《暗黑破坏神不朽》幽灵马车位置一览，暗黑破坏神不朽幽灵马车位置

只有在敦煌，才能“行五十步穿越百年，行百步穿越千年”

“自从他在巴黎塞纳河畔的书摊上见到伯希和的《敦煌石窟图录》，他后来的命运，也包括我们全家的生活，都与敦煌紧紧地相连，并结下了不解之缘。半个世纪以来，父亲乃至我们全家虽然先后在敦煌都经历了人间的悲欢离合，但情和魂却永系敦煌。”在“敦煌三书”系列的代序《百折不悔敦煌魂》中，常书鸿的女儿常沙娜讲述了这段父亲一见敦煌“误”终身的故事。

此后，半个世纪，一万八千多个日夜，常书鸿坚守敦煌，在荒芜凋敝、飞沙扬砾、物资匮乏的艰苦条件下，筹备建立敦煌艺术研究所（敦煌研究院前身），组织修复敦煌壁画，搜集整理流散文物，撰写了一批兼具学术性与普及性的论著，并多次举办大型展览，使远在西北边地的敦煌石窟逐渐为世人所知。

自常书鸿1994年辞世后，常沙娜继承父亲遗愿，继续守护、传承敦煌文化。历时20余年，常沙娜梳理、集结父亲散见于数百种图书、报纸、期刊、内部资料中有关敦煌文化的文字，结集为“敦煌三书”系列。目前，该书已经由湖南文艺出版社出版发行。

作为一套敦煌文化入门指南，“敦煌三书”展现了莫高窟这颗“塞外明珠”的盛世流光与至暗时刻，讲述了朝代、不同风格的壁画珍品的技法源流和画里画外的动人故事，细数各类“神采具足”的彩塑，全面揭示其时代特征和艺术奥妙。位于深山旷漠中的莫高窟，奇迹般地保留了北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等10个朝代的壁画、彩塑佳作。现如今，只有在敦煌，才能“行五十步穿越百年，行百步穿越千年”，系统而完整地目睹中国伟大的艺术宝藏和一脉相承的艺术传统。常书鸿曾这样形容道：“敦煌艺术是一部活的艺术史，一座丰富的美术馆，蕴藏着中国艺术全盛时期的无数杰作。”

以下内容选自“敦煌三书”系列中的《敦煌壁画漫谈》，较原文略有删节修改，小标题为编者所加，非原文所有，文中所用插图均来自该书。已获得出版社授权刊发。

“敦煌三书”系列（《敦煌莫高窟艺术》《敦煌壁画漫谈》《敦煌彩塑纵论》），常书鸿 著，常沙娜 主编，湖南文艺出版社2022年6月版。

敦煌壁画的伟大，在于它历史时代的久远、内容的丰富和它所反映的自4世纪到14世纪1000年的中国封建社会意识形态的逼真与翔实。

由封建统治帝王所御用的史学家描写的中国历史，多半是以帝王将相为主体，充满了歌功颂德、欺骗后世的谎言，我们很难从字里行间看出长时期被奴役的万千人民群众的活动。

连御用的中国美术史也是只把画家歌颂统治阶级的作品世代相传地留下来，著名的4世纪顾恺之的《女史箴图》和7世纪阎立本的《历代帝王图》就是最显著的例子。

敦煌壁画却替我们填补了这个缺陷。

大家都知道，千佛洞是一个佛教中心，千佛洞的壁画多以佛教内容为主题。我们勤劳又智慧的古代画工们却善于从佛经故事取材，刻画出一千五六百年间人民生活的种种，他们的手笔，使我们知道中国绘画除历史上所记载的《历代帝王图》等之外，还有历史典籍不会记载的“历代人民生活相”。

从“马夫与马”一画中，我们可以看到北魏时代赤足裸臂的马夫用力驾驭一匹骏马的情况。在“伐木者”一画中，我们可以看到隋炀帝奴役人民，筑运河、修宫室而为个人巡幸;赤身裸体的砍树者——当时被征用、被奴役的平民，在山林旷野间辛勤欣伐。“舞乐”一画是隋代舞乐人正在林中演奏的情形，它的观众却是统治人民的“孤家寡人”。“狩猎”一画，可能同样是统治者的娱乐吧。这里，我们看见的围猎景色，不是在深山旷野，而仿佛在一个假山假水的人造的御花园中。

“纤夫”一画中，唐代现实主义的画家是如此心灵手巧地运用他们的智慧与力量，尖锐地刻画出统治与被统治阶级两个截然不同的对立典型。金碧辉煌的大场面中，可以发现如此突出地表现着牛马一样倾倒了身子用肩膀在河边上拉纤的劳动人民。这个形象刻画得如此生动，使我们联想到19世纪俄罗斯人民艺术家列宾《伏尔加河上的纤夫》所塑造出来的那些劳动人民的形象。这里由于变色的关系，虽然已不能辨别脸上的表情，但是他们张开了的手指与用脚尖顶住地面的姿态，分明表示出支持不住的辛劳的动态。“雨中耕作”一画反映出：一面农民为了生活，在不避风雨地耕作；另一面却描绘了安坐着饱食终日、无所事事的显然属于地主阶级的享乐场面。

“修建图”一画，描写修建房屋，劳动人民采取原始的工作方法，用绳子把梁木拉上去，把砖石抛上去。这说明统治阶级所享乐的宫殿楼阁，无一不是劳动人民用血汗修盖起来的。唐代“狩猎图”，这幅代表唐代优秀的现实主义传统的画，画出了在马的奔驰与举弓满弦的猎人姿态互相配合的一刹那。“百戏图”是晚唐张议潮夫人宋氏出行图前仪仗队的百戏表演，我们可以看到那个头上顶了四个人在耍舞十字竿的主角，在如何用力平衡的动作。那是从现实中体现出来的生动形象。“耕作与收获”一画，很好地描绘了当时劳动人民在田野间耕耘、收割与扬场三个农事过程。但那衣冠周整的宋代劳动人民的形象，使我们体会到宋代理学深入社会各阶层，于此活生生地意味着古书上所说的“文质彬彬”的意思。

敦煌历代壁画中穿插着各种有关人民生活的特写

敦煌历代壁画的本生故事画与大幅经变画中，穿插着各种有关人民生活的特写。古代画家采取了当时服饰、礼制、生活习惯的现实形象来组织人物故事，用了平易近人的民间手法描绘了朴质、健壮的乡土风采，因此，这些画面上流露出真实的生活感情。对于长期从事敦煌文物工作的人来说，我们深深感动的也就是那些蕴藏在古老洞窟中的一千数百年前画家们创造的艺术作品所含有的不朽生命力。

从这些小幅画面中，我们也看出古代画家们在艰苦的环境中毫不苟且、严肃的工作态度，无论在转角上、门背后、甬道的深处、藻井的边角，画家们都谨慎细致地完成他们的工作。这些反映历代人民生活的古典美术作品，由于形式的完美和取材的真实，今天仍为人民大众所理解、所喜爱。

敦煌壁画中，并不净是远离人群的神话，还有如行船、走马、耕种、收割、狩猎、百戏等，都是当时人民生活中所习见的劳动情形。当我们面对着这些壁画欣赏的时候，我们的感情不知不觉地也走进了画家在创造故事画时的空间与时间中。

如“得医”，是千佛洞第217窟唐代壁画中根据《妙法莲华经·药王菩萨本事品》“如病得医”四个字构成的一幅画。一个大院落的深处，在春花垂柳掩映着的华丽内室中，床上盘腿坐着一个贵族少妇，还有一个手抱婴儿的青年婢女；在画幅左角，由另一个婢女引导着手持拐杖蹒跚而来的大夫。这幅画，艺术家独出心裁地运用了鲜艳的色彩、流利的线条，十分巧妙地组织了“如病得医”的主题。在大小五个人所组合的场面中，环境以及室内的布置、画屏的花鸟、床侧的木纹等细节，都被无遗地描画出来。尤其是画家把不修边幅的手持拐杖的大夫，从背侧面的角度上栩栩如生地塑造出来，生活的气氛浓厚到使我们冲破了历史时间的隔膜，而与画中人呼吸在同一个空间里。另一幅画“纤夫”——这是1924年被美国人华尔纳用胶粘剥去了船身而幸存的两个纤夫，是千佛洞第323窟唐代画家以后汉明帝迎金佛为主题的壁画一部分。这幅画，古代画家们严肃、认真、完美地刻画出两个屈腰驼背、肩负纤绳的劳动人民形象。

从以上两幅画中，我们不难认识到，敦煌壁画的作者，是如何运用他们艺术的才能创作劳动的，作品的充沛生命力深深地感动着我们。

敦煌壁画为研穿唐代美术史提供了基本条件

一般地说，敦煌壁画初期的制作，以建窟年代题记为标准，包括北魏、西魏、隋3个朝代。从我们所介绍的画幅中，可以看出这一时期作风是继承汉魏以来民族传统风格的，而在形体方面开始出现光、暗、面、背的烘染。这是在汉画像石及汉墓壁画中不易看到的，为我们研究中国绘画史提供了新的资料。如马车，是千佛洞早期北魏代表窟第257窟的鹿王本生故事画中的一个特写。马车的形式与一般汉画像石及壁画中常见的有所不同，这可能是北魏时代通行在西北一带特有的马车样式。牵车的白马挺秀有力的姿态，与长安一带出土的汉魏马俑有很多共同点。画幅上车顶篷、马身和人的面、手等，都显示出为加强造型立体感而加工的烘染。底色用朱赭，既丰富了色感，又加强了壁画所要求的平面装饰效果。

线的作用，在早期壁画上所表现的是力与运动的结合，如北魏第 249窟窟顶壁画野牛的生动形象，磅磺的笔力，正如顾恺之所谓的“有奔腾大势”。第 285窟壁画是公元538年和539年（西魏大统四年和五年）所绘的。整个窟顶描写的都是龙虺、飞马、羽人、霹雷、兽精及星辰等，以动为主的气势，达到了“气韵生动”的境地。萨埵那练靶是第428窟的佛本生故事中萨埵那故事的一部分，这里同样以生动的形象进一步表现在人、马的狩猎场面上。以上人物为主画面上的山水树石，大部分仅仅为故事画中的间隔，常常是“人大于山，水不容泛”，比例是十分不相称的。

隋代壁画较北魏、西魏已渐趋精致、细腻，尤其表现在藻井图案和千佛的装饰部分。一般故事画的结构组织、人物的烘染，大体与北魏、西魏是一脉相传的。构图组织逐渐趋向紧凑，人物比例也逐渐趋向正确，并且动作显明，色彩轻快悦目，艺术写实的造诣已有长足的进步和发展。如“骑射”，就是上述演变中的一幅代表作。“驼车”则为含有丰富装饰特点的作品，用红土与白粉所画的游丝铁线一般的勾勒，更增添了隋代人物画活泼、精致的成分。

唐代是中国古典艺术现实主义传统发展的高潮，当时阎氏兄弟、吴道子、李思训、王维、周昉等都是著名的壁画家，但可惜的是，由于年代久远，遗作已很少见。敦煌的唐代壁画，虽然是些无名工匠的作品，但是这些忠于时代的艺术创作，委身于敦煌壁画制作的劳动者，无疑为我们留下了最宝贵的代表民族艺术优秀传统的真迹。敦煌石室 200 多个唐代洞窟壁画中，有年代题记的洞窟11座。从贞观十六年（642）开始，其间经过盛唐、中唐、晚唐三个时期，画风的发展情况大致具备。这一切为我们研穿唐代美术史提供了基本的条件。

形象比例方面，已显露出更加正确的适合人体解剖比例的画法。穿插在故事画中的房屋建筑、山水风景的远近大小，更吻合透视的原则。王维的《山水论》中所提到的“丈山尺树，寸马分人”的理论，已改变了唐以前“人大于山，水不容泛”的情景，而成为如“舟渡”的远山近水，不但合理地解决了远近的透视关系，而且还可以辨认出王维《山水论》中所指出的“远景烟笼”缥缈浑厚的特点。

这个时期的绘画，构图的布置、人物的动作表情和配合绘画主题（的）内容等，都是互相关联着而有机地组织起来的。如“得医”上的大夫，在登堂入室之前，就目视室内榻上的病人。“挤奶”上我们可以看到那一头被牵着的赭色乳牛，正在挣扎着向母牛冲去，冲力之大，几乎使牧童牵制不住。母牛半张开的嘴，无可奈何地叫着的表情，也正细致入微地把主题——人牛之间的互相呼应，栩栩如生地表现出来了。如果作家对于现实生活没有深刻的体验，是不可能达到这样一种效果的。

唐代壁画故事从色彩形象上丰富了生动的场面

由于绘画技术的改进，唐代壁画故事的发展变化也是多式多样的，而且从色彩形象上更丰富了那些生动的场面。“旅途休息”使我们生活在西北的人更深切地体会到，西北人民所习惯了的在马背、驴背上度过漫长旅途之后，人困马倦地在半途得到即使是直躺在戈壁滩上的打尖小息，也是恢复体力增加前进力量的最好办法。图中描写的那两匹卸了缰鞍的马，减少了负担，轻松得直在地上打滚，两个疲倦的旅客依靠着随身的行李，在地上和衣而睡的休息姿态，都是非常写实的。“屠房”是一个少有的穿插在佛教故事中的内容。我们看到这个一向为佛教信徒认为杀生害命的屠夫，被描写成两眼直视的凶狠形象，与摆满案桌上宰割了的肉块形成呼应。桌下面还有一只紧缚了四肢待宰的羔羊与一只守候等待着意外落下残肉断骨的饿狗。内屋挂满了鲜血淋淋的羊腿肉块的背景，更增加了屠房的特别气氛。

“战骑”是一幅生动的唐代作品，由于唐代艺术的高度发展，在绘画方面已逐渐达到人物、山水、花卉等专业的分工。在美术史上，当时画马出名的画家有曹霸、韩幹、韦偃等鞍马名手。这幅画中战骑威武，射手勇猛，色彩富丽鲜艳，成为唐代这个时期最优秀的画马作品之一。从马的烘染方面，我们可以看出，唐代艺术在造型、体积、光暗、描写技术方面的进步，并没有落在透视与比例两方面的后面。从一般现象上看，假如我们感觉到唐代绘画在光暗、体积方面的成就，似乎仅仅满足于像浮雕那样的光暗与体积，那是为了保持整幅画面的平衡、调和与符合壁画装饰上的要求，因此唐代画面上看不出物体投射的影子以及与突出物体的光暗等一切可能破坏画面平衡的因素。这种在表现功力上适当的含蓄和保留，像唐代张彦远在《历代名画记》上所指出的“夫画物特忌形貌采章历历具足”，这正是中国传统艺术表现方法上的显著特点。

五代和宋，虽然战乱频繁，中原动荡，但是文化艺术方面还是有新的发展与成就的。最近顾闳中的《韩熙载夜宴图》和张择端的《清明上河图》等著名的富有现实主义风格的作品公开展出，震动了画坛。在偏僻的河西塞外，也还保留（着）反映上述时代人民生活的许多写实佳作。

当时曹议金三世统治敦煌百余年，曹氏家属为了在莫高窟创建内容丰富、规模巨大的洞窟，设立画院和画官、画士、可能从关内延请优秀的艺术匠师来参加石窟的修建工作，因此，这个时期的洞窟艺术还保持着唐代的余风。例如第54 窟壁画中五代“射手”，就是真实的形象。又如“耕作”“推磨”“春米”等各种农家生产劳动的壁画，生动地反映了农民的生活及劳作情况。“练武”展示出飞奔的马和骑在马上进行各种运动的生动形象，是结合了观察力与概括力的成功描写。

正如阿·列费弗尔所说：“在所谓‘神圣’的或宗教的艺术中，并非一切都是坏的。相反地，它证明了生活中反面事物和正面事物之间的尖锐冲突。”本文所论到的画幅，正是无名艺术匠师们所描写出来的、至今仍然是可以理解的充满了感染力的艺术作品。

原文作者/常书鸿

摘编/何也

编辑/张进

导语校对/王心