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云冈石窟记录着佛教艺术“中国化”的轨迹

《中国石窟艺术精讲》，常青 著，东方出版中心2022年8月

云冈石窟位于山西省大同市西郊的武周山南麓。该窟群依山开凿，东西绵延1公里，是中国规模最大的古代石窟群之一，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟并称为“中国三大石窟”。在45所主要洞窟中，大窟有20所，还有很多中小型洞窟围绕其四周，气势十分宏大。各窟内的51000余躯石雕造像各具特色、神态多样，装饰图案与建筑形式错综复杂，体现出中国人极高的审美水平，记录了佛教艺术传入中国后逐渐世俗化、民族化的过程。

第一期造像大致是十六国时期风格的延续

公元45年，来自大兴安岭的鲜卑族跟随匈奴侵扰边境，首次以民族实体的形态被中原王朝所知。在历经反抗匈奴、分裂统一等波折后，其中的拓跋部通过内部的调整改革，逐步壮大，在中原混乱的局面中突出重围，于公元五世纪初统一北方，定都平城（今山西大同）。为了增强自身实力，他们每攻下一个国家，就掠夺该国大量的人口、牲畜、特别是工巧匠人等，并将其运到平城。在这种方式下，平城人口很快就达到了100多万。据相关文献记载，拓跋部占领长安（今陕西西安）、凉州（今甘肃武威）后，当地大部分的能工巧匠、僧人都被迁移到了平城，无形中奠定了日后佛教在平城传播的基础，为30年后的云冈石窟开凿做好了充足的人力准备。

包括鲜卑在内的五胡因以游牧为生活方式，所以他们所尊崇的和汉族大有不同，只有原始宗教信仰，直到进入汉地后才开始了解汉族信仰。北魏建立后，这些后来融入中原的人们在保留自己文化的基础上接受了当时汉地的佛教思想，开始造佛像，学习汉族文化。此外，当时的统治者为了巩固政权，便希望借助宗教信仰来确定皇权至高无上的地位。就在这时，出现了一位名叫法果的和尚，他是当时北魏的佛教领袖，积极弘扬佛法，备受当地百姓的尊敬。法果曾提出一个开创性的主张“皇帝就是当今如来”，自他以后，佛教教徒开始进宫拜皇帝。这一思想也正符合统治者的需要，因此佛教就顺理成章地在平城发扬光大，由此拉开了云冈石窟开凿的序幕。

虽然开凿云冈石窟是皇室的意愿，但整个过程并非一帆风顺。北魏太武帝（424～452年在位）为完成宏图大业，颁布了一系列措施，可其中的某些内容与佛教宣传的主张产生了矛盾。为了使自己的想法不受阻碍，太武帝进行了“毁佛”运动，这导致大量佛教建筑被毁。直至文成帝拓跋濬（452～465年在位）继位后，佛教才得以复兴。

“毁佛”运动之前的佛教造像，我们可以参照1962年发现的永靖炳灵寺169窟。根据题记，我们得知这一处造像完工于建弘元年（420）。可以看到主佛施禅定印，身穿袒裸右肩式大衣，另有一块衣襟遮盖住了右肩、右臂。衣纹为抽象式，衣服表面紧贴身体，勾勒出了身体形状。发际与肉髻表面磨光，面型方圆，五官宽大。另外，河北蔚县发现的一尊造于太平真君五年（444）的石雕坐佛像，也对我们研究“毁佛”之前北魏的佛教艺术面貌有重要价值。这尊佛像大致与169窟第6龛主佛相似，只是发髻表面变为水波纹。虽然发生了“毁佛”事件，但在此之前佛教艺术的发展，已经为之后云岗石窟的开凿打下了一定的基础。云岗石窟第一期的造像，大致就是十六国（304～439）时期风格的延续。

云冈石窟主要分为一、二、三期。第一期开凿时间在和平（460～465）初年，以昙曜五窟（16窟至20窟）为代表。第二期开凿时间在470至493年，包含1～15窟。其中第14、15窟开凿后并未完成，所以严格意义上讲。第三期开凿时间在493年以后，包括20窟以西洞窟，以及在1～20窟间和一些窟内补作的部分。

昙曜五窟是云冈开凿最早的洞窟

昙曜五窟即第16～20窟，是云冈开凿最早的洞窟。为了批驳当时的“胡本无佛”思想，云冈石窟一期的造像多以三世佛为题材，表现过去、现在、未来三世佛，想借此说明鲜卑的佛教也是源远流长的。同时，也以此寄托佛教文化可代代相传的心愿。昙曜五窟由北魏皇室出资开凿，因五窟的主持人是高僧昙曜，故得此名。昙曜来自凉州，北魏时为躲避毁佛运动迁到河北。文成帝恢复佛教后，他被朝廷请到平城，担任全国佛教领袖，并负责设计与开凿云冈石窟。这五所大窟的平面都是椭圆形的，以一尊大佛像占据了较大的空间，既满足通过观佛来坐禅修行的功能，也烘托出了宏大的气魄。

五窟的主尊造型各不相同。第16窟为施无畏印的立佛，第17窟为交脚弥勒菩萨像，第18窟为立佛，第19窟为施无畏印的坐佛，第20窟为施禅定印的坐佛。这个时期雕刻的佛像，发际与肉髻表面均磨光，面型方圆，五官宽大，神情肃穆，大衣有袒裸右肩式和通肩式两种，较轻薄贴身，勾勒出身体外形，衣纹抽象复杂，延续了十六国晚期身形强壮、衣着印度式的风格。还有菩萨、供养菩萨、飞天等形象，均着菩萨装，为袒裸上身，饰有项圈、臂钏、手镯，下身着长裙。虽然姿态上还略显笨拙，但生动的神情、多样的造型足以显示出当时工匠的技艺与用心。

山西大同云冈石窟第20窟外观

如此设计五所大窟，并在窟内都雕出一尊大佛像，并不是随意为之，而是十分有讲究的。有学者认为，从第20窟到16窟，五窟中的大佛像代表着北魏的前五位皇帝：开国皇帝拓跋珪、第二代明元帝、第三代太武帝、太武帝之子——尚未即位就死去的景穆帝，以及当时在位的第四代文成帝。虽然景穆帝不是正式的皇帝，但他却是太武帝下令毁佛时保护佛教的关键人物。正因为他故意延迟毁佛时间，才使得诸多和尚在毁佛运动开始后能顺利逃脱，大量的佛像、经典也由此得到保存。由于他没有即位当皇帝就去世了，就用尚未成佛的弥勒菩萨来表示。

也有人认为，这五位皇帝的排列顺序原先是按祭祀祖先的昭穆制度，将第一位祖先放中间，其余在左右两侧依次排列。因此，形体最为高大的第19窟主佛，应该代表着北魏第一位皇帝拓跋珪，而第18、20窟主尊则代表第二、三代皇帝。因此，第16窟的原始设计应该在第20窟的西侧，由于这部分崖面的崩坍而移到现在的位置。但这种看法成立的前提，就是第20窟西侧的崖面是否真的在五窟开凿之始就崩坍了。昙曜的选址应是慎重的，绝不会选一个刚开凿没几年就崩坍的崖面，还不得不在几年后改变原先的设计。

说五窟主佛是北魏前五位帝王化身的观点，主要有两点依据。一是上文提到的法果和尚主张的“皇帝就是当今如来”的说法，把拜佛与对皇帝顺从相结合。二是文成帝在毁佛之后、云冈石窟开凿之前的公元454年，让佛教僧侣们在京城的五级大寺内为道武帝及其以下的明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝等五位皇帝各铸造了一尊释迦牟尼像，每尊像都有一丈六尺高。如今又在云冈开凿了五窟，五窟内也各有一尊大佛像，这种巧合恐非偶然，应该就是在平城五级大寺内为五世帝王铸铜佛像的翻版，但在规模上明显更胜一筹，且保存至今。

第20窟的主尊是云冈石窟最有名的大佛，高13米，俗称“露天大佛”，也是云冈石窟的象征。主佛结跏趺坐，双手于腹前施禅定印。他有着长眉高鼻，面相威武雄壮，内着僧祇支，边饰精致纹带，外穿袒右肩式佛衣，延续了十六国晚期风格。大衣贴体，并衬托出身体外形的作法，明显受到了印度笈多朝造像风格的影响。

主佛两侧各有一身体量较小的立佛像，组成三世佛题材，其中右侧一身已崩毁。现左侧的立佛身着通肩式大衣，也是大衣紧贴身体，可清楚地看到佛的体型。虽然前壁和窟顶的崩塌导致主像与左胁侍立佛完全暴露在外面，形成了不同程度上的残缺，但历经无数风霜洗礼后的佛像依旧保持着当时的风范，成为足以让人为之赞叹的经典。在主佛之上还雕有跪式供养菩萨，以及身形较为笨拙的飞天，使窟内整体画面完整而充实。

结构与造像布局与20窟无异的第19窟，是五窟中规模最大的洞窟。主尊也是结跏趺坐佛，高约17米，有着素面高肉髻，直接坐于石窟地面上。身穿与第20窟大佛同样的袒右肩、有覆肩衣的大衣，衣领处有连续的之字形衣褶纹，身体表面的衣纹为抽象的阶梯式，衣服紧贴身体勾勒出矫健的外形。他的右手举于胸前，施无畏印，左手持衣角置于腹前。为保证主佛的体量，两边的坐佛被分别雕刻于二胁洞中，以此表现过去与未来佛，也是三世佛题材。

需要注意的是，同样的佛像样式，在各个朝代所代表的身份可能不同，应当根据时代特点进行判断。19窟两侧胁内同样都雕着倚坐佛，但是一尊是未来佛，另一尊是过去佛。因此，在北魏时期，仅根据坐姿无法确定佛的身份。唐代以后，凡是有明确题记的倚坐佛，全部都是未来佛弥勒。该窟还有云冈较早的佛传故事图像，画面构图简明凝练，突出了释迦摩尼和其子罗睺罗相见的主题。

这里的石窟开创了与印度佛教不同的“中国佛教”

第18窟东西宽约16.5米，南北深约 7米。和第19窟相同，窟门上方也开着明窗，站在窟外，正好可以透过明窗看到主佛面部。主尊立佛身着贴身的袒右肩式大衣，大衣表面刻满了诸多小坐佛，这一点较为独特。他的右肩处没有披搭衣襟，与前两窟主佛样式有所不同，但衣纹等细节相同。主尊两侧各有一胁侍菩萨立像。在两侧壁还各雕着一身立佛像，构成了三世佛题材。这些立像，在头身比例上看，上半身比较高大，显得比例不协调。这应当是一个视觉问题，如果站在下方仰视佛像，比例看起来就是正常的。

18窟还有一处比较精妙的艺术特色，就是侧壁菩萨头部上方雕有10尊身姿各异的弟子，他们的表情十分丰富，有的喜悦、有的沉思，十分传神，服装也不统一，呈现出佛说法时众弟子心领神会的场景。这些雕像虽然经风化有所残缺，但产生的残缺美依旧吸引人。

第17窟中保留着中国目前发现的最大的交脚弥勒菩萨像，窟门上方也有明窗。主尊菩萨像高15.5米，头戴宝冠，上身袒裸，身上有项圈、璎珞、臂钏、蛇形饰带等装饰。因造像体量过大，在开凿时故意将洞窟地面凿得低于洞外地面。为了防止手臂过重而脱落，在左肘下使用了束帛柱支撑。不过，尽管做了许多防范工作，最终还是难以克服石质材料本身易风化的弊端。我们现在看到的交脚菩萨像，其双臂自肘以下已经崩毁，仅残留着左臂不规则的断石。敦煌莫高窟北魏期石窟中也流行交脚弥勒菩萨像，正是受其影响而产生的。

山西大同云冈石窟第17窟主尊交脚菩萨像

第16窟在昙曜五窟的最东端，洞窟形制与其他四洞相似。从造像风格上看，此窟的主尊立佛像肉髻表面刻水波纹，面部长圆，多了一些肉感，身体较瘦，身穿褒衣博带式大衣，是典型的汉民族式佛像，呈现出了第三期的特点。从洞窟平面看，其他四洞主尊占据空间极大，而此窟主尊和前壁之间有较大距离。有学者认为，第16窟在开凿过程中因文成帝突然去世导致工程终止，后来在第三期时经重新改凿才得以竣工。但第16窟造像样式的变化，反映出了佛教艺术和中国传统文化的融合日益深化的趋势。

石窟与寺院是传播佛教的媒介，在北魏建立前就已存在用于讲经说法和修行的佛教石窟。与以前不同的是，云冈第一期石窟在表现北魏初期的佛教文化外，还特别雕凿了用以象征皇帝的大佛造像，这是之前盛行佛教的地区从未出现过的现象。昙曜五窟的大佛不完全是佛经里的人物，他们既代表了宗教领袖，也代表了人间统治者，是宗教神权和皇权的完美结合体。这样用佛代表皇帝的形式，使这里的石窟少了些神秘感，多了些人情味，开创了与印度佛教不同的“中国佛教”，为佛教艺术以及价值的本土化做出巨大贡献。

孝文帝不惜倾注一国之力来修建云冈石窟

公元471年，拓跋宏即位，他就是对北魏历史进程产生重大影响的孝文帝（471～499年在位）。在他统治的初期，各地农民起义有增无减，朝廷大规模的镇压不仅未削弱百姓起义的信念，反而激发了更多的矛盾和斗争。为了维持社会的秩序，孝文帝即位后就进行了大刀阔斧的改革，通过推行汉化运动加速胡人改易习俗的进程，迎来了北魏最稳定、最兴盛的时期。云冈石窟第二期工程就主要处在这一时期。

在孝文帝的励精图治下，不仅皇权有所巩固，对佛教的控制也逐渐加强。再加上拓跋宏本人及当时各阶级都热衷于佛教研究，所以他聘请了全国大量优秀工匠汇集于此地，不惜倾注一国之力来修建云冈石窟。历经几十年的修造，终于在孝文帝迁都洛阳前雕凿出了前朝难以媲美的1至15窟（14、15窟属于未完成的作品）。地理学家郦道元（466～527）到此考察时，将其壮观之景形象地描述为“真容巨壮，烟寺相望”。

开凿第二期的主要目的是供僧人们修行，所以大中型石窟数量最多，约占云冈作品总数的三分之二，开凿的顺序基本为由西向东。和第一期相比，窟内的活动空间加大了，丰富多彩的佛教故事与装饰纹样尽显大气之风。云冈石窟之所以能够形成如此雄伟宏大的规模，与其细砂岩的岩石质地有重要关系。细砂岩开凿较为容易，可以在短时间内开凿出很大空间，但不适于精雕细刻，因此窟内龛像的体量都比较大。与第一期的穹窿顶大像窟形制不同，二期洞窟多为平面呈方形或长方形的佛殿窟，并且多为成组的双窟，个别以三窟为一组，每组都有统一的崖面，和表面刻有复杂纹样的八角形立柱，象征着崖中佛殿。另外，这些成组的洞窟内部分为前、后室，窟顶的枋木构平棋也给人一种进入大殿的感觉。此外，第二期造像突出了释迦、弥勒佛的地位，在许多地方还雕刻了佛本行、本生、因缘故事，连用于采光的明窗上，有的也刻着佛教故事浮雕。

因孝文帝改革促进了汉族与鲜卑族文化的交流、融合，这时的造像通过改革创新，掀起了佛教石窟艺术中国化的高潮。窟内外出现了汉民族传统木结构建筑的斗拱与屋檐雕刻，还有中印结合的佛塔雕刻。佛像虽然仍保留了面相方圆、身材宽壮的特点，但穿着汉民族的褒衣博带式大的佛像在第二期的中段开始盛行。或许是因为当时社会关系较为稳定，人民生活相对安宁，佛像的英雄气概较之前有所减少，体态变得更加丰腴。

云冈石窟第二期最先开凿的是7、8窟，功德主为孝文帝本人。二窟布局基本一致，主要题材依旧为三世佛，只不过组合形式更为多样，多用释迦多宝、释迦表现过去、现在佛，用交脚佛或菩萨表现未来佛，这种方法和之前有所不同。在二窟后室，8龛后壁龛内雕释迦像，7龛后壁龛内雕释迦多宝像，这三尊像是7、8窟内最主要的造像，其所在的龛也是窟内最大的，以表现过去佛和现在佛之间的继承关系。两窟侧壁上除了有表现三世佛像的内容外，还通过分层分段的方式布置造像和佛塔。窟顶为仿木结构的平棋，突显出格局的整齐划一，每格的中间为莲花，周围有飞天环绕。飞天们身穿袒裸上身的菩萨装，身材相较第一期略微丰满，但身姿仍旧是僵硬笨拙的V字形。在侧壁分层分段地布置造像龛和佛塔，以及仿木构的平棋窟顶，都是汉民族的艺术元素，表明这时的云冈佛教艺术正在逐步汉化。

第7窟前后窟壁面上的造像龛多为圆拱形，有火焰形龛楣，并在龛楣表面刻出一排供天人。龛梁的设计为一条两首的龙，龙首分别上卷，这同样也是融入了汉族元素。龛内的结跏趺坐佛像，总体形象是第一期风格的延续，主要区别在于身体不再是以前那么雄壮，缺少了英武之姿，这可能是当时社会生活日趋稳定的反映。

山西大同云冈石窟第8窟后室东壁及北壁

第8窟前后室之间的拱门上方有用于采光的窗户，在拱门两侧上方各刻有护法天神，这种造像在整个云冈石窟内可以称得上独一无二。护法天神在南北朝及唐代时期并不流行，直到宋代才开始将天神聚集为一组进行崇拜。所以，第8窟能够出现这样一组护法像是很珍贵的。其中拱门东壁骑白牛的神为摩醯首罗天，他有三头八臂，这种多面多臂的形象是受印度教神灵的影响。他的右侧四手臂保存完整，左侧仅存一臂，其余残毁。与之对称的是拱门西壁的鸠摩罗天，他脸部身形都是童子状，披发，五头六臂，身骑孔雀，上举的双手分别举托日月，中间左手执弓，右手残余半臂，手应持箭。主臂右手放腿上，手腕向上翻转，左手擎鸡于胸前，画面生动自然，造型简洁。

以狮子为护法这种源于十六国时期造像的做法一直留存

9、10窟也是一组双窟，外面有统一的仿木结构庑殿建筑雕刻，是阉人钳耳庆时（王遇，443～504）在太和八至十三年（484～489）用时五年就为孝文帝建成。窟内壁面也是采用汉民族传统的分层分段的布局法，展现了佛教艺术进入中原地区后中国化的进程。第9窟的主像为释迦，第10室主像是弥勒，二窟表现着现在佛和未来佛的继承关系。这两窟虽然花费时间不多，可展现的场面却十分复杂，明窗、装饰纹样、生动的造像等石窟应有的要素一个也不少。窟檐立柱下的石狮子虽因年代久远而模糊不清，但以狮子为护法这种源于十六国时期造像的做法却一直留存着。

在第9窟的前后室，以横向水平的莲瓣纹饰带将各壁面分割成上、中、下不同的空间层次来布局造像龛，形成了明显的分层分段式构造。窟内的内容与布局7、8窟更为宽阔华丽，丰富多彩，但造像风格仍然是7、8窟的延续。窟内还不乏根据佛传故事题材而雕刻的造像，例如前室侧壁一龛内，刻一尊结跏趺坐佛，以右向下抚摸一身双手合十的蹲跪小佛之头，表现的是释迦牟尼抚摸儿子头部。在9窟前后室之间的明窗侧壁，浮雕着能仁菩萨乘象入胎，是佛传故事的第一个情节。在明窗外的两侧各刻有一身外道形象，他们分别是鹿头梵志和尼乾子，手里分别拿着骷髅头和鸟。象这样成对的外道在南北朝时期非常流行。他们原是苦行外道，赤裸的身体瘦弱，饮食简单，衣服破旧，后来都皈依了佛教。在佛教艺术中，经常描绘有外道形象，以表示佛有收服外道的法力。

山西大同云冈石窟第9窟前室北壁明窗

在第10窟前室通往后室的门上方装饰与9窟不同。门楣上方刻画的是佛教世界的中心须弥山，两侧各有一身阿修罗神造像，多头多臂，手擎日月和武器，以守护佛法。在前室的正壁与两侧上都是分层分段雕刻造像龛，且尽量做到相互对称。最具有汉民族传统特色的是屋形龛，表现一座正视的庑殿顶大殿，面阔三间，明间内雕交脚弥勒菩萨，两侧梢间各雕一身思惟菩萨造像，八角形柱上有浮雕的忍冬纹和绹索纹作为装饰。有的龛内明显表现着本生故事，如前室东壁第二层北侧一龛，雕一立佛，头顶有华盖，身下右侧有一个小孩子匍匐在地，表现的是释迦牟尼的前世之一儒童本生故事。

进入后室，前壁窟门上方刻着七佛并排而坐，表现的是过去六佛和现在的释迦牟佛之间的继承关系。也许位于中间的是释迦牟尼，以此来突出其重要性。第10窟后室壁间的造像龛有很多佛传故事题材，例如前壁上层一龛表现释迦牟尼降魔成道故事，释迦端坐龛中，以右手施触地印，龛外刻众魔正在向着佛进攻，而佛身下的魔鬼已被打翻在地。还有一些故事画面还不易判定其确切内容。从该窟全景来看，内部的装饰雕刻更加繁杂富丽，精巧别致，引人注目。

本文摘自《中国石窟艺术精讲》，小标题为编者所加，非原文所有。文中所用插图均来自该书。已获得出版社授权刊发。

原文作者/常青

摘编/安也

编辑/张进

导语校对/赵琳