非虚构文学创作怎么创作？练习“黄色标线测试”，揭示共鸣的秘密

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黄色标线测试

Lee Gutkind

Lee Gutkind，《非虚构文学创作》（Creative Nonfiction）的创刊编辑，是很多获奖书籍的作者或者编辑，他最近的作品包括Keeping It Real：Everything You Need to Know about Researching and Writing Creative Nonfiction。另一部新书是Almost Human：Making Robots Think。曾在《每日秀》（The Daily Show）上被Jon Stewart作为专栏评论对象。

包括插图、片段、现实画面在内的所有的故事或场景，都是非虚构文学创作的构成要素，是传统的新闻报道、“文学的”和/或非虚构文学创作，以及优秀的、能产生共鸣的作品和普通的散文之间的主要区别要素。普通的作家向读者讲述一个主题、地方或人物，但是非虚构文学作家则呈现一个主题、地方或者起作用的人物。在讨论场景的实际内容或建构一个场景之前，我让学生做这个练习，我喜欢称之为“黄色标线测试”。

我告诉他们：“拿一支黄色的或彩色的荧光笔，迅速翻阅你最喜欢的杂志。”《时尚先生（杂志名）》、《纽约客》或者《非虚构文学创作》——任何一本你欣赏的出版物。或者再回去翻阅你真正欣赏的书里面最喜欢的章节，比如安妮·迪拉德，黛安·阿克曼，海明威，詹姆斯·鲍德温，约翰·麦克菲或者盖伊·塔利斯等人的作品。然后只把其中的场景描写标成黄色，仅仅是那些大大小小的场景。回到开头，再检查你做的工作。很可能，每一篇选出来的文章或章节中40%~60%都是黄色的。

练习

把作品交给你的教授或编辑之前，做这个黄色标线测试。如果你的手稿中标出的黄色不是很多，那么结果证明你大部分是在讲述而不是呈现，尽管这也并不一定就意味着作品效果不显著，但这是个明显的警示——需要我们考虑和理解得更深入一些。问问自己：“为什么我的文章不是黄色的呢？怎样才能让我的作品有更多的动作导向，更能引起读者共鸣呢？”没有绝对的规则，规定你必须描写场景，但是既然故事是这个题材大部分优秀作品的基础，那么至少你应该知道，为什么你的文章不能像擅长这种体裁的大师的作品一样，有那么多值得标出的黄色，或者与他们有什么不同。

信手写来！诀窍在于编辑

Robert Leleux

Robert Leleux，著有The Memoirs of a Beautiful Boy。他的作品被刊登在《纽约时报杂志》和《得克萨斯观察报》（The Texas Observer）等出版物上，他是后者的定期撰稿人。目前住在纽约城。

好吧，不要告诉任何人我说过这话，因为这听起来像脑筋不正常的嬉皮士和新新人类的胡言乱语，我保证我并不是那样的。但是我相信，不管你坐下来写了什么，它都已经在你身外存在了——一直都是那样，像《逍遥鬼侣》^<1>或《欢乐的精灵》^<2>以及其他老电视节目里演的那样，里面一个完全正常的人（作家）被伟大的未来（Great Beyond）折磨得体无完肤。（我的意思是，你怎么才能得到莎莉·麦克琳^<3>？《今夜秀》^<4>如何神秘？）但是我之所以开始相信那些听起来默默无闻的事，是因为一位优秀的写作老师曾经告诉我：“只有一个正确的词。”只有一个正确的词，它只对你说，而你的工作就是认真聆听，不要错过。好消息是你不用担心赋予作品生命；坏消息是你要有负担，要精确，对准确传达信息负全责。

现在，你或许在想，我低估了作家的作用，把艺术家降为一名美国西部联盟电报公司传递信息的报务员了。你可能会想，当你坐在桌子前时，你孤单得不得了，没有神谕之手指引你。写作是件很辛苦的工作，某种神秘的、能指引你妙语如珠的精灵不过是一种迷人的幻想。那好，如果你确实这么想，如果知道我不相信鬼魂，你可能会很兴奋。我设计的这个练习可能有魔力，也可能没有，但一定包括很多折磨人的繁重工作。既然诗歌是最折磨人的，那么从诗歌工作室把这个练习偷过来，做一些改变用在散文上，应该很合适。

因此，假设你在写回忆录，假设你完成了第一章的初稿，内容全部是关于你母亲最好的女友辛西娅的，她曾经这样介绍自己：“大家好，我的名字叫辛西娅，我很抱歉，我的鼻子很大。”噢，读一下，你就会发现全都不对。实际上，是很可恶。即使在你写的时候，每一行都像是天才写出来的。你也发现了问题所在。辛西娅的妈妈玛丽·卢只穿蓝色的海军服，曾经在《迪恩·马丁秀》^<5>插播广告时说：“这个世界上除了汤姆，我最爱迪恩·马丁。”问题就出在这个场景里。并且她的丈夫汤姆最终会离开她，因为玛丽在看迪恩·马丁的时候，汤姆正和秘书亲密地在一起，既然这样，这个场景应该能表达出它所欠缺的浪漫主义悲剧色彩。因此，你开始拆开它，一行一行地拆，这样只会变得更糟，好像刁难你似的；然后你就开始希望回到美好的、可恶的往日了。它能把我带到……。

练习

下面是我的建议：重新输入整个章节。并且，我的意思是，从题目开始。重新输入每一个字，这么做的时候，注意听我说。忘掉那可怕的迪恩·马丁的场景。顺着我，假装写作是有生命的，并且它想利用你做它的媒介。这样恭敬地听从它的旨意，你就会让它讲述一个和你的意图不同的故事。

重新输入每一个字，但是允许人物说出意想不到的事情。可能这是他们一直真正想要说的事情，只是你没有用心听。认真听，你甚至会允许那些你仍然认为很精彩的事情自身发生彻底的改变。谁知道呢，你可能会发现真正的问题在那一章里早就出现了，在杰克·利奇问辛西娅她阴毛的颜色那一场景时就出现了，杰克·利奇是你妈妈的高中生活里唯一的男孩子，他开一辆凯迪拉克敞篷汽车。你很喜欢这个场景，但是在你重新输入的时候，你听到它似乎变得奇怪而陌生，它就这样永远地改变了我们对迪恩·马丁的看法。

等你写到玛丽·卢和汤姆的时候，你已经辨认不出他们了。你看着杰克·利奇，有点伤感，因为你知道他已经不再是你的杰克·利奇了。重新读一下你的新草稿，肯定会让你落泪，因为是那么强烈、欢快、烦人。并且，诚实地说，你有一点紧张。因为你写了自己确定不会写的内容。但这是很疯狂的，因为如果你不写，那么，谁会写呢？这是个真正会让你紧张的问题。我应该知道。这个问题在我身上发生了很多次。只是，请不要告诉任何人。

<1>《逍遥鬼侣》（Toopper），导演诺曼·麦克雷欧德，1937年上映。影片讲述的是一对夫妇在一次车祸中丧生，但是他们需要做一件好事，灵魂才能升入天堂。因此他们决定帮助Topper，一个沉闷、惧内的银行行长，给他的生活增加乐趣。

<2>《欢乐的精灵》（Blithe Spirit），是早期的经典鬼喜剧片，改编自诺埃尔·科沃德的舞台剧，大致讲述查理的妻子深爱自己的丈夫，直到死后依然舍不下他，于是在查理再婚时醋意大发，化作鬼魂对他和新任妻子进行骚扰，查理无奈之余只有求助于灵媒。

<3>莎莉·麦克琳（Shirley MacLaine），在1984年凭借《亲密关系》一片获得奥斯卡影后。

<4>《今夜秀》（Tonight Show），是美国一档深夜谈话节目。

<5>《迪恩·马丁秀》（The Dean Martin Show），是美国一档电视综艺节目，1965-1974年在NBC共播出245期。由男低音歌手迪恩·马丁主持。

找到中心

Fritz McDonald

Fritz McDonald，The Workshop：Seven Decades of the Iowa Writers' Workshop的撰稿人。他的小说最近被刊登在《对峙》（Confrontation）上；他的剧本North Carolina即将在美国公共广播事务局（PBS）出品；他还在博客Create20上写作。他是Stamats创意策划有限公司的副总裁，他的创意作品受到教育促进与支持委员会（Council for Advancement and Support of Education）的认可。

结构，这个必不可少的魔鬼，我们在初稿时通常都达不到它的要求。它的缺失使很多作家在起跑前就被困住了，被面前空白的纸或者显示屏闪了眼睛。结构与情节和故事的关系使其变得更复杂，这些术语在工作室里经常被随意摆布，变得难以区分。由于恐惧伴随着写作，我们设法找到解决方法，就像一个溺水的人在水里扑腾，想抓住绳子一样。只要我们找到了那根绳子——窍门或者公式，就能得救。当然，我们抓住的绳子有可能是湿的，用手抓不住，抓住了也可能会断，或者更糟的是，它没拴在任何东西上。窍门和公式通常会失败，因为它会把我们困在叙述模式里，榨干故事的生命力或将其变为陈词滥调。

有经验的作家知道提前计划情节没有必胜的途径。最好的状况是，写一本书的过程即发现的过程。E.L.多克托罗^<1>曾经把这比喻成在雾中驾车经过郊区，只开着雾灯——我们无法分辨最终的目的地，但是能看清楚前进的方向。但是即使同意这个隐喻，我们仍然需要一个前进的方向，一个起点——我们怎样找到公路？

这个练习的目的是帮助回忆录作家弄清楚驱动他们故事前进的张力。不像小说家受到的束缚仅仅是想象力的局限，回忆录作家面临的是他那毫无头绪的生活素材。要使用什么、略去什么是主要的挑战——我们的生活显然不是小说。

但是稍微虚构一点是有用的。好的小说家很善于发现那些令人不舒服的时刻，能产生有趣的故事。不管是什么样的故事，这个发现所产生的张力都能驱使任何好的故事前进。在《小说面面观》中，爱德华·摩根·福斯特^<2>告诉我们作家应该确定“他的主要事件是什么”。这就是我所谓的“中心事件”，即一本书不能没有的一件事——它是整个故事的中心和创造者；没有它，故事就会像用纸牌搭的房子一样倒塌。几乎每个小说都有一个中心事件。中心事件可以在任何时间发生——在故事之前、之中或之后都行；并且可以发挥任何作用——可以生成叙述，作为说明的要点，促成高潮，或者甚至成为高潮；重要的是没有中心事件，就没有故事可言。

例如，在《红字》^<3>里，珠儿的出生就是中心事件；如果没有她的出生，海经特·白兰就可以隐藏她和丁梅斯代尔的私情，就不会被迫在胸前佩戴红色的“A”字，也就会过不同的生活。在《了不起的盖茨比》^<4>里，中心事件是事杰伊·盖茨比第一次看到戴西·布坎农，这是在小说后面尼克·卡罗威描述的一个场景，但是却对理解盖茨比至关重要。这样，中心事件描述了小说中前后一致的动作——盖茨比从他的码头上，从汤姆·布坎农的门廊上，在尼克的起居室外面，注视戴西。在这些例子里，中心事件都是说明性的。哈克·芬制造了他自己被杀害的现场，以逃避他醉酒的父亲。这是《哈克贝利·芬历险记》的中心事件，在故事中发挥了积极的作用。把中心事件想成一个扔到池塘里的石头，故事就是石头溅起水花所激起的涟漪。

练习

这个练习应该能够帮助你找到中心事件，它能在排除、发现和建构整个过程中发挥作用。练习从列出一系列目录开始，列目录这个活动很常见，我们通常会低估它的作用。这些目录要遵照一个模式：

1.首先，在你的回忆录里列出所有的事件。不管重要与否，或者即使它们是故事的中心，也不要担心它们的顺序。写快点，把你能想到的所有事情都列到纸上。语言要简单——记住，这只是目录。

2.从目录中选出20件最重要的事，写在另一张纸上，问自己为什么选它们。

3.仔细检查这个目录。圈出描述动作的事件（提示：找动词）。动作不仅能够通向场景，还能帮助你集中注意力，以避免写得过于宽泛。

4.再拿一张纸，从上面圈出的条目中列一个新的目录，每一个条目后面省略一些话。这些就是你的主要事件。

5.从这些事件中，删除那些不影响整个故事发展的部分。保留下来的那件事就是中心事件。

把这个事件当成故事的中心。不管怎样，每件事情都和它有联系，或偏离、或朝着它的方向发展。你需要寻找的是最关键的事件，无论是在故事内部还是外部发生。将故事的关键戏剧化是每一部好书的中心。就像菲茨杰拉德写的是关于渴望和失去，霍桑写的是爱的复杂本质，中心事件就是你最想讲述的故事。毫无疑问，中心事件和你的中心人物密切关联。找到中心事件不一定能使写作变得容易，但能给出某种范围，这是你需要发现的。从这里开始，你至少能找到多克特罗的高速公路。

<1>E.L.多克托罗（E.L.Doctorow），当代美国著名作家。

<2>爱德华·摩根·福斯特（Edward Morgan Forster，1879-1970）：英国著名作家。其作品主要有长篇小说《天使不敢驻足的地方》、《最漫长的旅程》、《看得见风景的房间》、《霍华德庄园》及《印度之行》等，短篇小说集《天国驿车》和《永恒的时刻》等。《小说面面观》收录了他应邀在剑桥大学就小说创作的理论问题作的一系列演讲，不仅有对小说创作的理论分析，而且有来自创作实践的经验总结。

<3>《红字》（The Scarlet Letter），19世纪美国作家纳撒尼尔·霍桑最著名的长篇小说。

<4>《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby），美国作家菲茨杰拉德的著名小说。

忘我作家的修改策略

Ashley Shelby

Ashley Shelby，作家、编辑，她的第一本书Red River Rising：The Anatomy of a Flood and the Survival of an American City受到众多媒体的好评，包括《沙龙》（Salon）及美联社（Associated Press）。现为双子城的米尔城市作家工作室主任。

我一直都很喜欢伟大的小说家伏案工作的老照片。比如纳博科夫^<1>手握索引卡片的照片，菲茨杰拉德坐在打字机旁的照片，还有弗兰纳瑞·奥康纳^<2>躺在床上，笔记本电脑桌放在膝盖上的照片。但我总是纳闷那些成堆的草稿，堆成山的访谈录，从杂志和报纸上剪下来的文章，在餐巾纸上匆匆记下的随想，第一稿，第二稿，第三稿……第十五稿的草案，都到哪里去了？我从来没有在伟大小说家的照片里看到过堆砌如山的草稿，也许是因为这种散布在书桌上、桌底下及其周围的“废料”是非虚构文学作家所仅有的。正是这些残料，这些作家不可避免的足迹才向我们讲述着一个真实的故事。我们大部分非虚构文学作家，即使在生活中如化缘和尚一般落寞，至少在写作时像驮鼠^<3>一样喜欢收藏。

不仅仅是我们的书桌常常被堆得满满的。在探索和自我检验的过程中，不少人会被充斥在脑海中的材料搞昏了头。我们都读过历史书、记事报道或回忆录，它们内容过于繁冗，常常偏离主旨，讲一些无聊的话题，时不时引入一些令人印象深刻却毫不相干的数据。他们仿佛把我们带入了一个充满题外话的古玩店。对于这类主题模糊的作品，唯一的补救办法就是修改，大刀阔斧但方法得当的修改。事实上，修改是非虚构文学作家唯一有效的自救途径。

练习

开始之前，利用已经写好的草稿或以前留下的草稿，或者一篇你已经开始着手写的文章，选出一个话题。

1.写下你所有的想法。这里质量不是首要的问题。海明威曾经说过：“任何作品的初稿都一文不值。”记住这条原则，不要自己审查，不要担心离题。以后会有时间处理这些，但你却无法处理还没写下来的东西，这一阶段要持续几天或者数周。

2.让写完的东西冷却。除非你急着交稿，否则至少把它放上两周，这一点至关重要。不要再去看它，哪怕瞥上一眼。这期间如果有任何想法、词语、思想、有价值的视角，把它们记在日记里，但是要避免把它们整合到之前写好的手稿中。

3.两周后，重读你的文章，你会以全新的眼光看待你的作品。现在是做大修改的时候了。这一轮修改要解决的是主要问题。把句式调整和文字调整留到下一阶段。当然，如果你发现了语法错误，用错了词，或者某个位置可以用更好的词语，那就修改，但这一阶段不要把精力放在这方面，而是要统揽全局，主要思考下述问题：

我是不是有一个中心观点？文中出现的观点是不是过多？哪一个最有吸引力？文章的结构是否清晰？与写作素材能否契合一体？最后一个问题的答案很有可能是“完全没有”，因为原来你只关注写作本身，太过放任自己，结构很有可能根本就不存在。现在是时候理清材料顺序了。我是否已经有足够的背景资料？还是资料太多了？我的故事中有足够的人情味吗？比如，有足够的人物吗？人物是不是太多了？是不是有的地方要扩展，需要做进一步的研究来深化？

第三步和第四步之间至少留两天时间，这期间不要看你的作品。

4.现在该对文章进行剪裁了。由于之前做的修改，你对作品有了更好的看法，你可能已经做好准备，要鉴别出哪些是“多余材料”。剪裁对作品精炼至关重要。我们作家往往会不可避免地陶醉在自己的作品中：我们漫无边际，扯一些无聊的话题，并且希望读者能跟着我们走。这是我们魅力的一部分。但是到了写作的最后阶段，修改工作要求我们删掉好段落和自己喜爱话题的多余枝节，这是个痛苦的过程。此时，问问自己：我讲的故事好看吗？我头脑中是否有一个具体的观点？对这些关键的地方做出决定并修订它们。

5.现在到了处理中稿的阶段。先检查较小的部分，比如文章的开头。文章开头是否做到了最好？作为编辑，我常常发现自己文章的真正开头往往出现在第三、第四甚至第五段，从来没有出现在第一段过。我把这称作“清嗓子”效果。给你的手稿找一个更好的开头。一句开门见山的话，一个充满诗意的句子，甚至是来自文中人物的一句引言。文章的过渡部分怎么样？有没有看起来毫不相干或者是联系不够紧密的段落？有没有不合逻辑的句子（这在最初的几稿中很常见）？你的观点和段落之间是否互为基础？节奏怎么样？是不是有的地方笔锋陡转，有的地方却拖泥带水？是不是文章中综合了太多研究？有没有需要做更多的研究来支撑观点的地方？

注意：修改时需始终牢记，虽然这个练习概括了修改的一系列步骤，但每个阶段的草稿都不是静态的，而是文章在改进过程中的基本要素。它们是变化的，所以即使你已经到了中稿阶段，如果有必要回过头去变更文章的结构，那就大胆修改，不要犹豫。

6.把你的作品打印出来，开始逐行检查。像编辑一样检查你的稿子。找出语法和拼写错误。不要依赖电脑中的拼写检查功能。虽然显著的拼写错误逃不出它的法眼，但诸如把“借过”误写成“结果”的问题它就无能为力了。检查完语法错误后逐行进行修改。每一行怎么修改能使其更好？被动语态是不是用得太多？句子是不是令人费解？是不是混淆了某种修辞？如果你是在完成约稿，注意控制字数，不要等着编辑给你删减字数。

7.最后，大声朗读你的作品。在作品上花费了这么长时间之后，你往往看不出错误。这种现象不仅发生在我编辑过的作家作品上面，也曾出现在我自己的作品中。一种对付这种修改盲区的技巧就是大声朗读你的作品。这时，一件奇妙的事情就会发生：耳朵可以为你找出眼睛看不到的很多错误，效果很显著。在你大声朗读的过程中，你忽略的输入错误会显现出来，写得笨拙或了然无趣的部分也会暴露无遗。

在修改过程中，是否需要寻求别人的意见呢？这取决于你的工作方式。通常，在中稿完成之前，我不愿意把草稿拿给别人看。而有的作家每一稿都拿给别人看。这完全取决于个人。不过请注意，在前期修改阶段，其他人的看法和与之相关的建议常常会使事情变得复杂，你在修改过程中可能会过多地受到别人观点的影响。同时，选择谁来读你的作品也要小心谨慎。朋友和家人很难客观地给出意见。不是因为他们不好，而是因为他们太好了，他们不想伤害到你的感受。过于礼貌的人对作家来说毫无价值，过于吹毛求疵的人也同样没有用。最好的办法就是和一个作家朋友做一下交换：你读他的作品，他读你的。

最后，如何知道自己已经修改完了呢？对作家来说，这是个很棘手的问题，但也是最根本的问题。事实上，我们永远都不会彻底完成这项工作。我们写的文章绝不会完全脱离我们。但修改工作总会达到一个点，那时所有的改动都很微小，甚至有吹毛求疵之嫌。不要太挑剔，也不要东补补西修修。（这种修补的行为是为修改而修改。）相信你作为作家的判断力。如果你的作品已经达到了清晰明确的地步，请离开你的电脑键盘吧，很有可能你的作品已经完成。

<1>弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov，1899-1977），俄罗斯裔美国小说家，著名作品有《洛丽塔》等。

<2>弗兰纳瑞·奥康纳（Flannery O'Connor，1925-1964），美国著名短篇小说家。

<3>驮鼠，北美洲啮齿动物，喜欢在洞穴里藏东西。

写回忆录：“我突然意识到……我的文章需要修改！”

Robert Atwan

Robert Atwan，1985年创立《美国最佳散文》并担任丛书编者。他写了大量的关于散文体裁、非虚构文学和写作的文章，是库利学院Blue Hills写作研究所的主任，他在那里创建了“九个月回忆录项目”。

这个练习是我在库利学院的回忆录工作室里使用的。这个练习旨在使回忆录作家更关注文章的质量，同时意识到自我编辑修改是绝对必要的。

诗人写诗的时候，一定会在选词、语音、节奏和整体的结构上下很大工夫；换言之，要使诗歌符合创造性语言所有严格的要求。那么，在决定写回忆录时，首先进入脑海中的词语怎么就能做到足够呢？我每年读成百上千的回忆录文章，从中选出美国年度最佳散文，我一直想知道，为什么作家给自己设定的文学标准就比其他体裁低，并且还认为合乎情理。不管什么体裁，难道作家不应该尽自己最大努力将文章写得更好吗？

杜鲁门·卡波特^<1>在一次电视访问中曾经说过，杰克·凯鲁亚克^<2>的《在路上》不是写出来的，而仅仅是用打字机打出来的。通常，我认为我所看到的回忆录文章，都仅仅是在键盘上敲出来的——都很简单，跟骗人似的，逐字逐句地讲述生活中发生的事情。它们就在那里，静静地等着你来抄写。你尽力让自己听起来很真诚、诚实，像是在对话——你认为那种对话式的语调取决于简单、直接、描述性的句子，你会自发地想到它们。

第一稿写成这样还说得过去；但是令人难忘的作品，一定要经过严格的自我编辑修改的过程。你的朋友可能鼓励你挑剔一点，但他们大部分可能不会给你进行逐行逐句的修改编辑，你需要自己做这个工作。重新检查基本要素。句子是否很松散？那就写得紧凑些。你有一个动词用了很多遍吗？那就改掉，用真正的动词，扩展你的词汇量。一个句子的中心和灵魂是它的主要动词，而不是那些独立的形容词和副词。另外，还有你的措辞。你是否尽力用了最好的词？还是你只把最初想到的词通过键盘敲了进去？还有就是习惯用语。你是否太依赖现成的习惯用语了？

练习

下面是回忆录文章的典型部分，也可能是很多回忆录惯用的一种写法。情景十分戏剧化，是作家的心理活动，当然对作家来说至关重要。但是作品——虽然很有用也能利用——很明显缺乏编辑，没达到优秀的自传中对瞬间描写所应有的水平。你的任务是：仔细地读上几遍文章，然后再修改。不要改变这个片段的任何主旨，只编辑文章，从而使文章中的瞬间描写发出本身的光彩。重新自由地安排顺序，添加具体的细节，并且在你认为必要的地方，自由修改任何词语。另外，看一下能否减少重复使用的动词。

夜里我开车去我父母家的时候，已经很晚了。屋里灯都已经熄了，我不确定是按门铃叫醒他们，还是去找一家汽车旅馆过一夜。他们可能都睡着了，按门铃会吵醒他们。我意识到我应该早些打电话来，但不幸的是，我的心情很糟糕，没考虑到这一点。我就像自动驾驶导航一样开到这里来了。

我决定离开，却意识到没有倒车的地方。另外，这附近没有汽车旅馆或酒店。我没有其他地方可去。我既害怕又疲惫，并且极其沮丧。我熄灭引擎，在车里坐了一会，然后走出来。我悄悄地关上车门。我想我的模样一定像鬼一样可怕，我的突然出现会吓到他们。我该怎么向他们解释我做了什么呢——就这样突然跳上车，没带任何行李，也没有目的地？我该怎么解释把派特和孩子们留在家里了呢？该怎么解释我不确定要不要回到她们身边呢？他们全心全意地爱着派特和孩子们。他们肯定会认为我很可怕。我知道他们会劝我回去。我不安地颤抖着，按响了门铃，等着。

听到爸爸问“谁啊？”感觉像过了一个世纪那么漫长。我希望是妈妈来开门。因为通常对我来说，跟爸爸沟通更困难。我犹豫了一下说：“是我。”门打开的一瞬间，我感到很欣慰，突然意识到我又回家了。

<1>杜鲁门·卡波特（Truman Capote），美国南方文学作家，两次获得欧·亨利短篇小说奖。

<2>杰克·克鲁亚克（Jack Kerouac，1922-1969），美国作家，最著名的作品是1957年出版的《在路上》（on the Read）。