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纪念｜被忽视的海蒂·布赫：超越束缚的“皮囊之上”

澎湃新闻获悉，瑞士前卫艺术家海蒂·布赫（Heidi Bucher，1926-1993）在中国的首次大型回顾展“海蒂·布赫：皮囊之上”日前在北京红砖美术馆对外展出。展览全面呈现艺术家生前100余件重要作品，包括重新发现和修复的影像素材，早期纸本绘画，抽象丝绸拼贴，洛杉矶时期的可穿戴雕塑，创作高峰期对人体和建筑的“剥皮”系列。事实上，直到艺术家去世10年后，她的首个大型博物馆展才开幕。

在当代艺术史上，海蒂·布赫因创造性地运用乳胶材质，以及深入探索身体与环境之间的物理界限而被世人所知。这些变革性的作品体现了布赫对人类心理与空间关系的探索，性别、社会和政治是其作品的重要议题。

海蒂·布赫

展览现场，本文图片由红砖美术馆提供。

在此次展览的策展人、红砖美术馆馆长闫士杰看来，海蒂·布赫是20世纪非常重要，却被主流艺术史叙事忽视的前卫艺术家。事实上，直到艺术家海去世10年后，她的首个大型博物馆展才开幕。“二战结束后，海蒂·布赫曾在美国接受了最前卫的女权主义影响。之后回到祖国瑞士，上世纪70年代初，瑞士女性刚刚争取到投票选举权，还处在一个父权社会。那也是一个全世界社会结构深刻变革的时代。我在深度阅读海蒂·布赫作品和资料的时候，深深感觉到她如果一直在世人的聚光灯下创作，可能不会构建那么深入的充满了抗争，充满了血泪，充满了用身体去进行的一场艺术的运动。”

“海蒂·布赫不断制造着‘皮囊’，她在每个时期实际都是通过‘剥皮’、脱壳不断地创作，包括人体的‘揭皮’，从柔软的人体到沉重坚固的建筑进行着‘剥皮’，制造着‘皮囊’。所有这些‘皮囊’不仅夹带了沉重的历史，沉重的制度和她要挣脱的东西。同时她又在作品中赋予了蜻蜓脱壳这样一种自我超越，不断往前走的生命力量。所以，我们把这次展览定义为‘皮囊之上’。”闫士杰说。

策展人闫士杰在“海蒂·布赫：皮囊之上”展览现场导览。

成长于男女界限分明的时代，在美国接受女权主义影响

1926年，海蒂·布赫出生于瑞士温特图尔的工程师家庭，成长在一个男女界限分明的年代。1944年至1947年，布赫在苏黎世工艺美术学院学习时装和纺织。她的老师包括包豪斯艺术家、色轮发明者约翰内斯·伊顿，以及艺术家马克斯·比尔和20世纪中叶著名的女艺术家埃尔希·吉奥克。这一时期布赫的“丝绸拼贴”作品只有几件幸存了下来。在布赫的色彩实验中，人们可以察觉到约翰内斯·伊顿的影响，正是这位包豪斯艺术家首先对互补色表进行了理论化的阐释。

布赫早期的“丝绸拼贴”作品

20世纪70年代初，布赫及家人搬到洛杉矶，那里是她“解放之路”的重要一站。在接触到了加州20世纪70年代的女性主义运动浪潮后，她对于性别解放以及女性主义进行了更多的探索，她和丈夫的作品曾登上《时尚芭莎》(Harper’s Bazaar)德语版首发刊的首页。

1972年，在洛杉矶威尼斯海滩的沙滩上出现了4个大型塑料泡沫雕塑，它们跳着、走着、旋转着，外壳闪耀着神秘的光泽。这些白色的外壳既是衣服、容器、还是房子。它们身后是雾蒙蒙的太平洋，海浪为这忧伤的场景赋予了声音。这些柔软、轻薄的雕塑被称之为《躯壳》，海蒂·布赫和她的丈夫及2个孩子让它们在加利福尼亚的海滩上动了起来。

《躯壳》，1971年，8 毫米无声胶片，2分31秒

《躯壳》是布赫在与丈夫的长期合作之后，完成的首件个人作品，创新性地融合了雕塑、建筑、服装和表演。它们看起来没有固定形态，忽略了传统对性别的划分，从而回避了性别的二元论。记录它的影片给人这样一种印象：正是借助这种乌托邦的手段，触及了某些本质的东西——建筑物可以移动、任意造型；空间既能保护我们，又可以让我们不受约束；包裹着我们的材质像衣服，却不必按照性别特征来设计。

“空间剥皮”，转而运用建筑材料

1973年，布赫远离了美国前卫艺术的中心舞台，回到故土。在与丈夫因创作理念不合离婚后，她在苏黎世租了一个地下无窗的冷藏室，把这个曾经的“肉铺”变成了工作室。70 年代中期，布赫在这里发展了她的“防腐保存”和“剥皮”创作程序——这也是她核心作品的基础构成，她开始为地板和瓷砖等建筑元素创作乳胶翻模——在之前的创作实践中，布赫主要集中在为小型布料和之前被穿过的衣服制作翻模上，转而运用建筑材料为模版标志着她创作风格的转变。

《博格》，1976，乳胶、织物、珍珠母颜料和竹子 230 x 350 x 100 cm

1976年，布赫完成了工作室入口处的剥皮，创作了《博格》。为了创作《博格》，她首先用鱼浆将布料粘在瓷砖表面。在等鱼浆干了之后，又在布料上涂了一层乳胶。待到这两层都干透，再将乳胶从表面撕下，涂上珍珠贝母颜料。最后的成品是用闪亮的半透明材料制成的与原表面同等大小的复制品。《博格》原本又韧又软，如今却随着岁月而变得坚硬。它不仅有着瓷砖表面的印痕，还保留下了其上那些灰尘、污垢和油漆等微小颗粒——它们都被乳胶一一粘了下来。

《博格》也被视作布赫首件“空间剥皮”作品，标志着她以一个艺术家的身份开始独立创作。由此，她将自己的创作扩展到了建筑空间，将其作为环绕身体的另一层外壳。这一时期，通过对女性身体和家庭空间的调查，布赫的作品完美地整合了70年代和80年代艺术家们正在努力解决的两个时代主题：公共和私人空间的建筑，以及女性特质与身体的关联。之于后者，她主要用那些用来装饰或保护女性身体的女装，例如睡衣和连裤袜来进行创作，作为对她在成长过程中经历的严格性别限制的批判性回应。

《无题》（紧身裤袜），1978，织物和白胶，96 x 43 cm

1978年，布赫回到她已故父母位于瑞士温特图尔—伍尔芬根的故居。在那里，她集中精力为这座19世纪住宅的各种表面，包括门、墙壁、窗户和地板制作了许多乳胶翻模。为了制作这些她称之为“剥皮”的铸件，布赫在这些大型建筑表面上涂抹了液态乳胶混合物，待它们变干变硬然后将其剥去，形成一个幽灵般的表面，以及建筑线条的轮廓。

在为她父母家中的绅士房“剥皮”后，布赫继续用乳胶翻制她自己家族十七世纪的祖屋。由此产生的“祖籍”系列与瑞士的父权主义思想和过去的传统观念息息相关。在剥皮的过程中，房间里的一些木头、石膏和油漆会随着乳胶一起脱落。这个过程完成后，房间里的过去痕迹就被“清理”干净了。展览中的两件地板“剥皮”和《衣柜》作品是“祖籍”系列的一部分。

进入公共场域，《生死》谜题留待后人开解

上世纪80年代，海蒂·布赫的“剥皮”工作从私人空间深入到具有集体历史记忆的公共场域。1983年，布赫在勒兰德女子监狱原址开展“剥皮”及行为表演。1987年，布赫对废弃已久，曾是二战时期纳粹关押犹太妇女儿童的布里萨戈大酒店进行“剥皮”。

1988年，布赫参观了贝尔维尤，这是一座位于瑞士克罗伊茨林根的康斯坦茨湖附近的废弃疗养院。贝尔维尤疗养院历史悠久，它由宾斯旺格家族经营，其家族成员已连续四代从事精神科医生的工作。最初的宾斯旺格医生与精神分析学派创始人西格蒙德·弗洛伊德一样都是“癔症”方面的专家。 这个词（即歇斯底里「hysteria」）来自希腊语，意思是“子宫”。 整个20世纪初，精神病学家都以女性的生物学特征为基础来解释她们的“癔症”。许多女性患者的人权受到侵害，比如她们未能得到适当治疗，或被送往精神病院。宾斯旺格的一位“癔症”患者是伯莎·帕彭海姆（在她的病历上被称为“安娜·奥”），她后来成为一名争取妇女权利的活动家。在她的作品中，布赫专注于在疗养院发现的记忆和痕迹，女性所遭受的苦难成为了这个地方历史的标志。她在咨询室、窗户、门和其他位置应用了她“剥皮”的方法，以便将其转移到展厅之中。

《宾斯旺格医生的诊室》（贝尔维尤疗养院，克罗伊茨林根），1988，纱布、鱼胶和乳胶，360 x 525 x 525 cm

6号厅中悬浮的《宾斯旺格医生的诊室》与位于展览尾声的《小门》均创作于1988年。布赫对贝尔维尤疗养院的部分室内外空间进行了剥皮处理，使身体政治在社会结构中变得清晰可见，艺术家的作品可以视作是一份以身体为中心的新的叙述，从而反驳贝尔维尤疗养院为代表的那段历史。布赫利用“精神病诊所”这一场所，从根本上推动了她对房间内社会权力关系的研究。策展助理闫子将漂浮着的《宾斯旺格医生的诊室》形容为“灵魂一样的躯壳，像是一种忏悔，一种仪式的联想，为无数在此受迫害的女性哀悼纪念，把这里的记忆揭露和展示出来，也将它们从过去的束缚中解放出来......”

从1983年开始，布赫人生的最后十年不断地往来于瑞士和大西洋上的兰萨罗特岛。这座海岛被火山灰覆盖，其上有100多个火山口，四周一片的静。策展人闫士杰认为布赫在海岛上找到了人类最初的状态，“没有水、电，没有社会建构、权力、政治、性别分类……她终于可以以‘人’的视角来观察感悟世界，从而促成了灵魂之舞的最高潮章节。”

《生命与死亡》，1992，带门和架子的树干，2 个装满熔岩灰的棉袋，100 x 48 x 46 cm

海蒂·布赫生前创作的最后一件重要作品名为《生死》。这件不同寻常的雕塑是用一根老树干改造成的一个盒状储物柜，内里有一层架板。柜中放着两个邮政袋，里面装满了来自兰萨罗特岛的火山灰。两个袋子上都贴着标签，上面的袋子上写着“生命（la vida）”，下面的写着“死亡（el muerte）”，以及艺术家的首字母缩写“H.B”。《生死》创作于布赫去世前一年，当时她已身患癌症。这两个袋子是她自己生死的入场券吗？她是不是用装有兰萨罗特岛火山灰的袋子，给自己寄去了生命之灵？或许，这些灰烬既是曾经生命的最后遗物，也是新生命的滋养。

海报。

此次展览将持续至10月8日。