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山西盂县永清寺水陆壁画考

山西盂县永清寺水陆壁画考

《五台山研究》2019年04期 伊宝 史宏蕾

摘要：山西盂县永清寺水陆壁画残留东壁一墙，其图像以《天地冥阳水陆仪文》为依据进行创作，按此排列的神祇图式能够证明此“北水陆”盛行于晋地。壁画由于漫漶，题记消失，但根据寿阳普光寺壁画能够推导出完整神祇图式，这种“以图证文”、“以图证图”是考古双重证法的有效运用。壁画中的天学特征代表了明代水陆绘画更加走向世俗，宇宙观想成为水陆画在悲忏与超度之后，另一延展而来的功能。

一、水陆画研究现状与图像结构

关于水陆画之研究，以中央美术学院金维诺先生与山西省考古研究所柴泽俊先生为契领，自上世纪八十年代开始就进行了专题研究。金先生对山西寺观壁画尤其倾心，因此，罗世平与戴晓云等沿袭学脉，躬耕此道。柴泽俊先生为山西古建研究集大成者，其中对于古建、彩塑、琉璃、壁画均有建树，其《山西寺观壁画》一卷囊括了31处壁画，其中水陆壁画有7处之多。北京大学李淞所著《山西寺观壁画新证》也对青龙寺与公主寺进行了重新考订。

此外，山西博物院藏右玉“宝宁寺水陆画”与法国吉美博物馆藏绢本“水陆画”均为明代皇家敕监，为水陆卷轴珍品，《宝宁寺明代水陆画》与《LAVOIE DU TAO》二书对这两堂水陆 画进行了图像“导读”，但吉美将此堂卷轴纳入道教系统，虽视角独特，但有失偏颇。

专门以水陆画为切入点进行挖掘的是戴晓云与史宏蕾，其《佛教水陆画》与《神祇众相—山西水陆寺观壁画中的艺术与科学价值》都是单纯以水陆视角为切入，囊括众多。戴文以多版本《天地冥阳水陆仪文》发现对“北水陆”图文关系的互证着重勘验。史文则利用了大量的田野考察资料进行基础性的铺设，完成了山西各地“水陆大庙”的图像谱系考辨。

“水陆画”在研究范畴中为“寺观壁画”的分支，但其众多的神祇显然跨越了单一宗教信仰与民间祭祀图像，图像排列虽然以“水陆仪文”为基础，但其具体描绘却又各不相同。从图像风格而论，“密宗”对其影响甚重，在各类神祇的刻画中，依照目前遗存元代至明清水陆壁画图像，不仅顺序出现了极大地位移，造型也呈现逐渐衰落之态，而材料亦由重彩走向水墨淡彩。这种变化原因在于，一方面水陆法会的过度世俗化与商业化促使其在民间根系延展过度；另一方面，画工地位在人文绘画的语境中愈加低微，加之壁画粉本散佚与从业者趋向杂乱，矿物颜料高昂的价格，导致整体“水陆画”呈现逐步式微。从地缘角度对应山西水陆寺观图像，青龙寺作为目前遗存最为久远的水陆壁画与明代繁峙公主寺有着极强的图像粉本关联，“曼陀罗”图式结构显然是对传统佛教图像的继承。而明代大量水陆壁画开始将这种粉本样式丢弃，采用了宋元道教“千官列雁”的排列方式与密集的空间布局成为主流。因此，采用更加贴合“北水陆”语境的图像样本来进行互证是非常重要的研究手段。永清寺壁画由于一直封存，并没有相关研究问世。我们通过田野考察所获资料逐一排序，与“北水陆”图像对照，利用双重证法对神祇图式进行印证，并与浑源永安寺、阳泉永清寺、寿阳普光寺相互比对，形成对《天地冥阳水陆仪文》通行山西诸地之原因及图像系统地考证。

二、水陆法会之滥觞与明代水陆系统互证

梁武帝之笃信佛教，因此其水陆起源多见于夜梦神僧而创，并为亡妃郗氏做水陆大法会。<1>但这一观点由于仪文散佚并没有得到学界支持，但佛教礼忏仪式形成于六朝确实有据可考，梁武帝时期《慈悲道场忏法》的形成是中国佛教首创。<2>虽然有诸多缘起之理由，然止杀却是其中最为重要的原因。<3>学界认为，真正的水陆法会是由武帝所创《梁皇忏》与唐代密教冥道无遮大斋在宋代形成的。“水陆”一词是宋遵式（964-1032）《施食正名》中所取。<4>其《不空绢索变真言经》是其使用的咒语，所创为唐神龙三年（707），《救拔焰口饿鬼陀罗尼经》作为法会主要仪式也是唐代译经，因此，梁武帝不可见之，诸家兼言水陆所创为宋代。<5>目前可见《水陆大斋灵迹记》为北宋杨锷作于熙宁年间（1068-1077），收藏在《施食通览》，苏轼在元祐八年（1093）作《水陆法像赞》，又称“眉山水陆”。宗赜于绍圣三年（1096）《水陆缘起》，南宋志磐法师创《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》成为南水陆，后由明代袾宏法师修订，《法界圣凡水陆大斋普利道场》为宋代之前可见文献。诸多宋代水陆仪文表明，这一时期是水陆法会形成的主要阶段，周叔迦认为，杨锷正是根据密教仪轨创《水陆仪文》，可惜只留缘起一文。李小荣更是对《慈悲道场忏法》与苏轼的《水陆法像赞》进行了比对，其中“为六道礼佛”皆出其中。<6>对于《水陆仪文》的研究，由于《天地冥阳水陆仪文》又称《北水陆》多个版本的问世成为近几年学界热点，<7>对于北水陆的研究逐渐深入，包括了普林斯顿本、人大本、北大本、嘉平秀造藏本、国图本等，由于此文并未收入《大藏经》，长期以来对于水陆法会仪文一直以散佚在《大藏经》之外，都是对这一《水陆仪文》的印证。戴晓云撰文并对版本出处进行了考证，确定了《天地冥阳水陆仪文》与《东都发愿文》的关联，其中关于“水陆”二字出于此文是对《水陆法会》回溯型的研究，也将遵式对此的命名直接回归至梁武帝时期。<8>《天地冥阳水陆仪文》皆为明代刊印，时间跨度由永乐、正德至崇祯年间，其文刊印兼出山西，以太原、文水诸地。可见此文在明代盛行于山西，这也与晋地多有佛寺，崇信释迦有关。从版本学的考证来看，以贴近地缘作为参照研究目标是最为合适的研究手段，其中，李淞与其团队就此展开针对山西水陆寺观壁画之图像的主题研究，新作《山西寺观壁画新证》以稷山青龙寺腰殿壁画与繁峙公主寺大殿壁画进行了独立研究，<9>青龙寺是国内水陆壁画遗存年代最久的作品，图像“曼陀罗”图式结构具有很强的“密教”特征，这也与杨锷创《水陆法会》缘由不谋而合，纵观这两殿壁画，无论是“明王”“面然鬼王”等都有强烈的“密宗”特征，这种样式在公主寺壁画中同样显现。此外与山西毗邻的河北有两殿壁画也是这种样式（石家庄毗卢寺与怀安昭化寺），可见这种粉本在明代山西及河北地区“同根同源”。史宏蕾著《神祇众相—山西水路寺观壁画的艺术与科技价值》，是近几年水陆寺观壁画“双重证法”的典范之作，大量的图像资料以及对水陆文献的应用是山西水陆寺观壁画进入新的研究时期，而其博士论文《山西明代寺观壁画中的科技与社会潜流》将水陆图像与“唐密”进行了深入研究，<10>以“天学”的角度阐释了水陆图像在佛教中的变迁发展，这种在大历史空间下进行的图像分析对图像的形成有了非常清晰的认知，也脱离了简单的图像分析法。《天地冥阳水陆仪文》的出现是对宋代之后中国“三教合一”语境下神祇“排位”与社会化叙述的宗教表达，这种具有高度“中国化”的佛教图像在图式的位移中表露出强烈的地域性特征，因此，逐一对山西水陆寺观壁画进行重新考证是非常重要的基础工作。这些图像虽然画法不一，但因此使用了相同的仪文，图像是高度重合的，即使漫漶损毁，亦能通过其残留与其他寺观比对进行复原。

本文选取阳泉永清寺水陆壁画作为研究对象，因其在明代晚期晋中佛寺中具有极高的地位，因此，其图像在明代水陆寺观壁画中具有代表性。另外，从绘制手法来看，此殿壁画丹青妙笔，较之太谷净信寺、圆智寺等同时期周围地区水陆壁画在技法上更胜一筹，这也意味着此殿壁画非一般画匠所为，而是一众丹青高手所绘，只是题记遗失，因此不知其为何人。鉴于《天地冥阳水陆仪文》是山西明代水陆壁画图像“祖本”，本文选取六卷齐备的普林斯顿本作为考释参照。

三、永清寺东壁图像考释

在山西省境太行山西侧，群山环抱处有一平原地带，阳泉市盂县路家村镇东杜村有一古刹名为永清寺坐落其间。此地毗邻太旧高速公路，辐射周边村庄若干。寺内碑记中记载永清寺始建于隋开皇二年，其悠久的历史使得它享有“先有永清寺，后有盂县城”的说法。这座千年古刹历经风雨，几经损毁，在明清就曾修复三次，分别是明代万历年间；清代康熙年间和嘉庆年间。

早期的庭院毁于元代兵患。明万历年间，有永清寺僧人洪公法师募缘对此庙进行了重建，在五台山的经卷中就详细记载了永清寺昔日的宏大辉煌。建筑面积可达3000余平方米，经楼僧堂一应俱全，“文革”时期损毁。后又依据旧址重修增设，前后庭院、钟鼓重修，现存大雄宝殿面阔三间.为单檐歇山顶建筑。宽15米.进深14米.檐高4米.但大殿内塑像全无.只是东壁一墙水陆壁画跃然其上。

壁画呈三行排列.从遗存情况来看.整体漫滤、起甲较为严重.尤其是壁画下部约距底部20—30公分处毁损殆尽.壁面中神祇题记有11组缺失。上部第一层图像共有24组、约75位神祇∶中行17组.约100余位;下行20组.神祇数量有90余身。根据田野考察神祗排列如下（加框部分为复原之神祇，题记由于漫滤不可分辨，后文中由"普光寺"与"永安寺"图式进行推导得知）∶

东壁上行（由东至西排列）;1.天藏王菩萨，2.无色界四空天.3.无色界四空天.4.大梵天王.5.欲界上四天主众.6.利帝释天王并诸天王众.7.东方持国天王.8.南方增长天王.9.西方广目天王众.10.北方多闻天王众.11.北极紫微大帝.12.太乙诸神五方五帝.13.日光天子.14.月光天子.15.金星真君.16.木星真君.17.水星真君.18.火星真君.19.土星真君.20.罗喉星君.21.计都星君.22.紫气星君.23.月学星君.24.天马天鹅双女狮子巨蟹宫神。

东壁中行（由东至西排列）∶1.阴阳金牛白羊双鱼宝瓶摩羯宫神.2.寅卯辰巳午未元辰众.3.即四戊亥子T元辰众.4.角亢氐房心尾箕星君.5.斗牛女星虚室壁真星.6.奎娄胃昂毕嘴参星君.7.井鬼柳星张翼轸星君.8.北斗七元星众.9.普天列曜星君众.10.天地水三官众.11.天蓬天献翊圣玄武真君.12.天曹府君众.13.天曹拿禄算判官众.14.年月日时四值使者.15.大威德菩萨，16.罗刹女众，17.因罗刹众。

东壁下行（由东至西排列）∶1.旷野大将军.2.般支迦大臣众.3距季众.4.诃利帝母众，5.大药叉众.6.大圣引路王菩萨.7雁古帝王一切王子众8.在古妃后宫嫔螺女众9.往古文武官僚众.10.往古为国亡躯一切将士众.11.往古比丘众.12.往古比正尼众.13.往古优婆塞众.14.往古优婆夷众，15.往古道士众，16.往古女冠众.17.往古儒流贤士众.18.往古孝子顺孙众.19.往古贤妇烈女众.20.往古九流百家众。

关于东壁神祇图像排列，根据《天地冥阳水陆仪文》比对，包含在三部分仪文中，分别分布在《迎请天仙仪》，《召请下界仪》，《召请往古人伦仪》。上层两排出自《迎请天仙仪》，起首处为“天藏王菩萨”（图1），属于东壁导引菩萨。<11>导引菩萨有天藏王菩萨、地藏王菩萨、持地菩萨、大阿罗汉、后土圣母等，这些神祇一般都安排在首位属于开篇祈请的神祇。但在元代青龙寺壁画中并没有出现多为引导菩萨，而是将北壁之作为水陆壁画的开端祈请处，主角“阿难”作为导引神祇出现北壁东侧（由于青龙寺腰殿为穿堂结构，此处为过厅设计因此北壁有门）（图2）。此殿壁画东西两壁呈现“大曼荼罗”对称图式关系，皆以三佛中心环抱式构图。东壁描绘了三世佛与四大菩萨、弟子，众神围合，由于呈现中心辐射状，图像中两端并没有导引菩萨出现。与此相仿的是“公主寺”，同样是“曼荼罗”表达（图3），但在上部出现了“天仙神众”与“持地菩萨”（图4），这是导引神祇图像在“曼陀罗”图式中的结合。

大同市阳高县云林寺明代水陆壁画东壁的导引者为“大阿罗汉”，东壁的上中下三层起首处皆有导引罗汉，显然又是一类图式。寿阳“普光寺”与浑源“永安寺”则与“永清寺”在此图式关系最为相近，都是在东壁以“天藏王菩萨”为导引。以上图像按年代排列，因此可以梳理出“导引菩萨（导引神祇）”图式由元代到清代的嬗变过程。这种神祇位移说明了《天地冥阳水陆仪文》在明代中后期在山西佛教地域中的应用，在此之前水陆壁画是否以此仪文进行创作不得而知，也可以理解为，元代或明代早期有另一水陆仪文作为主要依据。

从仪文分析，导引神祇之后，接续出现“四空天”，“大梵天王”，“四禅九天”，“三禅三天”，“二禅三天”，“初禅三天”，“四大天王”，“五方五帝”，“十一大曜”，“十二宫神”，“十二元辰”，“二十八宿”，“北斗七元星君”，“天地水三元圣众”，“天蓬天猷北极四圣真君”，“四值使者”等诸神。<11>对比壁画图像，永清寺东壁上部神祇祈请顺序与此排列顺序完全一致，而与此相同的还有“普光寺”与“永安寺”东壁神祇的排列也如出一辙，云林寺则有较大的区别，“二十八宿”之后加入“天龙八部”、“三台华盖”，“往古帝王等众”等，系统有别由此可见（图5）。

东壁壁画星君图像是最多的表达，明代早中期的水陆图像“十一大曜”与“二十八宿”都是以相对的样式构图，这也意味着其中间可能放置“正位神祇”，法国吉美博物馆馆藏的一堂绢本水陆画作于明代景泰年间（1454），堪称绝品。<12>与山西省博物馆所藏右玉宝宁寺绢本水陆画相仿，<13>此画为天顺年间（1457-1464）所作，这两堂水陆画都是皇家敕令监造，吉美水陆画上书“御用太监尚意义王勤等奉命提督监造”。风格极其精细，其中的这些神祇被完全归类于道教识别系统，对于佛道而言，唐代之后的佛道图像借鉴与转换非常频繁。对于星君的表达，佛教是早于道教的。这幅图像高度写实，而且其中的“天文学”意义非凡，在一些“星图”中可以看到这类表达。明代将“十一大曜”与“十二元辰”集中在东壁展现，“七政四余”的天学观影响其在方位上的考量，东方的观念在中国即为上，也就是意味着天界之意，其他星官黄道十二宫、北极紫微大帝、北斗南斗等皆是如此。

星官之后接续为“四值使者”，在青龙寺元代水陆图像表达中，画在南壁两侧占有绝对的空间，也是明王与“下界往古人伦”的间隔区。永清寺壁画此处承接的图像为修罗道诸神：“大威德菩萨，罗刹女众，大罗刹众，旷野大将军，般支迦大臣众，矩畔拏众，诃利帝母众，大药叉众”。这部分属于下界地祇，对应《召请下界仪》完全一致。<11>

东壁最下层剩余十五组神祇以“大圣引路王菩萨”开端至“往古九流百家众”结束，此处之神祇在《召请往古人伦仪》开篇处，<11>“大圣引路王菩萨”正是此行神祇之导引者。由于永清寺只有东壁一墙壁画，（表1）因此，其神祇主要在仪文的后两卷所记载，而仪文的第一卷则 是描述了“正位神祇”，太谷普光寺在正面描绘了三世佛、四大菩萨、十六罗汉与十大明王是这一卷的主要表达。（表2）

通过《天地冥阳水陆仪文》与壁画图像的对比，图像排列与仪文之顺序惊人之一致。可以断定，此仪文是明代中期兴起，在明清两朝盛行，因此山西刊行甚富。永安寺传法正宗殿水陆壁画长期以来困扰于明清年代考之问题，其与永清寺及普光寺图式同出一处，虽然晋中、雁北相隔甚远，但图像的源流一目了然，因此，据此可以推断永安寺为晚明至清代早期作品。云林寺在图式上与以上三幅壁画图像排列确有着极大的不同，是否另有版本作为此图创作依据目前不可知，但其并非是《天地冥阳水陆仪文》的图像表达是可以肯定的。

永清寺东壁壁面整体色调为红、蓝二色，兼以石绿构成画面的主色调，由于长期饱受雨水冲刷，壁面被石灰浸渍，漏痕斑斑，也造成石色纯度的下降，导致了画面读取信息的困难。但即便如此，仍然有大量朱砂色赤艳夺目，大量的青蓝之色使得壁画色调更加庄重冷峻，这种着色能够从永乐宫三清殿当中找到赋彩佐证，由于保留了大量元代壁画的痕迹，从而也间接证明永清寺之粉本系永乐一派。

在造型表现当中，以金木水火土星君最具感染力。“金星星君”描绘为怀抱琵琶的仕女，这种造型显然像极了蔡文姬与昭君出塞图，带有中国传统仕女的端庄温良跃然壁上，怀中琵琶用布套紧裹，而右手却又作轮指挥弹琵琶状，可谓生动之极。身后的“木星星君”为美髯公，手持一支仙桃，桃子在道教的寓意极为深刻，果实是长寿的象征，桃木则是禳灾祈福的不二法器。“水星星君”为一普通妇人妆扮，虽然仍是手持纸笔，但元代时俏丽的印记已经不复存在，这种写实主义的手法显然是明代寺观壁画的一大特点。“火星星君”为赤面巨髯，“土星星君”则是尖嘴雷公样，这两种样式较为常见。这五位星君是“七曜二十八宿”最具代表性的星神，也是中国古代“五行”理论的基础。

在中行的神祇描绘当中，星宿仍是主要的刻画对象，但此时程式化的人物已见端倪，诸如“北斗七星君”和“年月日时四值使者”，虽然造型同样生动，但雷同的姿态范式在其他壁画当中屡见不鲜，宋元之后的壁画粉本流传在此可见痕迹。壁画最下行的“往古一切众”与普光寺壁画顺序完全一致，在体量上显然稍小于上面神祇，但绘制的水准毫不逊色，各色人物特色鲜明，印记深刻。笔墨挥洒之际更加从容，显然是源于生活之写生。

阳泉永清寺水陆寺观壁画凭借着一壁遗尘印证着北方水陆绘画的图像根由，继承着宋元时期中国人物画的遗风。对于《天地冥阳水陆仪文》进行了以图证文之功能，而普光寺与永安寺又以图证图，水陆样式不似一般的佛教图像，因其具有高度的社会功能，有着清晰的图文范证，即使壁画损坏严重，根据其它壁画亦能推导出图式之真实。此壁壁画造型语言准确，赋色沉稳，华服云裳，旗幡烈烈，众神在悠闲与从容当中漫步行进，释、道、儒三教神祇在水陆轮转中悄然位移，满足着当时社会对宗教的诉求。宇宙乾坤，斗转星移，全都包罗在朴素的丹青壁画之中。即便时间的痕迹使劲地冲刷着斑驳的壁面，这一垣残壁画依然坚守着艺术之微曦。