇是文艺复兴时代的精神代表者。“时代造英雄”是一个老话题了，达·芬奇作为一个“英雄”产生于意大利，显然不是个人品质所可解释的。

▲达·芬奇手稿

新科学技术给那个时代带来了活力。火药的运用，成了推毁旧世界，建设新世界的物质力量，1453年东罗马帝国灭亡，这标志着欧洲从中世纪向近代的转变，而作为完成这转变的标志的，正是穆罕默德二世率领土耳其大军进攻君士坦丁保时所使用的青铜炮。火药作为应用技术的基础，使矿山采掘技术、铸造技术、工程技术发生了根本性的进步。

印刷术的发明与改进，使理性的生命力空前旺盛，在文化史上有极高价值。中世纪学术被僧侣阶级垄断，哲学附庸于神学、科学无异于巫术、技术被禁锢在行会的小圈子里，知识的保存与传递效率极为低下。新思想借助于新技术、有力地冲击旧的思想体系，新技术成了社会变革的动力。

到16世纪，人类对宇宙及人自身的认识正式脱离了神学的概念，作为标志，便是1543年出版的哥白尼《天体运行论》与维萨留斯的《人体结构》，与此前后，1520年麦哲伦成功地完成了环球航行，1530年阿格里科拉的《冶金学》出版，1569年麦卡托制作的世界地图完成，凡此等等，都为世界贸易与全球文化交流拓开了道路。

17世纪，显微镜、望远镜等观测技术得到开拓，伽利略与牛顿奠定了近代自然科学方法论的基础，前此，虽有阿基米德、罗吉尔·培根、达·芬奇等先驱，但把古代实验方法付诸实践的却是伽利略与牛顿。1620年，弗朗西斯·培根的《新工具》出版；1613年，笛卡儿《方法论》间世。近代科学方法论的基础至此已坚固确立。

17世纪后半期，欧洲进入科学研究的组织时期。1657年，意大利佛罗伦萨科学社建立，紧接着，英国皇家学会、法国皇家学院先后于1662年和1666年成立，至1700年，德国柏林科学院亦宣告成立。

神学基础在此大浪潮下已全面松动，科学与哲学的进步，改变着艺术家对世界的看法，换言之，科学的新方法论启迪艺术家确立自身的“方法论”体系。1632年，伦勃朗制作《解剖图》，便是在”实验精神”指导下进行的努力，从17世纪初的1605年，塞万提斯的《堂·吉诃德》出版，古代骑士作为新时代进步的障碍“遗迹”便备受揶揄、嘲弄，新思潮一直保持其强劲的势头，延续下去。

18世纪是19、20世纪资本主义高度发展的准备期，恩格斯称本世纪为“商业世纪”。1738年，纺织机发眀了，马克思在《资本论》中称“十八世纪的产业革命就由此开始”，但将这一“革命”推向顶峰的标志则是1765年瓦特所发明的蒸汽机。作为大工业动力机械的蒸汽机一旦问世，便淘汰了手工劳动及个人或小作坊的生产方式，由此，波及整个社会的所有层面，不仅改变了人们的生活方式，也强有力地改变着人们的精神。恩格斯称此为“真正的革命！是变革了市民社会整个面貌的革命！”

▲瓦特所发明的蒸汽机

正当英国进行工业革命的时候，法国的民主主义革命也准备着摧毁路易十四以来的专制制度，这便是被称之为“启蒙运动”的大革命。在此大浪潮下，18世纪中叶，法国出现了以巴黎为中心的“启蒙文学运动”，稍后，出现了德国青年派的新文学运动，后者因其极富批判精神而被称为“狂飙运动”，而在音乐、绘画、戏剧诸方面，都使主题精神转向了“人”。1789年，法国大革命开始，1791年处死路易十六，宣布共和制诞生，至此，近代市民社会遂告确立。18世纪的历史证明，技术的进步才是社会变革的真正动力。

19世纪一开始，蒸汽机便表现出了巨大的优势，它迅速地被普遍用于交通运输及其他工业领域，1802午英人特里维西克制成蒸汽机车；1807年，美国人富尔顿首次以蒸汽机驱动轮船；史蒂文斯则在1814年成功研制火车头；1819年，美国“萨凡纳”号蒸汽帆船横渡大西洋；1825年，世界最早的一条公用铁路，在全长仅25公里的英国斯托克顿、达林顿线上行驶。世界性的交流已初露端倪了，虽然这一切还显得是“试验性”的，但事后的飞速发展却证明了它的巨大潜力。在此种科学精神的激励下，古代神学体系、巫文化土崩瓦解，无论是天文学、数学、物理学、化学以及生物学、医学、地理学、气象学等都取得了辉煌的成绩。本世纪前半叶，进化思想勃兴于欧美，至1859年，集大成的宏著终于问世，这便是达尔文的《物种起源》。同期，文化方面的浪漫主义精神风靡全欧，这一思潮直接是科学技术的自由奔放及敢于创新的精神所诱发出的。这一时期的文化巨人几乎都带有“浪漫”色彩，黑格尔被视为浪漫主义哲学家，歌德以《少年维特之烦恼》而领此誉，其他如济慈、舒伯特、肖邦、舒曼、瓦格纳、贝多芬等等巨星都活跃于其时。

科学技术一经显示了无与伦比的创造力，对于商业资本的诱惑力便是无须多言的了，19世纪后半叶，人类又因科学的进步而跨入了另一个纪元，作为标志，便是电的发明与运用。

最早产生连续电流的是“伏打”电池，其时为18世纪的最后一年(1799)。1831年，法拉第发现电磁感应，1866年，德国人西门子制成西门子发电机——一个新时代开始了。至1881年，美国人爱迪生建立大规模火力发电站，这是大规模应用的真正开端。在欧洲，“吐故纳新”，是科学技术催化出的物质的进化程序而非文人墨客在斋室中冥想出的新精神，故其有强大的生命力。这才堪称为不可逆转的进程！

▲“伏打”电池

人本主义的思想诱发出浪漫主义的艺术流派，而科学、实验精神向文艺的渗透，则产生了法国自然主义的文艺。1880年，左拉写了著名的《实验小说论》，左拉受法国著名生理学家克劳德·伯尔纳《实验医学概论》的影响而完成了自己的自然主义理论体系，在此思潮催动下，福楼拜的《包法利夫人》，莫泊桑的《她的一生》以及左拉的《小酒店》《娜娜》问世了。这个运动被称为科学与文学融合的新纪元。

左拉以科学家的态度研究人生，他在《实验小说论》中像科学家从事于科学实验一样去解剖人生，二十卷集《卢贡·马卡尔家族》便是他的理论的具体化，此书将一个有遗传病的家庭成员置于不同境遇之中，并“记录”下了他们的形形色色的“病变”。论者认为，所谓“左拉主义”，是由伽利略、牛顿所开创的近代科学精神在文学上的嫁接。

但是，在研究19世纪最后一二十年科学与艺术的关系时，无论科学或艺术本身以及两者的关系，都令研究者有茫然失措之感。此时，科学与艺术间的关系不像前面各时代那样单纯而明晰可辨了。

1898年，居里夫妇发现了镭，由于镭的发现，过去被作为原理、定理予以确认的理论都面临崩溃的命运！诸如能量守恒定律、质量守恒定律、牛顿力学、卡诺原理的价值都面临重估的厄运，过去各种科学的基本概念，如时间、空间、物质能量、因果律等等，都因镭的发现而动摇了。

▲居里夫妇发现镭

无独有偶，像科学领域的大震荡一样，9世纪末叶到20世纪初叶，“颓废派”登场了，在文学艺术领域，一股“世纪末”的风潮席卷西方。这种风潮卷夹着非理性情绪、麻醉感官功能、感伤主义、不安、失望、恐怖、胆怯、自暴自弃，怀疑与颓废弥漫于欧美，在艺术家中，神经质、自控力丧失、行为无逻辑、自虐乃至自杀，一时竟成时髦。虽然，由于近代光学研究的成果而改变了既往关于“色”的看法，并由此直接促成印象派的产生，但印象派画家从诞生之日起，便感染了“世纪末”的“病毒”。梵·高之割耳、高更之厌恶现代文明都是典型的“世纪末病症”。此种“病症”虽然出现在19世纪末，而致病因素却在更早的时期。1866年，资本主义世界暴发了首次经济危机，而借助于近代科学技术的帮助，资本主义早期积累的野蛮掠夺更为有效与明目张胆了，科学技术的“罪恶”首次暴露出来了。前此的自然主义文艺理论，可以说是借鉴于科学研究的方法而成立的，而颓废主义思潮的产生，却或多或少地是源于科学之成为“海盗”掠夺的“帮凶”。艺术家普遍的颓废，奇妙地预示着人类第一次面临的大灾难，刚进入20世纪，1907年再次爆发世界经济危机，1914年，第一次世界大战发生。由于科学技术的进步，现代社会的运转节奏空前加快了，古典艺术家从容不追、悠然闲适的生活已成往迹，处于两个世纪之交的人类正经历着由“古典”向“现代”转换的时期，人类的生活习惯、心理以及种种人生概念都不能不进行巨大的调整，“颓废”恰恰是转换期的“时症”。

20世纪刚刚开始，科学界又经历了一场大震撼，1905年，爱因斯坦提出狭义相对论；1915年他又提出广义相对论，这一成果，改变了既往的时间、空间概念。人类的思维又再次调整。谈到20世纪的艺术，值得一提的，首先是最富于“世纪个性”的抽象主义艺术。

抽象主义艺术，在表面形态上最易辨认，而其内蕴精神却比以往任何一种流派都更复杂而令人莫以为辨。它与科学的关系，更曲折、更隐晦，但绝非互不相干。首先，它是科学“逼”出来的，古典写实主义绘画自摄影术完善并用于实践后，“写实”的艺术家便被驱赶到了非写实的路上，近现代物理学的成就，也改变了人类对物质构成的看法。最典型的例子也许要算点彩派的创始者乔治·修拉(1859-1891)了。修拉当然不能称为现代派画家，但在美学精神上，却可称他为先驱者。修拉的时代，光学与色彩学已取得了突破性的进展，修拉还在美术学校求学时，便大量阅读了这方面的科学论文，从而创造了“点彩技法”。这种技法是将自然中的色彩分割为构成色，并用微小的笔触或斑点画到画布上，于是他创作出的作品便被称之为“光学化合物”。20世纪以来，艺术家的兴趣已从“如实再现客观存在”转向了表现“内在精神”，因而更具有哲学意味。古典绘画因对物质构成的科学研究成果而发展为“写实”，最能说明这一点的便是写实的肖像画，从文艺复兴时代始，人体画一直是欧洲绘画的重要一翼，而这种画，因人体解剖学科的成果而大受其惠。但20世纪以来，“色彩”却变成了主角，印象派画家的主题是“光”，修拉的兴趣是“色”，20世纪抽象主义绘画的奠基者，即被称之为“野兽派”的马蒂斯却强调“色彩的独立美学价值”。马蒂斯一再提醒人们，要“重视东方”，意即东方的色彩观念不是依附于自然物的，而是主观的、从自然色中分离出的——比如中国的文人画和书法便是如此。他自己便画了“蓝色人体”，而另一位现代绘画大师毕加索则以粉红色和蓝色画人体，这种色，可以说是情绪色或观念色，不问怎样去称呼，重要的是“色”已成为主角了。于是，我们发现在流派繁多的现代派绘画中，有一个共同点，即对于客观物体表层形态的破坏。古典绘画所信守的空间原理被抛弃了，面家不必再道循透视原理、三度空间、解剖学去再现客观世界了。色彩之摆脱客体的本然一样，线条也不再是一种再现物质形体的手段了，它成了表现“内在精神”的手段——如同色彩之具有独立的美学价值一样。关于线条美感的抽象发挥，可以美国的波洛克为代表加以阐释。波洛克被誉为“使美国绘画史无前例地获得国际地位的运动的代表”(［英］赫伯特·里德《现代绘画史》)，波洛克生于1912年，1956年死于车祸。波洛克将线条功能从界定物形的传统作用中解放出来，40年代中期，是他转变画风的时期，他开始将画布铺在地板上从事抽象画创作，这些作品是奔放连绵、出入无定的纯线条构成，无怪乎赫伯特·里德氏在他的力著中，继介绍中国书法之后，便引入了西方诸多的“线条大师”——包括波洛克在内。1981年9月，美国波士顿博物馆名画原作在中国美术馆展出，在介绍波洛克绘画的文字说明中，该馆20世纪艺术部主任肖沃思·莫菲特写道：“波洛克的线条也使人想起线条连绵、行笔奔放、奇趣横生的中国草书艺术。从这两种东西方的线条艺术中，我们可以了解到艺术家所赋予线条本身的完整生命及独立意义，线条不再为人作嫁、不再附属于物像。线条已被波洛克及中国书法家提升到最高的艺术境界中。”最具东方风味的古老艺术与最富于现代感的美国绘画，形式的接近与美学精神的相似，竟至如此！这种重合已证明，环球性文化交流圈业已形成。处于信息传递技术高度发达的当代，极有效率地拓展了艺术家的参照视野。

▲乔治·修拉画作

20世纪初叶，不论是艺术抑或科学，乃至社会制度，都处在巨大变革的漩涡之中，由于居里夫妇及爱因斯坦的巨大发现，既往坚信不疑的原理动摇了，认识论与方法论的体系处于重建之中。艺术领域中的“逆子贰臣”在理论及实践上竞相抛弃古典原则，标新立异。因苏维埃政权的建立，资本主义制度首次遇到全球性的挑战。艺术家在多大程度上感应着此种巨变而有此取向？须知，抽象艺术如同马蒂斯所言，是一种内在精神的需要。这是一种更为主观的、更具心理学意义的选择，十分有意思的是，现代艺术的中心最初是欧洲大陆，到波洛克时代，热点已移向美国。美国在艺术史上从未扮演过领导者的角色，而20世纪中叶以后，它居先而行了。这正是一个生态选择的结果：美国建国时期甚短、移民众多、传统压力很小，尤为重要的是，它有第一流的科学技术，泰然容纳任何新事物的气度。

上述极为简略的叙述，已证明科学与艺术并非互不相干。日本科学史学者汤浅光朝在所撰《解说科学文化史年表》中极为深刻地揭示了这一真理，他写道：社会的进化与革新，决不是仅靠精神运动和空喊就能进行的。如果不是火药和枪弹摧毁了封建诸侯盘踞的古老城堡，如果配备了罗盘和机械时钟的船得不到新市场的话，从希腊古典中复活人类精神的文艺复兴运动是开展不起来的。

以下谈欧美宗教与艺术的关系。

不论是东方抑或西方，艺术直接以宗教故事为题材和为宗教服务，都是至为明确的事实。如果就广义概念来理解，则“宗教”一词的辐射面便更远了，比如，原始艺术、巫术，也可以由此概念涵盖。我们在此，只是按狭义范畴来使用“宗教”词，而且，只从中世纪开始叙述。

文艺复兴运动，当然不只是“文艺”范畴内的事，在人类史上，可以说这一“运动”是神权向人权转换的分野。而拉开这一运动序幕的，正是撰写《神曲》的但丁与撰写《十日谈》的薄伽丘。在此以前，显示教皇权力的十字军远征终止于1270年，以托马斯·阿奎那为代表的经院哲学正处于全盛时代。阿奎那在其《大著作》(1267)中称，直理只能在《圣经》或亚里士多德著作中去寻求。他说：“我们获得知识有两种方式，即论证和经验。论证使疑问终止，我们的疑问也就终止了。但是，既然根据经验发现不了什么真理，也给不出什么证据，所以要解决疑难，比较容易的应该说是用心灵来有意识地把握真理。”这种经院式的思辨，自然无助于科学技术的发展，它的精神指向是《圣经》和古之先哲。十字军远征结束后的欧洲社会，禁欲主义的宗教规范已开始松动，由于新兴工商阶级的兴起，封建制度已呈没落之势。尽管如此，直到16世纪初期教皇权力与教会势力仍保持有强大的力量，因之，挑战者无不面临巨大的威胁。1553年，解剖学家塞尔维特因“异端思想”罪被烧死，1600年布鲁诺因同样的原因被烧死。宗教改革史上最重要的事件便是1517年马丁·路德发表“九十五条论纲”，“论纲”是路德在维滕堡教会门扇上公布的，这被视为宗教改革的开端。从表面上看，这似乎只是教派之争，而实质则是中世纪终结与近代史开始的标志，由于新教精神与近代科学精神同一源泉，因此，这一改革是西方文明史上的划时代事件。新教的胜利为科学和社会的进步清除了障碍，欧洲社会终于完成了从“神”到人的转变。从此，泛滥于中世纪的占星术、巫术的畸形意识与信仰便成陈迹。

文艺复兴与宗教改革事实上是同一个运动的两翼，而科学的精神、以人为本的精神更为这一运动注入了活力。就本质而言，科学是一个进步力量，换言之，缺乏科学支持或没有科学精神支持的社会运动，无沦其如何大喊大闹，都无助于社会的实质性进步，甚而相反。农民运动恰因缺乏此种品质，所以，至多只是权力与财富的重新分配而已。伦敦大学教授、著名物理学家、科学史学者贝尔纳，在其所撰《历史上的科学》《科学的社会功能》中，极为深刻地阐述了上述观点。非常有意思的是，贝尔纳是在“科学革命”的题目下论述文艺复兴。人所共知的达·芬奇的名言“绘画是一种科学”，正是那个时代的流行见解。如同古代中国的文人、诗人、画家、书法家是不分的一样，文艺复兴时代，画家、建筑师、工程师的职业也是不分的。但两者的精裨品格却全然不同，中国是取向于“文学”，而意大利则贴近科学。作为社会精英的智识阶层的精神取向如此，也许能说明中国“积弱”的历史原因。

在我们转而回顾中国文化史时，不难发现与西方的基本指向是大相歧异的。

中国的艺术不能不谓辉煌，在衡量中国艺术时，如果以西方的价值标准进行估评，显然不宜。中国艺术是指向个人的，换言之，它对社会的变革并不关注。它是一种求得心灵快慰的药方，一种“养心”术；对于人类的精神需要而言，这同样是不可或缺的。因之，在讨论科学、宗教、艺术这个论题时，不宜因中国艺术与科学分离面谓其为落后。中国艺术因其具有这样的品格，故百年来的遭际，颇为离奇；在社会变革时，备遭揶揄；在“世风日下”，需要救活人心时，又将它抬出来弘扬。

科学在中国从未成为社会趋赴的热点，这是毋庸讳言的。梁启超在《中国近三百年学术史》一书中颇为感喟地说道：“做中国学术史，最令我们惭愧的是：科学史料异常贫乏。”域外学者每以中国为鉴戒，汤浅光朝说：“研究一下中国社会对科学技术的反映和抵制的历史，对我们来说是极有意义的。”他尖锐地指出：“中国社会就作为未掌握科学的侏儒社会被抛出了世界史的舞台。”这些话，也许令国人颇感刺耳，因为，我们素以“四大发明”为荣，这里，倾听一下一位最早到中国并对中国社会十分了解的西方人转变观念的叙述，也许能帮助我们从虚幻的傲慢中清醒过来。1582年，利玛窦到了中国，并在此生活了二十七年。当了解到在1583年和1584年，中国学者便正确地预告了月食的出现时，他写道：“中国人在医术、数学、天文、算术，最后在一切艺术中都达到了非常纯熟的地步。与欧洲毫无联系的国民对整个字宙的探索以独自的方法达到了与我们同样的水平，这是值得钦佩的。“但是，在他进一步认识中国的社会与历史后，他的看法改变了，他说：“中国人不具备任何科学。”哪一种看法更接近中国的实际呢？

中国古代教育，将自然科学完全抛开，而只是语言、文学的练与社会规范常识的传授。中外文化交流的结果是很值得深思的，佛教传人后，其传播的速度与广度是惊人的，至唐代，佛教中国化的演变进程便告完成。佛教影响中国智识阶层的思想极深，智识者皆在“三门”之中，所谓”三门”，即有门、空门、玄门。儒家提倡伦理、参与政治、从事教育，故曰“有”；佛家空诸一切，净意修德，故曰“空”；《道德经》有“玄之又玄，众妙之门”之语，故称道家为“玄门”。但儒家治世之学是以“修身”为起点，以伦理为规范的，完全地抛开自然科学，中国古代官僚，即使是所谓清官良吏，亦不关注科学的研究与应用，更遑论平庸之辈。至于佛教，本为治身之学，道家则是治心之学，都以心灵净寂不染为旨趣，更不涉“有”了。佛教经典的翻译与抄、刻规模之大，速度之快，是惊人的，相形之下，明末清初翻译的科技书籍无异沧海之粟。外来的科学技术极难在中国文化肌体中存活，而“空门”之学不仅在汉明帝时便派使节求经，并以白马驮回，在唐时，玄奘受太宗遣，西行求法，一旦传入，即水乳交融！盖中、印文化本为近缘，尔有“空”，我有“玄”，佛理劝人止恶向善，儒学亦修身归善之学，故易畅然交流。

作为艺术家主体的知识人士，其精神品质如此，中国艺术的精神取向，便不能不指向“空”“玄”了。中国历史上始终未发生过规模浩大的科学技术运动，盖因文化传统造成了对科学技术的天然抵制、加之，政体便是一个拒绝科学的机制，由那样的教育培养的知识者、经那样的制度选拔的官吏，至多只是关心农时、不鱼肉百姓的良吏，何况，这种官吏也极少。

不理解中国士大夫的精神品质，则难把握中国艺术的特质。支撑中国艺术的精神柱石是“三门”学理，而非科学。艺术家们巧妙地将儒学的伦理精神、佛的空净、道的玄妙糅为一体，从而创造出了一种超然清雅的艺术，这种风韵在山水画、花鸟画中得以最直观的体现。中国画既崇重人格价值，可是此种“人格”已非儒家入世治平的精神，而是外儒内道的化合物，文艺复兴时期的大师，如达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗，虽大量以宗教故事为题材，但即使是画圣母，也充满着人情，而中国画，却将人“道化”或“仙化”了。

佛教传人后，全面地影响了中国文化，精神上于中国美学影响颇巨，而直观形态上，凡建筑、雕塑、绘画、文学、音乐，亦无不如此。欧洲虽亦有宗教传统，但在宗教改革后，精神已脱离古典教义而步入近代，它不仅未成为欧洲社会进步的障碍，反因改革的胜利而有助于近代社会的形成。佛教传人中国后，教派繁多，教派之争也甚为激烈，至李唐时代，禅宗兴起，但这并不是“宗教改革”，禅宗将佛学、玄学、老庄之学融为一体，只在“自心”上下功夫，它虽激烈地反权威，但并未引出人本主义的文化潮流，并未刺激起变革社会、促进科学的风气。但禅宗的“心法”，却使艺术家获得了心灵的开悟，宋、元以来的诗、画受此影响极大，乃至有“禅宗兴、绘道昌，神宗装萎缩而画坛冷落”(无住《禅宗对中国绘画之影响)之论。极而言之，没有禅的功夫，则诗、画便乏灵彩，不仅画不出、写不出什么好画、好诗，即面对诗画，也难领略其中微妙。吴可《藏海诗话》：“作诗如参禅，须有悟门。”范元实《潜溪诗眼》：“识文章当如禅家有悟门。”“悟门”之开关，只在一已心灵之是否畅通，功夫全在“自心”，故此种内以开发心智，使精神不胶滞于物的禅法，最能开发艺术家的机智。宋人郭若虚《图画见闻志》记录自吴曹丕兴、晋顾恺之以来历代大画家“无不以佛道为功”，对此郭若虚颇惊疑不解，云：“岂非释梵庄严、真仙显化，有以见雄才之浩博，尽学士之精深者乎？”得入“悟门”，自能“浩博”、“精深”；中国艺术乃“三门”中之玄妙，不知此而研究中国艺术，可谓“门外文谈”了。

▲敦煌壁画

中国艺术，得“三门”精神之陶养而大放异彩。百年来，民族文化一再受到“批判”，“孔家店”既“倒”，更遑论老庄、释禅。于是，民族传统艺术猝然失去精神基础，宛若横流中的扁舟，颠旋摇荡，不知所向。

艺术非必直接服务于社会变革乃佳，倘能陶冶情操、美化心灵、提高人的精神境界，功在个人，惠在社会，亦是上乘；各领风骚，各具其功，曷可强分轩轾？

《翰墨清谈》姜澄清 著