《逃兵》：克里斯托弗·普瑞斯特关于后现代伦理和道德的思考

英国当代小说家克里斯托弗·普瑞斯特发表于2000年的中篇小说《逃兵》运用平行结构、戏仿和直接引用等互文叙事方法；

呈现出鲜明的后现代特征，传达了对后现代社会伦理和道德的哲思，蕴涵其中的伦理思想指向人类的未来。

一隐性的平行结构

平行结构指将某个观点或论题分解成有一定联系、地位平等、平行展开的若干方面加以论述，以揭示、阐发中心论点的属性和思想意义。

《逃兵》建构了一个众声喧哗、内涵芜杂的文本空间，将主人公的战争、艺术、记忆、成长与对家园的寻求几大版块共时推进；

搭建了隐性的平行框架，勾勒了“我”历时、多面、立体的人生，形成“我”多种意识、视野和声音的互文关系，表现了以“我”为代表的人在人类文明中举步维艰的生存状态，表达了寰宇间生存个体对和平、伦理、道德、自由的强烈渴求。

从人类起源到远古部落纷争再到现代战争，从核轰炸到无差别杀戮的恐怖主义，战争从未间断，也从未远离人类。

战争，植根于人类的意识深处，并与人类文明共同演化。每一场战争的背后都隐藏着人类文明的欲望。

然而，世界上最大的无主地、巉岩冻河遍布的南大陆虽无战争的迹象，没有枪林弹雨，但士兵们必须严守以待。

据说，这场战争永不会终结。在这场战争中，“我”身心俱损，百无聊赖。

面对难捱的四年兵役生涯，在“我”踏上战场之初，逃离军队、自我解除兵役枷锁的种子便已在心中萌发了。

终于，在纪念战争爆发三千年庆典八天前的夜晚，“我”毅然与硝烟诀别。普瑞斯特通过对横亘近三千年战争的描述，实则指出，整个人类文明史就是一部战争史。

在非正义的战争中，人的价值与尊严损耗殆尽，人的生命被掠夺吞噬。

在无声的战火中“，我”求生的欲望战胜了生命的虚掷，人性因子抵御了兽性因子的肆虐。

借“我”之口，普瑞斯特讨伐了战争，揭露了战争残酷的本质，反战的伦理观清晰可见。

弗洛伊德认为，“创伤”一词只有经济的意义，是一种经历。

逃离军队后，“我”辗转于各个岛屿，以绘画谋生，创作时常被黑帽军警打断，恐惧常令“我”不安。

“我”继承并发展了埃基左纳开创的触觉主义绘画艺术，成为一位艺术家，描绘“我”在战争中所经历的极度惊恐。

绘画淡化了“我”的创伤，使“我”在心理上获得了极大的平静与慰藉，通过艺术，“我”的伤痛在愈渐弥合。

《逃兵》中，“我”对记忆的寻觅贯穿于“我”的战争、艺术之路，形成了独特的记忆话语。在随军南行的途中，对生命的知觉在“我”的体内猛烈撞击。

“我”是一个失忆的躯壳，无可依傍。飘浮在失忆的阴云中，穆里西伊岛和埃基左纳是“我”唯一知晓的现实。

“我”发现，触觉主义艺术会对观赏者造成诸如记忆力下降等创伤性影响，而沉浸绘画之中方可重拾记忆。

欣赏触觉主义画作使“我”失忆，但反之，创作触觉主义绘画却使记忆重返。

失忆是禁闭的一种表现，受创者会将自己从创伤记忆中分离出来，甚至故意压抑记忆，而这使禁闭很难被发觉。

在带有毁灭性的战争与绘画的威力之下，“我”经历了失忆的梦魇，在逃离战争与超越艺术引领者之后，记忆方渐返大脑。

“我”对真正的艺术、艺术伦理、审美伦理的吁求昭然若揭。

《逃兵》中，“我”年少从军，有近四年的军旅生涯；在穆里西伊岛的舞厅，“我”被妓女诱惑，丑陋的现实打破了“我”对审美的希冀；

“我”参透了战争的实质，自我解除了兵役的锁链，追寻自由与尊严；“我”不相信所谓的宿命，坚信自己是生命的主宰。

在逃亡之际，“我”将时过境迁的艺术推陈出新，从一名鉴赏者成长为书写人世的画者；“我”颠沛流离，用画作消灭了猎捕者。

那个军人不见了，成为了艺术家。

《逃兵》兼具经典和（后）现代成长小说的特点与内涵，展现了“我”的成长历程，揭示了“我”成长过程中广阔的社会背景下的精神、道德、伦理问题，个人与社会、内部与外部的动态发展得到了描写。

社会加给我们许多法则，这使“陌异感”与焦虑伴随着我们的生命。漂泊于汪洋大海、流浪于梦幻群岛的“我”亦是一个异乡人。

即便在人群之中，“我”也仅是聆听者和观察者，肉眼可视的具象物质家园遥不可及，可安定栖居的精神家园更不知何处。

岛屿的名字在我的脑海中回响，敦促我走向前方。主人公的路在何方？“我”可觅得一个属于“我”的家园？

小说以开放式的结尾作结，给读者留下了无尽的遐思。

因此，战争、艺术、记忆、成长、家园构成《逃兵》的五大轨迹，纵横捭阖，并行不悖，架构了一个时空交错的空间。

其间，以“我”这一个体为代表的人类的生存与挣扎历历可见。

二后现代语境下对经典的戏仿

巴赫金认为，戏仿既是一种“双声”形式，又是基于对比和不一致的形式。

哈桑认为，戏仿以某种方式反映了“后现代”世界的疯狂。

就文本而言，《逃兵》与克莱恩的《红色英勇勋章》、王尔德的《道林格雷的画像》、伍尔夫的《达洛卫夫人》、塞林格的《麦田里的守望者》及荷马的《奥德赛》相近，不啻于是在后现代主义语境下对这些经典的戏仿。

在付梓于1895年的《红色英勇勋章》中，克莱恩多用“他”指代弗莱明，与《逃兵》中的“我”这个称谓同指向无定指的人类。

两部作品中的主人公入伍时都是青葱少年，都作过逃兵，对战争都心怀恐惧，都在战场上得到了历练，最终都走向了成熟。

但《逃兵》与《红色英勇勋章》亦有诸多不同，如“他”是怀着浪漫的英雄主义观念、怀着对战争传奇生活的向往、不顾母亲的劝阻欣然加入北方军的，而“我”则是被动地应召入伍；

“他”的军营生活虽艰辛，但不乏战友间的关爱，而“我”即便在四千多士兵的队伍中，仍形单影只；

“他”作了一次逃兵，弃阵而逃，“我”则作了永久的逃兵，虽未目睹枪林弹雨，却作别了武器；

“他”重返战场，成为战斗英雄，“我”却追自由而去，被军警追捕；“他”是现代社会的英雄，“我”则是后现代社会的反英雄；

“他”沦为了战争棋局中的棋子，“我”则摆脱了任人宰割的命运；

虽知战场即屠场，是红色的野兽、吸血的瘟神，而“我”却在绵亘三千年之久的战争面前用理性意志进行判断，作出善恶的选择。

马丁·艾米斯指出，戏仿可用来暗示一个疯狂、断裂的世界。通过对《红色英勇勋章》的戏仿，一个为权力、金钱与性疯狂的世界真实可感，一种悲剧性的戏谑在《逃兵》中业已达成。

在《道林格雷的画像》中，画家霍尔沃德被道林·格雷俊美的容颜、超凡的气质所吸引，与对格雷产生极度的爱慕之情类似，《逃兵》中的“我”着迷于埃基左纳画笔下妖冶的女性。

对霍尔沃德而言，格雷是艺术的源动力；之于“我”，埃基左纳乃创作的灵感所在，其笔下的女性是引领“我”走入艺术殿堂的女神。

因而，霍尔沃德把自己的灵魂交给了格雷，在为格雷所画的画像中暴露了他自身灵魂的秘密；

我”亦将自我置身于绘画之中。霍尔沃德为格雷作画时在“颜料里掺了一些该死的有毒矿物”，他的那幅画毁了格雷的一生；

埃基左纳的触觉主义作品使用一种经超声微电路处理，将光线、颜色、声音等融为一体的颜料，而用这种颜料画出来的形象会使欣赏者抑郁和长期失忆。

格雷拥有无与伦比的美貌和青春，霍尔沃德对其持有的“爱是米开朗琪罗、蒙田、温克尔曼和莎士比亚所了解的爱”；

埃基左纳画作中的女子有性感的动作和曼妙的身姿，“我”对她的兴致仅是欲望的驱动使然。

为青春永驻，格雷一步步坠入罪恶的渊薮；似画中人的妓女虽以出卖肉体为生，却可向漂泊的游子伸出援手。

霍尔沃德失去了为格雷精心绘制的画像，画像被后者藏于住所的顶层；

“我”始终是自己画作的所有者和掌管者，虽也将众多作品藏匿起来。霍尔沃德因绘画被格雷杀害；“我”的画作却拯救了“我”的性命，使军警葬身火海。

借鉴已有的文本可能是偶然或默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意，或是屈从于一种模式，推翻一个经典或心甘情愿地受其启发。

普瑞斯特对萨特推崇备至，而萨特恰是对唯美主义持批评态度的，认为文学为人类社会担负着责任，应通过“介入”揭露社会问题，改变生存处境。

从此视角判断，《逃兵》或是对《道林格雷的画像》的讽刺性模仿。

在1925年面世的《达洛卫夫人》中也未有例外。在《达洛卫夫人》《逃兵》中，赛普蒂默斯与“我”均曾戎装在身，但前者是一位曾荣获十字勋章的退伍军人，后者是一名逃兵；

前者在第一次世界大战中为拯救英国，加入了第一批自愿入伍者的行列，到法国作战，后者被征召入伍，在南大陆的苔原苟且存活；

前者在战争中经历了全部过程——友情、欧洲大战与死亡，后者未服完兵役，逃离了战场；

前者患上炮弹休克后遗症，丧失了感觉能力，看上去疯疯癫癫，后者关于自我的记忆丧失，四处流亡，却头脑清醒；

前者有伦敦名医医治、妻子陪伴，后者仅自我疗伤，身边唯有妓女；对于“我”，普瑞斯特未作任何评论，给读者留下了思忖的空间。

布雷德伯里指出，我们身处一个漂浮的能指时代，一个戏仿与拼贴、疑问与引用的世界。

戏仿作为双重赋码策略绝不止于嘲弄，《逃兵》对《达洛卫夫人》的戏仿是严肃、认真的。

戏拟主要指作者吸收模仿、借用前人文本或其他艺术风格，以期达到讽刺或其他特定的效果。

就艺术风格、题材、主题而论，《逃兵》与发表于1951年的《麦田里的守望者》颇为相近，均使用了第一人称，主人公都在讲述自身经历，语言均口语化。

在霍尔顿和“我”的成长故事中，严重的社会问题与精神危机，如异化、道德沦丧、唯利是图、自我疏离、无能为力、无意义等均浮出地表，放眼望去，世界便是一片污浊的泥沼。

《逃兵》在一定程度上涵盖了《麦田里的守望者》的主题，虽仅是一部中篇小说，但时间的跨度更大，视野更为广阔，指意更加完整，对《麦田里的守望者》进行了较为全面的吸收和整合。

作品的记忆是一个不定的空间，里面满是遗忘、稍纵即逝的回忆、猛然的回响、暂时的忘却。

《逃兵》中的“塞壬女妖”指埃基左纳画笔下妖艳的女性，与《奥德赛》中的塞壬相对应。当然，《逃兵》与《奥德赛》在情节上亦有几分相似，如二者均涉及“归还”题材，但奥德修斯有明确的目的地——伊萨卡，而“我”注定浪迹天涯。

又如两位主人公均为飘零人、外乡人，必须忍受风餐露宿、漂泊不定之苦；再如两位男子均流落于诸多海岛，并多奇遇。

尽管两位主角间有共鸣之音，但与奥德修斯是位人所称颂的英雄不同，“我”是逃兵，是反英雄。

且前者有神明庇佑，一路虽多磨难，但最终得以返回家园，而后者却不信任何宿命，独闯天下。

普瑞斯特运用碎片化的语言游戏与异质性的小型叙事，消解了强调同一性与整体价值，以及有关解放、自由、思辨与真理的宏大叙事，消解了传统作者的权威。

《逃兵》以古代、近现代文学经典为参考，对经典进行了或戏谑、或嘲讽、或尊重、或严肃、或悲剧的戏仿，从而使老作品不断进入新一轮意义的循环，并赋予新的作品以新的内涵。

同时，借由对经典文本的戏仿，与其产生另类共鸣与和声，引发读者深入思考当下与未来人类的前途命运，以及后现代社会的伦理道德。

三对萨特的直接引用

巴赫金认为，任何文本的建构都是引言的镶嵌组合，任何文本都是对其他文本的吸收与转化。

安东尼·孔帕尼翁将引用描述为一种特别的表现形式，将其视作所有文学写作中需进行转换和组合的标志。

“与举天下的寻梦人别无二致，我错将梦幻当作真实。”

《逃兵》中，萨特的法文引语开篇与《红楼梦》中的“假作真时真亦假”有异曲同工之妙。

萨莫瓦约指出，无论何种情况，卷首语都是一种既基本又典型的互文性手法。

与主体文本相分离，凌驾于主体文本，或是从某种意义上引出主体文本，卷首语的作用是多方位的……把生活粘贴在艺术里，将生活不加改动地体现出来，于是，艺术、幻想和现实之间的界限被抹煞了。

普瑞斯特用引文代替了对世界的描绘。萨特的话语隐喻出一幅真假共存的混沌世界图景，折射了人类此时、彼时与未来的生存状况与困境。

哈桑指出，包括模糊性、断裂性、移置体验在内的非确定性是后现代主义的第一个主要特征。

《逃兵》中，“我”的故事发生在梦幻群岛，穆里西伊岛舞厅里的妓女称“我”看到的便是“我”所追寻的梦，“我”来到的恰是“梦的圣殿”。

埃基左纳的绘画让“我”沉迷，“我”的头脑中充斥着假象和幻想，虚妄的世界与“梦”紧密相连，梦境与现实交融，虚实难辨。

这种如梦如幻的模糊性、断裂性、移置体验恰是非确定性世界与世事的印证。

与马尔克斯将真实的拉丁美洲缩影在虚幻的马贡多城中类似，普瑞斯特借助艺术虚构的叙事方法，编织了“真实的谎言”，模糊了真假虚实的界限。

“我”是在黑暗中醒着、在光明中睡着的灵魂。普瑞斯特实借萨特之语指明人生如梦、世事不定，人人皆在梦中，梦中的权势、金钱、名利、美色让人迷失本性，不知何时方醒。

普瑞斯特对梦境一直情有独钟，常以梦境为题，如《威塞克斯之梦》、《梦幻群岛》，而萨特的这句原文及对应英译曾两次被用作题记。

一个虚构世界的诸多层面可以借助于互文标志得到扩展，《逃兵》便是如此。

萨特之语频频出现在普瑞斯特的作品中，并以卷首语这一形式被加以强调，足以说明萨特及其存在主义哲学对作者的影响。

萨特认为，存在先于本质，是一个人无法脱离的真实体。

人亦先于本质而存在，除了自己外，别无立法者，必须始终在自身之外寻求一个解放（自己）或体现某种特殊（理想）的目标，才能体现自己真正是人。人在行动中创造自己的本质。

自由决定了我们的存在和本质，是我们所承担的一种沉重命运。

在重要的道德意义上，我们可以自由地选择自己成为什么样的人、选择一个什么样的世界。但荒谬是一种事实状态，悲剧是命运的一面镜子，存在着给自由加上枷锁的环境。

存在主义者所考虑的是一种行动的和自我承担的伦理学。“人只是自己设计的生活图景，人只在自己成为现实时才存在，人只是自己行为的总和”。

此处，以萨特的存在主义哲学为理论背景，便不难理解“我”为何走上逃兵之路了。

互文性既是一个广义的理论，又是一种方法。

泼费斯特提出：互文性是后现代主义的一个标志，如今，后现代主义和互文性是一对同义词。互文手法使文本产生新的内容，使文学成为一种延续的和集体的记忆。

《逃兵》成功运用了平行结构、戏仿、直接引用的互文叙事策略，文字虽精简，却浸润着深刻的后现代伦理思想，表达了当下与未来人类的后现代伦理需求。

普瑞斯特通过这一后现代寓言，传达了对社会和人类的责任、伦理关怀。

普瑞斯特在《逃兵》中遵循萨特的遗愿，做的正是这样的工作。