《消逝的光芒2》苏菲是谁？选择阵营技巧分享，

谈谈梅丽尔·斯特里普的一部代表作

本文曾发表于《虹膜》电子杂志。

文丨汪功伟

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作为一部表面上呈现出现实主义风格、至少是古典好莱坞风格的影片，《苏菲的抉择》本质上拥有一个现代主义的、陀思妥耶夫斯基式的母题：那是上帝在人类的苦难面前保持缄默的时刻，是上帝从西方人的视野中永久退隐的时刻，是现时代的偶像在僭越中蔽神与弑神的时刻。

在苏菲关于自我的第三次讲述中，这样一个时刻，表现为纳粹德国的代言人带着施虐的快感残忍地戏仿基督教关于自由意志与原罪的教导：他要求苏菲「选择」。

在神正论的语境中，一个基本的问题被一些困惑的信众不断地重提：全能的上帝为什么没有阻止人的堕落？某些宗教哲学家对这个问题给出的答复是：人的堕落缘于人的自由意志，人自由地做出了将自己推向深渊的选择。

因此有一些无神论者不无理由地戏谑道：如若自由意志最终导向的是人的原罪与永罚，那么上帝也就无所谓至善了，是他将这个可怕的礼物赠予了人类，其中必然不乏邪恶的趣味。

无论如何，这个原初的场景以及其中所蕴含的基本悖谬，在苏菲的选择中以最为狰狞的面貌展露出来：国家社会主义的新神（在苏菲的第二次讲述时，正如纳粹指挥官赫斯的同事向赫斯袒露心迹时所言：「我该如何回答我的父亲？在做上帝的工作？决定谁要死，谁不要死，那不是上帝的工作吗？」）

强迫苏菲行使自己的自由意志，强迫她在自己的两个孩子中选择，只让其中一个孩子陪伴着她，另一个孩子则被送回到「耶稣基督的身边」；也正是出于这个选择的动作，苏菲此后都不得不背负着一份无法让自己原谅的、极为沉重的罪责：她献出了自己的女儿。

无论我们在何种意义上理解「主动」这个词，如果将苏菲献出女儿的选择称为是一次「主动的选择」，这对她而言可能都太不公平了。但是，似乎又不得不承认，正是苏菲主动的呼唤，才让那个强迫自己做出选择的神祇降临在她的面前。

在第三次讲述的场景中，摄影机以全景镜头缓缓划过拥挤的人群，随着探照灯发射出的黄光在黑暗中扫出转瞬即逝的光亮，成队的人群左胸前佩戴的黄色六芒星不时闪耀着刺眼的反光：这是犹太人的标识，它预示着「最终解决方案」，预示着系统性的、工业化的、组织化的大屠杀。

此刻，苏菲正跻身于其中一个队列中，被其迷人的外貌所吸引的纳粹军官走上前来，不知羞耻地表露了想要玷污苏菲的念头。在军官的凝视下，苏菲显得惶恐而不知所措。一番语言上的调戏之后，纳粹军官似乎心满意足地离开了。这时，怀里抱着女儿、另一只手扶护着儿子的苏菲鼓起勇气申辩道：「我是波兰人，我出生于克拉科！我不是犹太人，我的孩子也不是，他们不是犹太人，他们是纯种的，我是信基督的，我是虔诚的天主教徒。」

在这番颤抖而绝望的表述中，宗教信仰与种族主义难舍难分地纠缠在一起，以至于我们无法辨识出到底哪句话确切地表达了自身的信仰，哪句话又是试图将自身与那些面临着屠杀的犹太人在血统上完美地区隔开。

既然在第二次讲述中，苏菲仍企图用自己帮父亲录入的反犹主义文章向赫斯求情，那么不难推知，在苏菲的观念中，种族主义即便已然引起苏菲的怀疑与反感，但从未被她决然地放弃；而在必要的关头，尤其是在保护自己孩子的关键时刻，她无疑会去运用这个工具去表明自己究竟隶属于哪一个阵营。

在对于纳粹国家和耶稣基督的双重指认中，原本打算离开的纳粹军官停住了脚步，回头凝视着苏菲的同时陷入了对她方才那段辩白的思索。探照灯发出的照明先是在脸部形成短暂的高光，再迅速消失在画面的左侧，军官的身形与灰暗的背景融为一体，只留下不甚分明的轮廓和阴翳的眼神。在军官的主观视点中，苏菲的脸上既流露出期盼的神色，又若有所惑。

随后，军官向苏菲一步步接近，探照灯发射出的高光再次打亮他的脸庞，仿佛在暗示这一刻的他已经从单纯的纳粹国家代理人蜕变为一个新的、双重的形象。在确认苏菲是信仰耶稣基督和救世主的教徒之后，他说：「基督说过：孩子们，受苦受难来见我。」此时我们终于能够明白这一新的形象指的是什么：那是此世的偶像。

对于苏菲而言，旧日的信仰从此没入了万劫不复的虚无，旧日的上帝在这一刻真正地成为了「绝对的他者」，他从此世的地平线上消失了；而在关乎选择的场景中，如果说亚当和夏娃的选择意味着人的堕落，意味着人从纯洁的状态坠入原罪和永罚，那么苏菲的选择意味着人的再次堕落，意味着人从通过救赎再次回归于上帝身边的可能性中被永恒地放逐到一片无神的荒野。

也正因为如此，当斯丁哥向苏菲求婚，希望她能和自己在他的家乡——一个弥漫着保守的基督教氛围的南方小镇——几个孩子的父母时，苏菲对他做出了第三次讲述，那是一份让斯丁哥用无言来回应苏菲的讲述。

在一个失去了上帝和拯救的世界中，选择以及选择带来的责任只能由人类自己来承担。但是苏菲的选择并不是萨特在《存在主义是一种人道主义》中提及的、在保卫祖国和照顾母亲之间所做出的那类抉择，苏菲也诚然不是一个萨特式的存在主义英雄。

在好莱坞的经典叙事体系中，一个女人可以帮助一个作为主动行动者的男人完成功业，并与该功业一同成为一个男人所追逐的客体，成为他成长历程中获得或恢复男性气概的一件道具；但她几乎不会成为一个主动的行动者，遑论成为一个为自己书写命运的行动者。

于是，在面对「不能承受的生命之轻」时，苏菲选择了自杀，刻骨铭心的经历已然让她彻底意识到「耶稣已经不理我了，所以才会杀死我爱的人，接着让我苟且偷生」（苏菲关于自我的第一次讲述）。直到她遇到了内森，这个使她可以为他而活的男人，才使她重新燃起了生活的激情。

在她的一生中，她无法为自己的父亲活着，也无法为自己的丈夫和情人活着；在失去了自己的女儿之后，她努力为自己的儿子活着，但最终不过是在片刻的欢欣雀跃之后再次遭遇了失败。

远渡重洋的苏菲在作为异国他乡的美国踽踽独行，在她倔强地向图书馆管理员证明「确实有个十九世纪美国诗人叫做埃米丽·狄更斯」、以证明自己融入这个异质的文化因为又一次受挫而陷入晕眩时，正是内森将她救起，把她带到自己的居所，布鲁克林区一座分离式住宅的三楼。

也正是在这个充溢着温暖色调的房间里，内森向她朗读了被苏菲弄错名字的十九世纪美国诗人埃米丽·狄金森的诗：「床的宽敞/让人肃静/等待审判日的到来/优雅而公正/床垫是平滑的/枕头是圆形的/早晨的阳光也不能打扰到这里。」

对苏菲来说，这是一个不期然却又足够幸运的巧合。她之所以前往图书馆，正是因为狄金森的另一首诗。当语言老师朗诵这首诗时，镜头中的苏菲注视着前方，出神地聆听着狄金森的诗句：「我不能因死亡而停下/死亡让我停下了/车厢里除了我们还有永恒。」

这几句小诗是对苏菲往日命运的确证，因为孩子的（以及自己未遂的）死亡已经使她的人生成了一盘没有指针的钟；它也是对苏菲未来人生的指引，它指引苏菲不要被死亡羁绊住，同时还要坚信似乎已然失落的永恒依旧伴随着自己。

而她正是在内森的寓所中发现了这一失落的「永恒」：在这个上演着一幕幕「不合时宜」的滑稽剧的地方，在这一段由神经质的激情编织而成的关系中，她在内森疯狂的爱欲中沉醉于那种被倾慕和被占有的感受，又在内森间歇性的歇斯底里中明确了自己的使命——照顾这个孩子般的男人。

这些为她那过于苍白的生命注入了足够坚实的意义去对抗虚无与死亡。此处仿佛庸常的世俗社会中的一块飞地，它是已逝的往昔和空洞的未来之间的灰色交界，其间，苏菲可以安详地「等待审判日的到来」。

2

某个晴日，一个仍未从丧母创痛中解脱出来的南方小子斯丁哥突然出现在这个自足的世界里，他来到传奇的纽约布鲁克林区，力图用文字完成对自身成长经历的书写。

在精神分析的语境内，散发着成熟女人魅力的苏菲无疑在斯丁哥的潜意识中移置了去世已久的母亲，而时而对斯丁哥近乎虐待狂般地恶语相向、时而又狂热地称赞其作家天赋的内森又不由得令人联想到那个让子辈处于矛盾情感之中的「原父」。

在斯丁哥的主观视点中，内森与苏菲在吊床上交合的剪影如同自己所投射的欲望，内森要求苏菲对自己绝对忠诚以及毫无节制地用言辞折磨苏菲的暴行让斯丁哥感到不可理喻，苏菲对内森无法被动摇的爱情又确实令斯丁哥感受到几分妒意。

可以说，那个被弗洛伊德在《性学三论》中首先表述、又在不计其数的电影作品中被反复重述的家庭罗曼史，在《苏菲的抉择》中以三角恋情的方式表现出来（虽然在这里并不存在真正意义上的三角恋，因为斯丁哥无论如何都不会成为内森有力的情敌），而对于斯丁哥而言，这显然是一段有待完成的成长之旅。

但这部影片并不单纯是对作为「一切故事之原型」的俄狄浦斯神话的一次重演，它还是一次逆写与裂解，是一次「颠覆性重述」（德里达）。这不仅仅体现在作为原父的内森在本质上是一个癫狂的、游离于社会秩序之外的精神分裂症患者，而且体现在相对于极端矛盾的内森，苏菲并不是一个自在的、注定的欲望对象，毋宁说她自为地安守于这个客体的位置。

她不只是不愿意离开内森，她还清晰地意识到，对于已然堕入虚无之中的自己而言，这个客体的位置究竟意味着什么：那是悬住生命的最后一根游丝。它更是体现在，相对于试图完成成长之旅的斯丁哥，苏菲通过她关于自我的三次讲述，拒绝将自己纳入以男性为轴心的传统人生故事当中。

如果确如劳拉·穆尔维在其著名论文《视觉快感与叙事电影》中所言，女性的解剖学特征使她天然地成为男性阉割焦虑的影像符码，只有通过两种方式才能抚平作为行动者的男性所感受到的威胁，其一是以恋物癖的方式将女性的价值等同于其外在美感，另一则是以施虐狂的方式征服、拯救或者消灭一个在道德上不够完美、甚至存在巨大缺陷的女人；那么在《苏菲的抉择》中，苏菲的三次讲述则是对斯丁哥的男性视域的三次逃离，并在最后一次讲述中彻底失去了为后者所捕捉的可能。

在苏菲真假参半的第一次讲述中，她的父亲和丈夫因为反纳粹的政治立场被德军抓进了集中营，从此杳无音讯、不知所踪，她自己为了照顾病重的母亲去偷了一根火腿，却不幸让德军发现，被送往奥斯维辛。在斯丁哥的眼中，美丽而成熟的苏菲不仅在外表上深深地吸引着他的目光，她的勇敢和脆弱也激起斯丁哥的无限怜悯。

但是，在讲述接近尾声时，苏菲泪眼婆娑地对斯丁哥说：「斯丁哥，有许多事情你不懂，有许多事情我不能告诉你。」而斯丁哥则回答她：「你要信任我。」在某种意义上，《苏菲的抉择》是一部自反的电影，确切地说是一部关于故事的故事。

但是，不同于弗朗索瓦·欧容的《登堂入室》，在《苏菲的抉择》中，一桩偏离现实的故事并不是一次有预谋的、令人深陷其中无法自拔的邀请或曰勾引。但是，苏菲的第一次讲述显然让斯丁哥产生了一种《登堂入室》式的误认：他将其视为走进这个有过复杂经历的、令人心生哀怜的女人内心的第一步。

而后，斯丁哥从苏菲父亲的学生那里了解到，苏菲的父亲并不像苏菲所描绘的那样是个反纳粹的英雄，恰恰相反，他的真实面目是一个极端的反犹主义者，他所宣扬的种族主义立场与政策与那最终将他吞噬的纳粹主义别无二致。

知道真相后的斯丁哥回到住所，在准备收拾东西返回南方的时候再次遇见了苏菲。此时他对苏菲的态度冷淡得与之前判若两人，其中必然隐忍着对苏菲欺骗自己的愤怒。

在反打镜头中，倚靠在书桌前的斯丁哥俯视着坐在床上的苏菲，用尽可能冷静的语调告诉她，自己已经知道了关于她父亲的真实身份；而苏菲则仰视着这个和自己拉开一定距离的男人。

他冷冷地责问苏菲「为什么骗我」，高高在上地审判着眼前这个道德可疑的女人。然而，苏菲并没有将一切和盘托出，她在羞愧和悲伤中离开了斯丁哥的房间。之后，场景转移到苏菲和内森的房间，此时已是深夜，斯丁哥走进画面的左侧，而苏菲则半躺在画面的右侧。

在这个场景里，苏菲开始了她的第二次讲述，但是在讲述开启之前，苏菲跟想要了解真相的斯丁哥说：「真相……真相是很难理解的。你以为了解了真相，你就会理解我，原谅我，原谅我撒谎？」苏菲预先拒绝了得到原谅的权利和资格。当斯丁哥承诺不离开苏菲时，他并没有放弃拯救的意图，可是对于苏菲来说，这已经是一个还未实现就已经被打破了的承诺，因为即便是耶稣基督也无法兑现它。

在苏菲的第一次讲述中，一份针对过去的谎言是苏菲在世俗社会中存活下去的必要条件。在这份谎言中，苏菲的父亲和丈夫是英勇的反纳粹先锋，而苏菲及其一家都为纳粹主义所祸。因此她的形象是清晰而分明的：那是一个被邪恶势力所戕害的好人的形象。

然而，这个形象的边界在苏菲的第二次讲述中逐渐变得暧昧起来，她诚然在法西斯德国建立的人间地狱里饱受煎熬，但她的父亲远不是什么反纳粹阵营中的一员，反而和纳粹主义一道分享着反犹主义的信念。

虽然苏菲并不是一个坚定的反犹主义者，而且她对即将面临巨大劫难的犹太人依然抱有同情，但她还是在一定程度上被卷进了父亲的「事业」里，不仅如此，她还因害怕波及到自己的孩子而拒绝与抵抗组织合作。

在被关进集中营以后，苏菲还用自己为父亲转录的反犹主义文章向赫斯申述自己的「清白」。当历史摆脱了大失序、大混乱并再度成为胜利方的自证后，苏菲在战争期间的所作所为就丧失了第一次讲述中言之凿凿的道德价值。

世俗的善与恶在她的身上过于复杂又过于沉痛地交杂在一起，使她不得不用层层谎言将自己包裹起来，这层由语词编织而成的茧是如此地厚重，以至于在讲述的前一刻，连她自身也无法分清到底什么是虚假、什么又是真实。

当斯丁哥静静听完苏菲的第二次讲述之后，他明白了苏菲为什么要说谎，也（部分地）明白了苏菲自杀的原因：那是一种失去所有亲人之后的孤独无靠。所以，当苏菲说自己最终没有死去是因为内森让她为他而活着的时候，斯丁哥相信苏菲漂泊无依的生命可以安放在一段世俗意义上的男女之爱里。

他还能够对她说：「苏菲，为我而活着。」他还能够感慨上帝的安排：「天哪，上帝竟然这么对你。」 他还能够走向苏菲，在路灯照亮的温柔夜色中将这个伤痕累累的女人拥入怀中。

如果说苏菲第二次从斯丁哥的欲望中逃离缘于内森的归来，那么在完成了第三次讲述之后，苏菲则通过一段饱含痛楚的自我表述而彻底逃脱了。这是一段苏菲「从来没有告诉过别人的故事」：一个决定自己的两个孩子究竟谁要活下来谁要死去的故事，简言之，一个关于选择的故事。在讲述完这个故事之后，苏菲抬起眼睛看了看坐在自己面前的斯丁哥，反问他：「怎么样？」

她得到的回应是斯丁哥许久的沉默，因为斯丁哥进一步意识到，苏菲自杀不仅是出于丧亲之痛，而且还因为耶稣基督的永久退隐和信仰支柱的分崩离析，她的生命已经不可能安放在任何一段世俗意义上的爱情中间了。

而已经意识到内森患有精神分析症的他也因此不再将苏菲和内森之间的爱情视为一段寻常意义上的男女之爱，他在其中已然辨识出一种坚实的欲望，持有这种欲望的主体并不是内森、而是苏菲。

静谧的深夜，他最终与苏菲做爱了，这对他而言或许是成长的完成，但他并没有在经典精神分析的意义上占有了苏菲，因为他明确地感知到了苏菲自己独立的欲望，这种欲望是如此地单纯，以至于它就是苏菲的生存本身。

当斯丁哥再度回到三个人的住所，静默的悲伤笼罩着这个往日充满了欢歌笑语的地方：这是苏菲和内森已死的标志。在内森哥哥的陪伴下，他踏进了苏菲和内森的房间，暗沉的黄色调让这里显现成一张年深日久的旧照，在凝止的时间中，苏菲和内森两人神色安详地侧身躺在床上，内森的一只手臂搂住苏菲，另一只手伸出握住苏菲的手，仿佛这真的只是一场不会被搅扰的长眠。

斯丁哥噙着眼泪，拿起桌上摊开的一本狄金森的诗集，朗读了那首先前由内森朗读给苏菲的小诗：「床的宽敞/让人肃静/等待审判日的到来/优雅而公正/床垫是平滑的/枕头是圆形的/早晨的阳光也不能打扰到这里。」

确如斯丁哥所言，这并不是审判日，这只是一个早晨；在这个已然失去了上帝庇佑的世界里，审判日本身已然成为一个有些空洞的疑问，更不用说它究竟会在何时降临。

也许在光与影的世界里，在古典好莱坞电影的叙事逻辑中，苏菲和内森最终无法避免死亡的宿命，但是，在这个平淡无奇的早晨，苏菲和内森宛如静躺于永恒之中。

当斯丁哥从最后一个全景镜头中走下大桥时，画面渐变为苏菲脸庞的定格特写，仿佛苏菲并没有离开我们。在这幅「他者的面庞」（列维纳斯）中，欲言又止的神情和已然流过太多泪水的眼睛仍然引发着我们良久的深思。

那是对充斥着残酷与血腥的人类历史以及在历史的洪流中苦苦挣扎的小人物的深思，那是对我们相对于他人所背负的道德义务的深思：那是对我们自身命运的持续思考。